Комедії Італії доби Відродження (Аріосто, Довіці, Макіавеллі, Аретіно, Бруно, Чеккі, Пікколоміні)

Автор тексту: Friedrich Hohenstaufen

Решту авторських статей можна прочитати тут

На нашому сайті вже був один низькоякісний огляд від якогось словенського аноніма Ill-Advised, який зробив огляди практично на всі книжки з Гарвардської серії «Бібліотека ренесансної літератури». Дев’ятнадцятий том цієї серії присвячено гуманістичним комедіям, де розглядаються твори Верджеріо, Альберті, Уголіно, папи Пія II та Меццо. Усе це — переважно середина XV століття. За цим оглядом було важко зрозуміти, наскільки ці комедії справді добрі чи погані, але принаймні видно, що вже з’являються непогані спроби наслідувати Лукиана й Плавта та переносити сюжети в дусі фабліо в майже драматургійну літературу. Однак, вочевидь, усі ці комедії писалися не для сцени, а виключно для читання. До речі, на нашому сайті є довідкова стаття, що узагальнює приклади драматургії всієї Європи XVI століття, а також непогана стаття про драматургію окремо взятої Італії. А ще в нас є стаття з оглядами сюжетних фабул восьми великих трагедій XVI століття. Тепер ми дістали книжку «Комедії італійського Відродження» (1965) під редакцією Г. Бояджієва та Н. Томашевського; а також «Італійська комедія Відродження» (1999) під редакцією А. Дживелегова і того ж Н. Томашевського. На їхній основі ми зробимо інший, значно докладніший огляд деяких комедій, але вже переважно XVI століття. Передмова до першої з цих двох збірок, на диво, виконана доволі добре, і було б достатньо навіть просто передрукувати її на сайті, щоб не писати цю статтю. Вона дає й огляди на подані в збірці твори. Але ми все ж зробимо свій огляд (а передруковувати Бояджієва не станемо, хоча дещо використаємо в цій статті), який більше зосереджений на переказі змісту, ніж на створенні видимості глибокого аналізу. У цих двох збірках подано комедії Аріосто, Довіці, Макіавеллі, Аретіно, Бруно, Чеккі, Пікколоміні, а також анонімну «Венеціанку». Усього 11 комедій. 

Повноцінне відродження комедії як театрального жанру відбувається трохи раніше, ніж із трагедією. Якщо якось скоротити передмову Бояджієва, то він визнає безліч спроб створювати театральні постановки ще в Середньовіччі, але повноцінне відродження драми пов’язує з Римською академією (див. нашу статтю про неї), коли місцеві гуманісти, скориставшись нещодавно опублікованими творами Плавта й Теренція, вирішили не лише читати, а й уперше розігрувати їх на сцені (бл. 1460–1480-х рр.). Щоправда, до того були й інші спроби, але їхній автор опускає, оскільки ті навряд чи призначалися для сцени. Наприкінці століття цей рух посилюється, а комедії Плавта й Теренція перекладають італійською, після чого їх ставлять уже італійською мовою у Феррарі, щороку й майже десятиліття поспіль, і на початку XVI століття Феррара стає головним осередком відродження комедії саме як сценічного мистецтва. Ця комедія, а також перші спроби писати вже авторські твори, не пов’язані з античними сюжетами, — ще називається «ученою комедією», бо писали її не зовсім драматурги, а радше любителі античних творів і латинської філології; вона була перевантажена алюзіями й призначалася для таких самих освічених слухачів. Це, так би мовити, перший етап, перш ніж у другій половині XVI століття учена комедія трансформується в більш відому «комедію дель арте» (див. статтю про драматургію європейського Ренесансу). Комедії тепер ставили в університетах, у палацах графів і дожів, при папському дворі й навіть у жіночих монастирях. Таким чином сюжети, пройняті епікурейським, індивідуалістичним світоглядом і мотивами з фабліо та новелістики, знову набувають незвичайного розмаху й підживлюють відповідні ідейні настрої. На думку Бояджієва, початок цієї ученої комедії було покладено постановкою Аріосто — «Комедія про скриню» (1508), після якої, рік за роком, з’являються й усі ті комедії, які ми розглянемо в цій збірці. Комедії розглядаються в хронологічному порядку, але за бажанням можна почати з будь-якої з них, перейшовши за посиланнями нижче:

• Лудовіко Аріосто — «Комедія про скриню» (1508)
• Лудовіко Аріосто — «Підмінені» (1509)
• Бернардо Довіці — «Каландрія» (1513)
• Нікколо Макіавеллі — «Мандрагора» (1515)
• Нікколо Макіавеллі — «Кліція» (1525)
• П’єтро Аретіно — «Комедія про придворні звичаї» (1534)
• Анонім (або Фракасторо) — «Венеціанка» (1536)
• Алессандро Пікколоміні — «Постійність у коханні» (1536)
• П’єтро Аретіно — «Філософ» (1546)
• Джованні Марія Чеккі — «Сова» (1549)
• Джордано Бруно — «Неаполітанська вулиця» (1582)

Лудовіко Аріосто — «Комедія про скриню» (1508)

Перш ніж розпочати огляд першої комедії, скажімо кілька слів про її автора та про його творчість загалом. Вище ми вже говорили, що новий рух у драматургії почався у Феррарі, і саме тут Лудовіко Аріосто (1474-1533) певний час був придворним поетом герцога Альфонсо I д’Есте (і його родичів Іпполіто та Ерколе; усі вони були покровителями мистецтв, для яких працював зокрема й Леонардо да Вінчі; їхньою родичкою була також Ізабелла, можлива модель для картини «Мона Ліза»). Він перебував у близьких дружніх стосунках із П’єтро Бембо, що почасти пояснює його літературну програму та ставлення до проблеми формування національної мови Італії. Ще до своїх перших комедій Аріосто вже намагався писати трагедії («Трагедія Фісби», 1493), але вони не принесли йому особливого успіху. Уславиться на віки Аріосто зовсім не як сатирик і комедіограф, а як автор епосу «Несамовитий Роланд» (1532), що став цілою віхою в історії літератури Італії. Водночас слід урахувати, що роботу над «Роландом» він почав тоді ж, коли представив свої перші комедії, тобто тут немає якогось переходу від одного жанру до іншого: він творив і серйозні, і комедійні речі одночасно та на всіх етапах своєї творчості, а за життя все ж був більше відомий як новатор-комедіограф. Усього Аріосто написав п’ять комедій: «Комедія про скриню» (1508), «Підмінені» (1509), «Студенти» (1518), «Некромант» (1525) і «Ла Лена, або Сводниця» (1528). Джерело комізму він шукав у дійсності, відтворюючи образи городян, охоплених пристрастю до наживи або плотських утіх. Комедії Аріосто відіграли вирішальну роль у переосмисленні театральних жанрів епохи Відродження, утвердивши канон «регулярної» драматургії з п’ятиактною структурою, розкішною сценографією та використанням латинських назв. Дві його ранні комедії натхненні структурою, характерами й розвитком сюжету комедій Плавта та Теренція. Звідси він систематично запозичує ситуації (обмін особами, драматичні повороти, сцени впізнавання тощо) і систему персонажів (таких як хитрий і паразитичний слуга, жадібний батько, закоханий юнак тощо). Другий період, після значної паузи, позначений переходом від прози до віршів, але з погляду змісту вони демонструють значно зріліший аналіз персонажів і побудови сюжету, запозичені з паралельної еволюції жанру, зразками якого були «Каландрія» Бернардо Довіці да Біббієни (1513) і «Мандрагора» Нікколо Макіавеллі (1518). 

«Комедія про скриню» (або «La Cassaria», тобто «Шкатулка») була першою комедією Аріосто, поставленою при дворі Есте. Первісно написана прозою, вона була перероблена у віршованій формі між 1528 і 1529 роками в одинадцятискладники (за моделлю його пізніх п’єс) і знову поставлена 1531 року. Сюжет, дотримуючись традиції Плавта-Теренція, має за головних героїв двох молодих мешканців острова Мітілена: Ерофіла й Карідоро, які закохуються відповідно в Еулалію та Коріску, двох рабинь марнославного Лукарно, і щоб здобути їх, вони використовують скриню, що згодом стає центром серії обмінів особами та фарсових ігор, для яких лише хитрі слуги й «союзники» зможуть знайти розв’язання. Текст було опубліковано 1509 року першим накладом без зазначення видавця чи місця; згодом, у XVI столітті, вийшло ще вісім видань. Новизна проєкту пояснюється не з погляду драматичної дії чи дійових осіб, а з погляду мови — «незрілого» шляхетного тосканського, що ніби натякає нам навіть на експерименти в писаннях Теофіло Фоленго. 

«Народна мова, змішана з латиною,
варварська й погано оброблена; але з іграми
можна зробити п’єсу менш сумною».
(або в офіційному літературному перекладі:
«І справді, мова вульгарна не співуча,
не розвинена, та іншого повороту
досить, щоб знайти веселий ключ»).

Сам Аріосто не вважає, що лише наслідує давніх, і пропонує нам «нову комедію», хоча її події, за задумом, відбуваються в античності. Вона починається з появи одного з головних героїв, сина найбагатшого купця острова Метелліно — Ерофіло, який посилає свого недбалого раба Небб’ю з якимось дорученням до певного друга родини Філострато й погрожує вдатися до сили, якщо той відмовиться. Інший раб, Джанда, дивується, чому його товариш по нещастю противиться наказам, адже господар у них, по суті, не такий уже й поганий, а конкретно Ерофіло ще й молодий син їхнього господаря, а отже, спадкоємець і майбутній голова родини, з яким їм ще працювати й працювати. Але виявляється, що Небб’я, навпаки, противиться наказам, бо переконаний, що вони не в інтересах самого Ерофіло та їхньої родини. Слуги дізналися, що син їхнього господаря закохався в одну з рабинь на невільничому ринку, і що торговець, почувши про це, здер ціну на своїх дівчат разів у десять, а Ерофіло правдами й неправдами знайде цю суму й напевно заплатить. У його плани входить розпродати все, що нажила ця родина, трирічний запас зерна тощо. Чесний Небб’я не може цього допустити! Він хоче провчити спекулянта й допомогти своєму господареві. Але Ерофіло дочекався, поки батько надовго виїде з міста, а самого Небб’ю, який із вірності до родини міг би завадити його планам, вирішив відправити подалі. Головним радником і стратегом поруч з Ерофіло виявляється раб Вольпіно. Почувши все це, Джанда лише дивується: «Якого біса ти береш це так близько до серця? Хай хоч усе з дому винесуть. Зрештою, спадкоємець він, а не ти, осле». І виявляється, що батько родини доручив Небб’ї зберігати ключі від свого робочого кабінету, а той майже відразу віддав їх Ерофіло, який вигадав фіктивний привід, нібито хотів знайти там ріг для полювання. І, звісно ж, Ерофіло ключі назад не віддав, та ще й відлупцював раба. Коли батько повернеться, винним буде Небб’я, тож у його життєвих інтересах, щоб молодий господар не розтринькав усе майно заради рабині.

Із цієї ж розмови ми дізнаємося, що в домі тепер живе найкращий друг Ерофіло і другий головний герой Карідоро, який теж закохався в одну з рабинь того самого сводника на ім’я Лукарно. А останні імена, які нам потрібні, — це дві рабині, Еулалія і Коріска, яких нам показують уже в наступній сцені. Вони вже давно живляться обіцянками своїх коханців, що ті ось-ось знайдуть спосіб звільнити дівчат. Не дарма ж їхні батьки — найбагатші люди острова. Але дівчата вже починають у цьому сумніватися й вимагають пояснень. Ерофіло виправдовується: «Наші старі такі ж багаті, як і скупі. Наше бажання марнувати гроші анітрохи не менше за їхнє бажання всіляко нам у цьому перешкоджати». Але вже завтра їм обіцяють звільнення. Під час обговорення генерального плану, який, вочевидь, починає тріщати по швах через зволікання Вольпіно, не менш гротескно міркує і Карідоро: «Будь я на твоєму місці й мій батько був би відсутній, чорт забирай, хіба я став би шукати обхідні шляхи? Та за два дні, що його немає в Метелліно, я накоїв би стільки, скільки інший не накоїв би за цілих сто! Я так добре обчистив би всі комори, начисто звільнив би від усякого добра кімнати й зали, ніби там уже рік стояли іспанці». Отже, комедійний елемент будується на гіпертрофованому образі молоді, якій аби розважатися, і які тільки й роблять, що розоряють своїх батьків. Навіть у першій сцені з рабами виявляється, що раба Небб’ю всі інші раби недолюблюють, вважаючи його підлабузником, бо той справді переймається добробутом своїх господарів. Тобто знову ж таки, «хороший» персонаж сприймається оточенням у поганому світлі.

Із монологу сводника Лукарно ми дізнаємося, що він на межі банкрутства, і вся його надія ґрунтується виключно на продажу цих двох дівчат. Він упевнений, що Ерофіло тягне час, знаючи про всю ситуацію, і тому влаштував страйк, щоб зрештою Лукарно, остаточно загнаний у кут, зробив серйозну знижку. Але Лукарно робить хід конем, знаходить людину, готову взяти його попутником на свій корабель до Сирії, і встановлює часовий ліміт до вечора. Або Ерофіло заплатить усю ціну, або ж Лукарно таки відпливе звідси разом із дівчатами на пошуки кращого життя. Агентом підступів сводника стає його слуга Фурба. На цьому закінчується перший акт п’єси. При цьому тут уже звучить і слабка критика сучасних правителів: «Мабуть, зворотна подорож буде нам корисніша, ніж прибуття сюди, де чужинців ненавидять більше, ніж правду при князівських дворах». 

На сцену виходять Вольпіно та його напарник Фульчо, які вже фантазують про те, що з ними буде, коли вони провалять усю затію. Успіхом і не пахне, а тут ще й з’ясовується, що незабаром жадібний сводник поїде. Але раби все одно тримаються бадьоро й стверджують, що в них усе під повним контролем. При цьому тут відбувається вельми кумедний діалог:

Ерофіло. О горе мені! Як зможу я жити, якщо він забере моє скарб? Де б не була Еулалія, моє серце завжди піде за нею.
Вольпіно. Коли твоє серце вирушить цієї ночі, повідом мене завчасно, щоб я встиг узяти для нього квиток, перш ніж закриється контора.
Фульчо. А чи не прикрити його якоюсь одежиною?
Вольпіно. До чого тут одежина?
Фульчо. Щоб хижі птахи, що ширяють над морем, не склювали його.
Ерофіло. Бачиш, Карідоро, як знущаються з нас ці розбійники? О, як жалюгідний той, хто є рабом любові!
Вольпіно. Ну, знаєте, куди нещасніший той, хто є рабом раба любові. От уже ніколи не думав, Ерофіло, що в тебе так мало мужності. Адже поруч із тобою Вольпіно, а ти розкис через сущу дрібницю.

Вони проговорюють попередні етапи плану: спровадити надто чесних рабів, здобути ключ від кімнати батька тощо. І тепер переходять до другого етапу. Вони переодягнуть одного єгипетського раба (друга Вольпіно, чий господар нині в місті) у купецький одяг батька Ерофіло, щоб видати раба за багатія, і притягнуть разом із ним скриню зі скарбами з тієї самої кімнати. Скриню обміняють на одну з дівчат (Еулалію), але Вольпіно називає її заставою, маючи на увазі, що в нього є план, як потім повернути собі і скриню. Далі планується повідомити батькові Карідоро (місцевому політикові), що Лукарно украв скриню, а з його темним минулим і як іноземцеві, захист йому не світить. Якщо навіть він скаже, що якийсь арабський купець (якого ніхто не зможе знайти) обміняв скриню на рабиню, то ніхто не повірить, що якась рабиня може коштувати так багато. Оскільки доля засудженого буде в руках батька Карідоро, а за таку крадіжку погрожуватимуть смертю, то другу дівчину можна буде здобути за договором, коли Карідоро замовить слівце перед батьком, і той зможе помилувати звідника в обмін на звільнення Кориски. 

Єгипетський раб Траппола та його товариш Бруско прибувають грати свою роль, і майбутній купець украй упевнений у собі: «Ха-ха-ха! Будеш учити мене хитрощів! Та я опанував їх раніше, ніж соску!». І справді, він купує дівчину, але цю оборудку спостерігають одразу п’ятеро рабів із дому Ерофіло (серед них і двоє з самого початку п’єси), які нічого не підозрюють про хитрість. У їхніх очах дівчину справді купує якийсь купець. І щоб допомогти своєму господареві, вони вирішують її в цього купця викрасти. Трапполо прибуває на умовлене місце і без скрині, і без дівчини, а його напарник кудись зник у процесі операції. Повне фіаско. Але якщо Ерофіло непокоїть лише те, куди поділися викрадачі, щоб їх наздогнати, то Вольпіно найбільше дбає про повернення скрині й мислить як реаліст, якому загрожує серйозна прочуханка. До слова, скриня справді фігурує як застава в прямому сенсі слова: підставний купець закрив її й забрав із собою ключ, пообіцявши скоро повернутися з грошима. Однак Лукарно відразу вирішує, що йому не потрібні ці гроші, раз скриня коштує разів у 50 дорожче, і збирається зникнути якнайшвидше. Дотепно, як йому відповідає слуга на запитання, чи готові вони вирушити вже цієї ночі: «Судно біля причалу. Пташки наші готові до польоту й чистять пір’ячко. Вино в кошику, букет у руках — і шукай вітру в полі…». Цілком у дусі злодійської романтики. Вольпіно в жаху, адже закоханий замість того, щоб виконувати план, почав бігати містом у пошуках викраденої дівчини. Ніхто не арештовуватиме Лукарно, а скриня вважай що пропала. «З одного боку, мене мучить страх, аби звідник цієї ночі не втік зі скринею, а з другого — боязнь, що ненароком нагряне старий господар. Усе це мене так терзає, що навіть немає часу купити мотузку й повіситися». І справді, виявилося, що батько Ерофіло навіть не покидав міста, бо його справи скасувалися. І ось він уже збирається додому, затриманий лише тим, що вирішив зайти в гості до друга. Це бачить Вольпіно, і на кожну репліку господаря він дає свій комічний коментар із гіркою іронією щодо своєї долі (коли батько радіє новинам і думає повернутися додому до того, як син устигне щось утнути, гірка іронія в тому, що той уже встиг). 

Та вони ще навіть не перетнулися поглядами, а тепер Вольпіно потрапляє на очі господареві (Крісоболо) і швидко розігрує сцену, мовляв, скриню викрали, і все це через раба Небб’ю, який сам її викрав і продав Лукарно. Наче відвівши від себе підозри, він одразу пропонує шокованому батькові план, який допоможе повернути скриню. Він пропонує Крісоболо зіграти ту саму роль, що мала призначатися для Ерофіло, тобто донести владі на звідника. Але ось що дивує: Крісоболо впевнений, що цей план провалиться, бо звідникові повірять більше, ніж йому:

«Кому ж більше вірять нині великі світу цього, хто в них у більшій честі, як не звідникам? Над ким більше глузують, як не над порядними й пристойними людьми? Проти кого найчастіше будують підступи, як не проти мені подібних, про яких іде чутка, що вони заможні, грошовиті люди?» … «О, я чудово вивчив звички сильних світу цього. Коли їм нудно на самоті й вони байдикують, їм страх як кортить показати свою неймовірну зайнятість. Вони наказують слузі стояти біля дверей і дозволяють впускати лише шулерів, звідників, різних підозрілих осіб, а чесних, шляхетних громадян женуть геть».

Тож Крисоболо вирішує покликати довірених свідків і просто ввійти до дому Лукарно, відібравши в нього скриню. А якщо вже почнеться розгляд, то й судитиметься. Бо якщо скрині там немає, а вони зроблять хибний донос, то буде значно гірше. У домі Лукарно спалахує очікувана сварка, і ситуація загрожує дійти до суду, але будь-яке зволікання все одно буде на руку Лукарно. Тепер головна небезпека полягає в тому, що пройдисвіти забули зняти з Трапполи одяг господаря, і це може викрити всю аферу. Крисоболо починає навіть підозрювати справжній стан речей, але Траппола вдає німого, і це дає Вольпіно змогу знову викрутитися, вдаючи, що він розуміє мову жестів, і перекладає випадкові рухи рук так, що знову в усьому винен раб Небб’я. Та раптом Крисоболо починає підозрювати недобре й вимагає зв’язати цього нібито німого, та ще й силоміць переодягненого Трапполу! Переконавшись, що тепер йому загрожують не лише слова, раб заговорив і цілком здав усіх і все, що тільки можна.

Вольпіно тепер загрожує, якщо не загибель, то принаймні тяжка праця в колодках, а його напарник Фульчо починає планувати вихід із ситуації. Він переконує звідника Лукарно, що тому пора негайно тікати, бо міський магістрат уже видав указ про страту без права на апеляцію, і навіть зумів переконати його, що єдиний у місті, хто готовий йому допомогти, — це друг Ерофіло, той самий Карідоро. Отож тепер звідник у руках змовників і навіть думає, що Карідоро — його рятівник. А за порятунок той готовий віддати йому все, навіть дівчину, ту саму Кориску. Тим часом раби Ерофіло приводять до нього двічі викрадену Евлалію. По суті, їм лишилося владнати дві справи — врятувати Вольпіно й спровадити Лукарно якомога далі з міста. Для останньої справи їм усе ж потрібні якісь гроші на оплату дороги, тож Фульчо радить Ерофіло позичити грошей у єврейського лихваря, але той відмовляється й вимагає вигадати, як викрутитися з ситуації без грошей. Сам Ерофіло йде на поклон до батька, щоб вимолити прощення для Вольпіно, але спочатку лише змушений терпляче вислуховувати критику й виправдовуватися. Фульчо ж виголошує довгий монолог про жінок, поки вони чекають на Кориску для супроводу до Карідоро:

Ох уже ці жінки, скільки часу вони витрачають, щоб себе розмальовувати! Здається, кінця-краю цьому не видно. Капелюшки приміряють на десять ладів, аж поки нарешті не нап’ють. Ну що поробиш! Спершу наводять лиск — ох, яке ж треба мати терпіння! — накладають на обличчя то білила, то рум’яна, потім знімають, причепурюються, прибираються й починають спочатку. Без кінця крутяться перед дзеркалом, милуючись собою, вищипують брови, підкладають боки й груди, миються, змащують руки жиром, стрижуть нігті, чистять зуби… О, скільки праці, скільки дорогоцінного часу на все це марнується! А скільки баночок, вазочок і всіляких цяцьок вони мусять мати! Право ж, менше часу потрібно, щоб спорядити цілу галеру! Поки що я зможу спокійно розгорнути обіцяний наступ на Крисоболо, бо найнепоступливішу фортецю взято, і, перш ніж ворог рушить артилерію, мені належить подолати останній редут — гаманець цього скнари. Коли мені пощастить, як я сподіваюся, зламати, розбити й відкинути ворога, слава дістанеться мені одному. Тепер я постукаю в ці двері й атакуватиму нічого не підозрілу сторожу.

Він приходить до дому Крисоболо й вішає йому локшину на вуха. Тепер виявляється, що Лукарно нібито йде подавати до суду, і там він заявляє, що Крисоболо був у змові, а в себе вдома переховує шахрая, який переодягнувся в купця, щоб підставити звідника й хибно звинуватити його в крадіжці скрині. Це й ще кілька деталей він вигадує, знову-таки змальовуючи Карідоро — головним героєм, який відводить біду. Зрештою, щоб усе зам’яти, Фульчо пропонує Крисоболо заплатити звідникові вартість викраденої дівчини, яка нібито зникла (насправді ж уже знайдена Ерофіло). Так Фульчо добуває гроші просто від батька Ерофіло, щоб розв’язати одну з двох проблем, що лишилися, й оплатити втечу Лукарно від удаваного переслідування влади. В обох випадках Карідоро виявляється рятівником. І, звісно ж, сума, яку виторгував Фульчо, — куди більша, ніж потрібно, і всі рештки він забирає собі, щоправда з тим, щоб потім віддати їх своєму господареві на медовий місяць із його коханою. Вольпіно він рятує тим, що саме його пропонує для Крисоболо як спритного перемовника, здатного трохи збити й без того захмарну суму «хабаря за мовчання» для Лукарно. Немає в цій родині нікого красномовнішого, тож покарання для Вольпіно відкладається. Наприкінці п’єси всі головні пройдисвіти — Вольпіно, Фульчо й Ерофіло — зустрічаються, щоб підбити підсумок своїх пригод, і просять у глядачів оплесків.

Лудовіко Аріосто — «Підмінені» (1509)

Другою за відомістю п’єсою того самого Аріосто стали «Підмінені» (1509), написані лише за рік після «Комедії про скриню». Тоді ж він, утім, написав іще одну п’єсу — «Некромант», яка стала першою комедією Аріосто у віршах, але яку він поставить лише через 11 років. Вона мала дві версії: одну поставлено в Римі, а другу — у Феррарі. Першу було надіслано в копії 16 січня 1520 року папі Левові X, а другу поставлено під час карнавалу 1528 року. Обидві версії були надруковані посмертно: одну — в Римі 1535 року, а другу — у Венеції, а ще раз у Феррарі 1551 року. Дія «Некроманта» відбувається в Кремоні й оповідає про хитрощі, до яких удається молодий чоловік, щоб проникнути до дому своєї коханої. Однак сюжет зосереджений головно навколо самозваного мага, який глузує з довірливості оточення. Створюючи цього персонажа, Аріосто вже спирається на сучасні джерела, беручи за взірці настільки ж сумнівні постаті, як і написані за кілька років Руффо (з комедії «Каландрія» кардинала Бернардо Довіці да Біббієни) та Каллімахо (фальшивий лікар у «Мандрагорі» Нікколо Макіавеллі). У Кремоні наш головний герой Чинтіо був змушений, на наполягання свого вітчима Массимо, одружитися з багатою Емілією, дочкою їхнього сімейного друга, щоб поліпшити своє фінансове становище завдяки її щедрому посагові. Однак Чинтіо вже таємно одружився з бідною Лівінією, не маючи інших інтересів, окрім любові, і опинився в справжній скруті. Щоб виплутатися з неприємностей, Чинтіо протягом кількох місяців вдає з себе імпотента й відмовляє своїй багатій нареченій у задоволенні її бажань. На це Емілія скаржиться своєму батькові. Тоді він вирішує покликати до себе додому відомого «некроманта», щоб розв’язати ситуацію й вилікувати хворого нареченого. Чинтіо вирішує скористатися цією нагодою і підкуповує мага, щоб той підтвердив його батькам та Емілії, що його імпотенція невиліковна, оскільки спричинена прокляттям, яке буде знято лише тоді, коли він назавжди розлучиться зі своєю багатою дружиною. Так і стається, і некромант, здобувши велику славу, починає отримувати безліч клієнтів. Але цей лжемаг теж починає створювати чимало проблем. Ситуація ускладнюється, коли двоє слуг Чинтіо, підлі й злі, викривають обман і вирішують донести на нього. Та становище, здається, ще більше погіршується, коли Массимо, вітчим Чинтіо, дізнається, що він є справжнім батьком Лівінії, зачатої у позашлюбному зв’язку, і дозволяє її шлюб із Чинтіо (отже, щасливий кінець полягає в тому, що влаштовано шлюб Чинтіо з його зведеною сестрою). 

Повернімося до «Підмінених». Ця п’єса була натхненна «Євнухом» Теренція та «Полоненими» Плавта, і вона видається витонченішим твором, ніж її попередниці. Спершу її було написано прозою, а згодом переписано віршами між 1528 і 1531 роками. Сюжет обертається навколо обміну ідентичностями між молодим студентом Ерострато, закоханим у Полімнесту (дочку відомого торговця), та його слугою Дуліпо. Вони роблять це, щоб під виглядом слуги влаштуватися на роботу до дому коханої й проводити з нею час. Вибір місця дії в сучасній Феррарі гарантував, що історія ще дужче приверне увагу глядачів. За словами критиків, ця п’єса вирізняється виразною антиаскетичною спрямованістю, життєрадісністю та різкою непошаною до релігії (коротко кажучи, атрибутами епікуреїзму). Але після її прочитання важко сказати, наскільки вона гедоністичніша й фривольніша за «Комедію про скриню», і вже напевно вона поступається комедіям інших сучасників. Як це зазвичай буває в таких комедіях, сюжет будується навколо низки хибних упізнавань і недорозумінь, що з них випливають.

Історія «Підмінених» відкривається розмовою Полімнести зі своєю годувальницею. Уже тут ми дізнаємося, що героїня встигла зав’язати таємний роман зі слугою на ім’я Дуліпо, за що годувальниця її картає. І буквально відразу ж Полімнеста розповідає їй всю історію підміни, а саме те, що насправді це син багатого купця, який тимчасово видає себе за слугу. З погляду сюжету це дуже незвичний хід — так миттєво розкрити головну інтригу. При цьому виявляється, що справжній слуга Дуліпо, вдаючи свого пана, навіть непогано досягає успіхів в університеті в галузі риторики, ставши справжнім книжником (сам же Ерострато, тим часом, за висловом Дуліпо, — «читає іншу книжку ночами безперервно»). І ніби все складається навіть добре, але головна загроза для героїв походить від офіційних женихів, які сватаються до Полімнести. Серед них головним лиходієм виступає старий юрист Клеандро, карикатурний скнара. На момент його появи на сцені ми вже знаємо, що він — головний кандидат на шлюб, і водночас украй неприємний персонаж. До дому Полімнести він з’являється в супроводі слуги-«парасита» Пазіфіло, який виконує роль чарівного дзеркала, що повідомляє Клеандрові різні похвали: що він у світі наймиліший, найрозумніший, наймолодший і найсильніший. Цей юрист і справді не бідний та сподівається на успіх, пообіцявши Дамонові (батькові дівчини) величезну суму за дозвіл на шлюб. Але видно, що вони все одно побоюються конкуренції з боку Ерострато, про якого майже нічого не знають, окрім чуток про його багатство на Сицилії. Утім, вони намагаються тішити себе надіями, що він зовсім не багатий студент, а вискочка, який просто набиває собі ціну. Пазіфіло отримує чергове доручення домовитися з батьком дівчини якнайшвидше, але коли залишається сам, то з його монологу ми дізнаємося, що він терпіти не може цього багатого юриста:

«Ну й нікчема! Ну й скнара! Дивись, собака, під приводом посту хотів ухилитися від обіду, боїться, що я об’їм його! Чортова лялька, сам собі влаштовує розкішні бенкети, а я ще маю бути йому вдячний за якісь недоїдки! Ба більше, стіл накривають із превеликою пишнотою, а їжу подають різну: йому одну, мені іншу. Ніколи він не давав мені того вина, яке сам п’є, і того хліба, що сам їсть».

Звідси ж ми дізнаємося, що Пазіфіло — подвійний агент. Він прислуговує не лише Клеандро, а й Ерострато. Дізнається інформацію від обох і обом же зливає дані конкурентів, щоб у подяку отримувати якісь подарунки. Але перед тим, як Пазіфіло опиниться в домі Ерострато, нам показують довгий монолог цього останнього (правда, він буквально прописаний під іменем свого раба Дуліпо, що не дуже зручно), де знову заднім числом описується їхній трюк із обміном ролями, і переживання героя про те, що ось-ось його наречену можуть забрати з-під носа. Поговоривши зі своїм рабом (тобто з удаваним Ерострато), він дізнається, що отримав ще 15 днів відстрочки, і що батько навіть готовий видати за нього свою дочку, але тільки якщо отримає згоду від батька Ерострато, який перебуває на Сицилії. При цьому йому доносять цю інформацію за допомогою величезної історії, на перший погляд абсолютно ніяк не пов’язаної з сюжетом п’єси (і, по суті, справді зовсім зайвої й даремно розтягнутої). Це, вочевидь, черговий приклад комізму, коли герой хоче якнайшвидше щось дізнатися, а йому натомість биту годину розповідають якусь нісенітницю. Щоправда, такий прийом, з погляду читача/глядача, виглядає як знущання над ним самим. У підсумку цієї історії виявилося, що підставний Ерострато зумів переконати випадкового мандрівника в тому, що тому загрожує небезпека, якщо хтось дізнається, що він родом із Сієни, і в обмін на допомогу попросив у нього прикинутися власним батьком (тобто батьком Ерострато, купцем на ім’я Філогоно). Так постає друга лінія підміни. Цей підставний батько (у п’єсі його називають «сієнцем») має розіграти сценку зі схваленням шлюбу, щоб Полімнесту видали саме за Ерострато. Тим часом Дуліпо (тобто справжній Ерострато) зустрічається зі скнарою Клеандро і намагається налаштувати його проти власного ж агента Пазіфіло, розповідаючи про те, як той грає на боці Ерострато і за спиною поливає брудом нашого юриста. Причому, крім набору простих образ, про те, який той скупий, як у нього смердять пахви тощо, використовуються і приклади з гомосексуальністю:

Дуліпо (про те, що нібито каже Пазіфіло за спиною): І що ти сватаєшся до Полімнести більше з бажання мати чоловіка, ніж дружину.
Клеандро: Як це зрозуміти?
Дуліпо: Що таким чином ти хочеш привабити до дому юнаків.
Клеандро: Юнаків до мого дому? Навіщо?
Дуліпо: Бо страждаєш на певну слабкість по тильному боці й шукаєш товариства жовторотих пташенят.

Наприкінці серії подібних образ, вдячний Клеандро просить дізнатися ім’я свого нового помічника, а також і те, звідки він родом. На це Дуліпо-Ерострато відповідає, що він Щобтиздох із замку Околей.

Тепер наші герої готуються до останнього удару у своєму плані, причому конфлікт Ерострато і Клеандро тут постає як метафора гри в карти, де поперемінно удача може кілька разів майже повністю вибити гравця з гри, але той може дивом відігратися знову і знову, і все ж таки кінець гри настане лише тоді, коли один із гравців загребе всі засоби й виб’є всіх конкурентів з ігрового столу. Герої все ж сподіваються, що ось тепер їхній хід поставить крапку в грі. Але щойно це було висловлено, як раптом стається переворот гри. Батько Полімнести (Дамоне) наказує Дуліпо (тобто Ерострато) спуститися в підвал і принести якийсь акт для продажу земельної ділянки. Насправді ж він заманює Дуліпо в пастку, щоб зв’язати його й замкнути. Ключ він довіряє слухняному рабові Небб’ї (див. такого самого персонажа в п’єсі про скриню; крім цього натяку раніше Аріосто ще використав явний натяк на німого персонажа з тієї самої комедії, коли говорив про слугу сієнця, якому краще мовчати, щоб їх не видати). Звісно ж, причиною для цього вчинку Дамоне є розкриття роману між удаваним слугою і Полімнестою. Тепер головний герой вибуває з гри. Але що ще гірше, справжній Філогоно, батько справжнього Ерострато, раптово з’явився у Феррарі. Тепер їм загрожує остаточне руйнування обману з підміною. Батько раптом прибув, бо засумував за сином і вирішив забрати його додому, навіть попри те, що він (а точніше, як ми знаємо, його раб Дуліпо) робить величезні успіхи в університеті. Почувши, що його син буквально не бачить світла, сидячи за книжками, він навіть непокоїться, що так той змарнує всю свою молодість. Яка користь від ученості, якщо живеш як аскет? До речі, людина, що супроводжує Філогоно, відповідає на це цілком мізогінним висловом: «Любов до дітей властива всім людям, але така ніжність притаманна лише жінкам». Отже, прибувши до дому Ерострато, якого, звісно ж, там немає, справжній Філогоно раптом дізнається, що він уже й так мешкає в цьому домі, і що прибув до міста ще раніше, та зовсім іншим шляхом. Один зі слуг на це все каже:

«Пане, світ великий. Невже ти думаєш, що на світі немає іншої Катаньї та Сицилії, іншого Філогоно й Ерострато і навіть іншої Феррари? Може, це й зовсім не та Феррара, де живе твій син і яку ми шукаємо?».

У підсумку підставний Філогоно виходить поговорити, і після сварки він із гордо піднятою головою виставляє справжнього Філогоно за двері, погрожуючи побиттям. Коли ж вони знаходять псевдо-Ерострато на вулиці й упізнають у ньому слугу Дуліпо, той різко вдає дурника і робить вигляд, що нікого з них не знає. До того ж абсолютно всі місцеві феррарці готові підтвердити, що це Ерострато, і що вже два роки як усі називають його саме так. Батько в жаху, що ціле місто ніби з’їхало з глузду, і він упевнений, що його слуга Дуліпо все прекрасно розуміє, але при цьому він нічого не може довести. Оточення явно вважає, що Філогоно збожеволів. Тут оповідь знову стає незручною, бо тепер Дуліпо підписують як Дуліпо (раніше його підписували Ерострато, щоб нібито краще вжитися в підставну роль). 

Феррарец: Даремно ти мене ображаєш. Я ніколи не чув, щоб цього чоловіка називали інакше, ніж Ерострато з Катанії.
Дулипо: Як же ти міг чути, щоб мене називали інакше, коли це моє власне ім’я? Та який же я телепень, що слухаю промови цього старого, він, по-моєму, зовсім з глузду з’їхав.
Філогоно: Ах, чортів син! Ах, розбійнику! Ах, зраднику! Ось так ти зустрічаєш свого пана! Кажи, що ти зробив із моїм сином?
Даліо (місцевий товариш Дулипо): Ця собака все ще гавкає? І ти терпиш, Ерострато, що він тобі грубить?
Дулипо: Іди-но краще геть, бовдуре. Що ти збираєшся робити з цим каменем?
Даліо: Розтрощити голову цьому лютому старому.
Дулипо: Поклади камінь на місце й марш додому. Не зважатимемо на лайку старого. Треба мати повагу до його літ.

Треба визнати, що це одна з найкращих сцен усієї п’єси, справді комічна за всіма параметрами. Щиро спантеличений батько опиняється в місті, де все перевернуто догори дриґом. Але з цього Філогоно робить висновок, що, найімовірніше, Дулипо вбив його сина, аби привласнити собі його ім’я. Тепер батько збирається подавати до суду, щоб недбалий раб зазнав жорстокого покарання. Тут же нам дають невелику вставку з типовими скаргами на те, що адвокати — це дволикі софісти, які витягають гроші з довірливих клієнтів і пудрять усім мізки. Але після цієї спроби в соціальну критику від Аріосто (або типового ниття консерваторів проти софістики), героя заспокоюють тим, що їхнім адвокатом буде не просто професіонал і доктор права, а ще й особистий ворог Ерострато-Дулипо, з яким вони не поділили жінку, — сам Клеандро! Тож цього разу їхні інтереси мають збігтися, і адвокат працюватиме з повною віддачею. 

Дулипо ж вирішує, що йому час тікати, і хоче лише попрощатися з Ерострато, бо, навіть якщо все владнається, пан навряд чи простить йому всі ці знущання. І тільки тепер, зі слів Пазифіло, він дізнається, що його пана схоплено й ув’язнено. Від відчуття цілковитої безвиході він вирішує прийти з повинною до Філогоно, розповісти всю історію в деталях, і, можливо, бодай впливовий батько зможе врятувати свого сина з ув’язнення. Тим часом вони чекають на Філогоно, готується обід, і Пазифіло з найвищою серйозністю обговорює те, наскільки неправильно смажиться м’ясо на рожні, створюючи контраст між скрутним становищем героїв і буденними інтересами «паразита». Нарешті до них приходить Філогоно в компанії адвоката. І якщо пам’ятати, що наговорили Клеандро про Пазифіло, то неважко зрозуміти, чому ця зустріч відкривається довгою серією лайки між ними. Із цієї тривалої розмови поступово з’ясовується, що Дулипо насправді опинився слугою Філогоно після того, як Отранто відвоювали в турків (того самого міста, падіння якого привело Клеандро до Феррари, і де він залишив усе своє майно та втратив родину), а юрист швидко дізнається, що Дулипо насправді був його вцілілим сином. У їхньому теперішньому уявленні, щоправда, це означає, що Дулипо вбив Ерострато, заволодів його особою, а тепер намагається відібрати наречену у свого власного батька. Але невдовзі вони дізнаються, що й це не так, і тепер Пазифіло мчить навперейми до дому Дамоне, щоб повідомити йому цю історію з подвійною підміною, про щойно знайденого сина, і про те, що дочка Дамоне не буде зганьблена, бо в тюрмі сидить не якийсь там безрідний слуга, а справжній Ерострато. Комедія закінчується тим, що абсолютно всі персонажі, які мали одне до одного якісь претензії, — помирилися й перепросили. Полімнесту видали за Ерострато, а скнара-юрист не заперечував, бо повернув собі улюбленого сина. 

Насправді — комедія все ж таки слабша, ніж попередня праця Аріосто про скриню. Вона надмірно перевантажена сюжетними ходами, і все це лише для того, щоб створити одну справді комічну сцену з людиною, яка відчуває себе у світі, де всі змовилися проти неї. З цим можна було б працювати далі, але дуже швидко Аріосто закриває цю сцену, і розв’язання всіх проблем настає надто швидко. Однієї невеликої розмови виявляється досить, щоб сюжет зім’явся, і ми швидко перенеслися до щасливого кінця. Деякі розмови з поясненнями між персонажами, яких очікуєш наприкінці, — не відбуваються зовсім або відбуваються ніби за кадром. Слуги тут зовсім не такі винахідливі, як раніше, і далеко не настільки вільнодумні. Загалом ця комедія виглядає як явний крок назад із погляду підсумкової цілісності. Але деякі суто сюжетні деталі видаються доволі незвичними й свіжими, тож з погляду впливу на нові форми драматургії, мабуть, комедія не така вже й погана. 

Окрім «Комедії про скриню» (1508), «Підмінених» (1509) і «Некроманта» (1508–20), Аріосто написав ще щонайменше дві відомі комедії. По-перше, це «Студенти», яких Аріосто почав писати віршами між 1518 і 1519 роками, коли, розійшовшись із кардиналом Іпполіто д’Есте й звільнившись від обов’язків клірика, опинився у скрутному фінансовому становищі. Навіть коли його було покликано до двору Альфонсо I д’Есте, він не зміг спокійно продовжувати роботу, оскільки смерть його кузена Рінальдо (1519) і питання, пов’язані з його спадщиною, створили для нього чимало проблем. Подальша перерва сталася під час його служби губернатором Гарфаньяни. Сам поет, уже в старості, зізнався, що так і не завершив працю, однак не пояснив причин. Отже, історія лишилася фрагментарною. Структурно вона подібна до «Підмінених», із заплутаним сюжетом, який остаточно обривається в четвертій сцені четвертого акту. Для розгортання сюжету Аріосто спирається на події своїх попередніх комедій «Про скриню» та «Підмінені». Зразком послужив латинський театр, а саме хитромудрі сюжети, виткані Плавтом і Теренцієм, про перипетії та пригоди, що виникають через помилкову тотожність головних героїв. У цій історії, дія якої відбувається у Феррарі, головними героями є двоє молодих студентів Клавдіо й Еуріало. Щоб отримати доступ до об’єкта свого жадання, прекрасної Іполіти, дочки старого скнари Боніфаціо, вони змушені замишляти обман проти неї. На щастя, в обох учнів є двоє хитрих слуг, Аккурсіо та Пістоне, яких вони використовують, щоб помінятися ролями: двоє молодих людей видадуть себе за грубих селян, найнятих Боніфаціо, тим часом як слуги займуть місце своїх господарів в образі студентів. Однак ілюзія чотирьох персонажів щодо того, що вони зможуть ідеально втілити нові ролі, виявляється нездійсненною, і обман невдовзі розкривається. Аріосто лише накидав цей твір, який згодом по-різному завершили його брат Габріеле, автор «Схоластики» («La scholastico»), і син Вірджініо, автор «Недосконалої схоластики» («L’imperfetta»). Перший варіант було опубліковано у Венеції 1547 року, і він мав великий успіх, тоді як про другий збереглося лише одне свідчення в рукописах. Очевидно, Аріосто усвідомив слабкість сюжету «Підмінених» і вирішив виправити його, посиливши вдалими елементами з комедії про скриню, але вже від початку перевантажена комедія не піддалася йому, і він вирішив припинити свої спроби.

Поєднати найкращі риси двох своїх головних комедій Аріосто спробує ще раз у своїй останній комедії — «Ла Лена» (або «Сводниця»), яку часто вважають його найкращою і найзрілішою працею. Вона була написана безпосередньо віршами й уперше поставлена 1528 року у Феррарі під час карнавалу, що відбувався майже відразу після розграбування Рима. Її ставили знову наступного року, а 1532 року, коли її було включено до циклу вистав із додаванням нових сцен і іншого прологу. Дія п’єси знову відбувається у Феррарі. В основі сюжету лежить історія кохання зі щасливим кінцем. Головна героїня — сводниця Лена, цинічна й амбітна жінка, яка заміжня за Пасіфіко, але водночас її коханцем є багатий і скупий Фаціо. Дочка цього останнього, Ліцинія, навчається в Лени мистецтва вишивання (до речі, персонаж на ім’я Лена фігурує в плутаних інтригах ще в першій п’єсі про скриню, як другорядний герой). Отже, Ліцинія пов’язана з Леною. Але в цього Фаціо є суперник — Іларіо, який теж домагається прихильності Лени. Його син, молодий Флавіо, закохується в Ліцинію. Отже, в основі сюжету лежить любовна лінія дітей із двох ворожих родин — Флавіо та Ліцинії. Батьки цих двох змагаються за одну й ту саму сводницю — Лену. Як це зазвичай буває в комедіях такого типу, перипетії, повороти подій організовані хитрим слугою на шкоду своєму панові. У цій комедії слугою Флавіо є Корболо, який вступає в змову з повією Леною, щоб вона могла здобути Фаціо, батька головної героїні Ліцинії. Спочатку план було задумано так, щоб заробити Лені грошей для свого борделю, а, користуючись впливом на Фаціо й Ліцинію, вона б допомогла зближенню молодих закоханих. Схоже, що незадовго до того, як Флавіо й Ліцинія закохалися, дворянин Фаціо обдурив Лену на побаченні, і тепер вона хоче помститися Корболо, який її підставив. Ба більше, Корболо, продовжуючи створювати плутанину між різними особами, втягуючи в цю справу й батька Флавіо, Іларіо, користується тим, що сам Фаціо — скупий і ревнивий старий. Корболо влаштовує так, що Іларіо розраховується з Леною після побачення, що призводить Фаціо в лють. У самий розпал інтриги й напруження всі дізнаються, що Флавіо й Ліцинія оголосили про заручини, тож усе повертається на свої місця, і навіть Лена зберігає свої гроші. У цьому творі місто Феррара зображено з підкресленням негативних аспектів життя, таких як корупція та загальна деградація. Над твором навіть тяжіє певний песимізм щодо майбутнього. «Ла Лена» була надрукована у своїй розширеній версії для циклу театральних вистав 1535 року у Венеції в одному томі разом із «Некромантом». Приблизно таким було комедійне надбання Аріосто.

Бернардо Довіці — «Каландрія» (1513)

Одним із найбільших і найвпливовіших драматургів в Італії початку XVI століття був кардинал Бернардо Довіці Біббієна (1470-1520), старший сучасник Аріосто, який, щоправда, прожив коротше життя. Він походив із містечка на околицях Флорентійської республіки, був наближеним до папи Лева X (із дому Медічі) і з часом обійняв найвищі посади в Римі, виступивши своєрідним міністром закордонних справ. Ще він був близьким другом художника Рафаеля Санті, якого знав ще з юності, і, щоб просунути Рафаеля кар’єрними сходами, навіть влаштував його заручини зі своєю племінницею (яка померла разом із Біббієною 1520 року, можливо, як частина якогось змови, оскільки того ж року помер і сам Рафаель, і скарбник Рима, їхній багатий спонсор; а ще за рік за загадкових обставин помре й їхній покровитель, папа Лев X). Рафаель написав для нього низку робіт, зокрема фрески в класичному й еротичному стилі, створені для його ванної кімнати в Апостольському палаці Ватикану, а також фрески в деяких інших кімнатах. Усі ці роботи на диво схожі на давньоримські зразки (!), хоча Помпеї на той час ще не були знайдені (див. Stufetta del cardinal Bibbiena). Важко сказати, наскільки це було свідомим наслідуванням, але якщо припустити, що античні фрески схожі на фрески Рафаеля з чистої випадковості, і не забувати, що антична скульптура не поступалася в реалістичності постатей скульптурам Ренесансу, то можна припустити, що й живопис античності міг бути приблизно на рівні Рафаеля. Але це відступ, повернімося до нашого героя. 1518 року його призначили папським посланцем до Франції, і він помер невдовзі після повернення звідти 1520 року, як вважають, від отрути. Нас же цікавить те, чим Біббієна прославився найбільше.

Він також відомий своєю комедією «La Calandria», написаною прозою італійською мовою та, ймовірно, вперше поставленою в Урбіно близько 1513 року. За все життя він написав лише цю одну комедію, але навіть цього вистачило, щоб стати найбільшим драматургом Італії в перші десятиліття XVI століття. Хоча в цій комедії й містилися відверто аморальні сцени, засновані на сюжеті «Менехмів» Плавта, вона мала риси сучасної комедії й здобула визнання за блискучий дотеп і прекрасне змалювання персонажів. Якщо вірити радянській критичній статті, то комедійне мистецтво Ренесансу: «розвивалося за двома напрямами: суто розважальним із яскраво вираженими рисами гедонізму та напрямом, що мав елементи реалізму і сатири. Ці дві лінії, як правило, протистоячи одна одній, часом зливалися воєдино. Обидві названі тенденції, як було показано, були присутні в комедіях першого італійського комедіографа нового часу. Саме від Аріосто йде розвиток італійської комедії за двома напрямами: сатиричним, представленим Макіавеллі, Аретіно і Бруно, та суто розважальним, що почався «Каландрією» Біббієни й продовжений більшістю італійських комедіографів». Іншими словами, нам намагаються сказати, що комедія Біббієни була гедонічною, майже епікурейською. Подібні речі кажуть і західноєвропейські оглядачі літератури. І, в принципі, це навіть схоже на правду, зважаючи на те, що Рафаель розписав його ванну гедоністичними сюжетами, а сам вів розпусний спосіб життя, а через століття майже про весь папський двір того часу закріпилася репутація відвертих атеїстів. Можливо, і гедоністичні елементи Римської Академії мали своє продовження в цьому гуртку, створеному при самому папі. 

Загалом п’єса Біббієни виявилася дуже успішною і не раз відновлювалася на сцені. Ватикан поставив її в грудні 1514-го та січні 1515 року; її ставили в Мантуї 1520 і 1532 року; у Венеції 1521 і 1522 року; у Ліоні 1548 року; і в Мюнхені 1569 року. Вважаючись чи не першою італійською комедією в прозі (хоча ми знаємо, що їй передував Аріосто), ця п’єса здійснила переворот у канонах театрального письма XVI століття; сам Бальдассаре Кастільйоне, який написав для неї пролог (хоча недавні дослідження приписують його самому Біббієні), одразу вказує на новизну комедії, написаної «прозою, а не віршами; сучасною, а не давньою; народною мовою, а не латиною». На противагу традиційному прагненню переробляти Плавта або Теренція, що залишалися нормою для гуманістів, які займалися відновленням давніх греко-римських драматичних текстів, Біббієна відходить від цього навіть у самій назві п’єси. Його твір наближається до середньовічної новелістики: навіть ім’я головного героя нагадує — і за іменем, і за жартом, зіграним над ним, — Каландріно, персонажа Боккаччо, який не раз з’являється в «Декамероні». Прямі згадки новелістики присутні й у тексті самої п’єси. Ця постановка, створена у співпраці з найзнаменитішим сценографом свого століття Джироламо Генгою, запроваджує так звану міську сцену — з перспективною декорацією, де вперше з’являються фонові куліси з видами міста Рима, в якому й розгортається дія комедії. До «Каландрії» сценографія драматичних текстів зводилася до низки киворіїв (невеликих архітектурних ніш) середньовічного натхнення, ще дуже схожих на ті, що використовувалися в театрі містерій, тобто в священних виставах, де різні приміщення відокремлювалися завісами. Ще однією новацією стало введення інтермедій, які згодом сприяли народженню мелодрами: між змінами сцен глядачі спостерігали спецефекти, появу тріумфальних колісниць і танці. В іншому це все ж типова комедія, що наслідує античні зразки, але вже новаторськіша за всі попередні роботи конкурентів. І Аріосто, і Макіавеллі згодом наслідували цю комедію. А ще пізніше один падуанський поет, що служив при дрезденському дворі, Стефано Бенедетто Паллавічіно, написав лібрето на основі того самого сюжету для комічної опери «Каландро» авторства Джованні Альберто Рісторі. Її вперше поставили 1726 року в замку Пільніц поблизу Дрездена, а 1731 року в Москві, після чого вона стала першою оперою, виконаною в Росії.

Отже, «Каландрія». Це неймовірно складна п’єса, яку дуже важко переказувати через постійні перевдягання більш ніж двох героїв. Тож тут знадобиться чимало уваги. Ще до початку дії п’єси нам пропонують послухати вступну промову, яка пояснює загальну фабулу подій, підкреслює новизну деталізованих декорацій міста Рима і в дуже стислому вигляді переказує сюжет. Щоб зрозуміти фабулу, усе вступне слово наведемо тут повністю:

Деметріо, громадянин міста Модона, мав сина на ім’я Лідіо і дочку на ім’я Сантілла. Вони були близнюками, та ще й настільки схожими на вигляд і вдачею, що ніхто не міг їх розпізнати, хіба що за одягом. І все це сущісінька правда, бо, лишаючи осторонь безліч прикладів, які ми могли б навести, досить послатися на двох найшляхетніших за кров’ю і доблестю римських братів Антоніо та Валеріо Поркарі, настільки схожих один на одного, що всі незмінно приймали одного за іншого. Повертаюся до двох немовлят, які вже шість років як не мають батька. Турки завойовують і спалюють Модон, убиваючи всіх, хто їм трапляється під руку. Годувальниця цих дітей і слуга Фанніо, щоб урятувати Сантіллу, одягають її чоловіком і називають Лідіо, гадаючи, що її брат уже вбитий турками. Вони залишають Модон, дорогою їх схоплюють і як невільників відсилають до Константинополя. Перілло, флорентійський купець, викуповує їх, бере із собою до Рима і тримає у своєму домі, де, пробувши довгий час, вони чудово переймають місцеві звичаї, мову і навіть убрання. Сьогодні Перілло збирається видати свою дочку за Сантіллу, яку всі звуть Лідіо і сприймають за чоловіка. А Лідіо, брат Сантілли, разом зі своїм слугою Фессеніо виходить неушкодженим із Модона, перебирається до Тоскани, звідти до Італії, і теж навчається мистецтва вдягатися, місцевих звичаїв і мови. У сімнадцять-вісімнадцять років він потрапляє до Рима і закохується у Фульвію; коханий також і нею, він у жіночому вбранні навідує її для спільних любовних утіх. Після багатьох перипетій Лідіо і Сантілла з радістю впізнають одне одного. А тепер дивіться пильно, щоб не переплутати, бо, попереджаю вас, обидва вони одного зросту й одного вигляду, обох називають Лідіо, обидва вдягаються, розмовляють і сміються однаково, обидва сьогодні перебувають у Римі, і обидва ось-ось з’являться перед вами. Однак не думайте, що некромант здатен перенести їх так швидко з Рима сюди, бо місто, яке ви бачите перед собою, і є Рим. Свого часу він був настільки просторим і таким великим, що, тріумфуючи, щедро приймав у своє лоно і багато міст, і багато країн, і багато річок. Нині ж він став настільки малим, що, як бачите, вільно вміщується у вашому місті. Так уже влаштований світ. 

У самій же п’єсі історія підміни подається з деталями, які дещо змінюють суть цього передслова. По-перше, Лідіо, що мешкав у Тоскані, вирушає до Рима не просто так, а вже чудово знаючи, що його сестра вижила, і навіть має на меті її знайти. Про це нам розповідає його слуга Фессеніо у своєму монолозі. Він же повідомляє, що поки сестра ніяк не знаходиться, Лідіо проводить дні в товаристві своєї нової коханої Фульвії. Пошуки сестри, як ми далі побачимо, його зовсім не непокоять. Ця Фульвія — заміжня жінка, і щоб усе влаштувати, вони прилаштували Фессеніо слугою до її чоловіка (Каландро, на честь якого й названо п’єсу), і поки раб підшуковує слушні моменти для зустрічей, сам Лідіо, перевдягнений жінкою, проводить ночі в кімнаті Фульвії. Слуга скаржиться, що змушений грати роль подвійного агента, прислужуючи і Каландро, і Фульвії, і Лідіо водночас, і лише дивом чоловік Фульвії ще нічого не запідозрив: «не будь він більше схожий на барана, ніж на людину, він уже давно мав би все помітити». Але й Лідіо дотримується запобіжних заходів і часто робить паузи в цих стосунках, через що Фульвія рве на собі волосся і шукає всіляких способів не допустити їхнього розлуки (наймаючи при цьому некромантів, відьом тощо).

Від самого порога дії, коли на сцені з’являється вихователь Лідіо (мораліст на ім’я Полініко), наш гедоніст Лідіо висміює його аскетичну мораль і спроби засуджувати земні радощі. Полініко скаржиться, що «закоханість перетворила тебе на людину, яка зневажає будь-яку чесноту», а винуватцем цього вважає згубний вплив раба Фессеніо, якого навіть називає «твариною». Він каже, що розсудлива людина завжди думає про наслідки своїх учинків, що коли справи Лідіо викриються, то він здобуде репутацію останньої скотини. У певному сенсі Полініко виступає в ролі філософа-стоїка. Сам Лідіо виголошує виправдувальну промову, суть якої зводиться до того, що розсудливість — це доля старих, а молодість потребує певного авантюризму. Якщо Полініко називає любов хворобою, від якої треба тікати, то Лідіо каже, що тільки й радий хворіти й хотів би, щоб нею захворіли всі. Оспівуючи любов, він каже, що: «Її могутності підвладне все, і немає більшої радості, ніж отримувати те, чого бажаєш, люблячи, бо без любові немає ні досконалості, ні гідності, ні шляхетності». Загалом треба сказати, що п’єса просто переповнена красивими метафорами. Вона буквально відкривається відомою фразою «Людина припускає, а Бог розпоряджається», але також уживаються всілякі прислів’я на кшталт «раз побачив дельфіна — чекай біди», і постійно використовуються іронічні відповіді, коли герой каже щось добре про противника, маючи на увазі якраз протилежне. Це справляє враження вкрай вченої літератури, переповненої витонченими смислами. Коли Полініко свариться з Фессеніо й згадує, що той перебуває в рабському стані, а йому, вільній людині, не личить бруднити свої руки, на це сам раб відповідає: «Нехай не погрожує! Хоч я й ниций раб, та й муха має право колись розгніватися. Немає такого крихітного волоска, який не мав би власної тіні». І ця метафора з тінню повторюватиметься ще кілька разів в інших формах (наприклад, «немає такого тіла, яке не відкидало б тінь», де під тінню маються на увазі якісь нібито порочні властивості душі). Простішою мовою, п’єса виразно виступає за те, щоб рабів вважали рівноцінними людьми. Не менш красиво й метафоричною є суперечка Полініко та самого Лідіо, де не лише захищається любов, а й критикується мізогінія:

Полініко: Любов подібна до вогню, який, якщо кинути в нього сірку або якусь іншу погань, умертвляє людину.
Лідіо: Однак кинь у вогонь ладан, алое чи амбру — і він поширює пахощі, здатні воскресити мертвого.
Полініко: Повернися, Лідіо, до праведного життя.
Лідіо: Праведне те, що веде до вигоди.
Полініко: Праведне те, що шляхетне й чесне. Дивись, Лідіо, погано ти скінчиш
[і через кілька реплік..] .. Пам’ятай: доброчесну душу хтивість не хвилює.
[і ще трохи пізніше..] Втім, вона й сама скоро тебе покине, варто тільки іншому почати за нею упадати, адже жінка — істота непостійна.
Лідіо: О-о! Ти, бува, не думаєш, що вони всі з одного тіста?
Полініко: Авжеж! Обличчя, щоправда, у них різні, та природа — одна.
Лідіо: Тут ти глибоко помиляєшся.
Полініко: О, Лідіо! Погаси світло, щоб не було видно їхніх облич, і ти не виявиш між ними жодної різниці. Зрозумій, що жінці не можна вірити навіть після її смерті.
Фессеніо [після серії дрібних сварок]: …Зізнайся, що ти жінконенависник, як майже всі чоловіки в цьому престольному місті, тому ти й говориш погано про жінок та ще й робиш це найбезсоромнішим чином.
Лідіо: Фессеніо має рацію, бо те, що ти про них кажеш, важко назвати похвалою, тим часом жінки — найвища втіха і найвище благо, яким ми тільки володіємо на цьому світі. Без них ми нічого собою не являємо, ні на що не здатні, грубі й скотоподібні.
Фессеніо: Навіщо стільки слів? Хіба не знаємо ми, що жінки настільки досконалі, що нині немає чоловіка, який не наслідував би їх і який душею й тілом не прагнув би обернутися на жінку?
Полініко: Я не бажаю з тобою розмовляти.
Фессеніо: Краще зізнайся, що тобі просто нічим заперечити.
Полініко: Ще раз кажу: привід до зла завжди можна усунути; і ще раз повторюю: відмовся заради власного блага від своєї марної закоханості.
Лідіо: Полініко, на світі немає нічого, що менше потребувало б порад або протидії, ніж любов. Природа її така, що радше вона сама виснажиться, ніж загине під впливом чужих умовлянь. Тож уявляти, що мене можна вилікувати від любові до цієї жінки, — це те саме, що хапати руками тінь або ловити вітри сітями.

Ледь мораліст Полініко йде, зазнавши поразки, раб розповідає Лідіо новину. Виявляється, що «той самий бовдур, якому ти наставляєш роги, уявивши, що ти жінка, по вуха в тебе закохався». І чоловік, і жінка виявилися закоханими в одну й ту саму людину. Тож тепер уже Каландро просить Фессеніо про допомогу, щоб звести його з Лідіо (як із дівчиною на ім’я Сантілла). Щоправда, докладно змальовуючи дурість Каландро й плануючи використати його нову закоханість, автор уживає порівняння, в якому з похвалою згадуються Соломон, Арістотель і Сенека. Звісно, це бодай не Платон і не Цицерон, і на тому спасибі, але все одно не надто приємне товариство для автора комедії, що прославилася як гедоністична. І ось спеціально для Каландро розігрується історія, ніби й сама Сантілла дуже в нього закохана. Дивовижно, як герой, що прибув до Рима на пошуки сестри, настільки знехтував цією метою, що навіть для махінацій використовує її ім’я.

Саме тут відкривається й другий бік п’єси. Поруч із надмірною вченістю тут уживаються й вкрай прості елементи комізму. І робиться це цілком свідомо. Часто герої навмисне доводять ситуації до абсурду, і на запитання на кшталт «Як нам потрапити до дому», замість очікуваної відповіді «хитрістю» ми спершу чуємо відповідь «ногами». Є й інші елементи грубого примітивізму. В одній із наступних сцен, де Каландро погрожує метафорично «з’їсти» Сантиллу, раб пояснює, що жінок не їдять, а п’ють, бо під час поцілунків жінку «ссуть». Із цього постає довгий діалог, у якому Фессеніо шар за шаром нагромаджує подібну маячню, а Каландро слухає все це й глибоко вражається вченістю раба. Таких сцен у п’єсі буде ще кілька, де Каландро переконуватимуть, що людину можна розібрати на частини, а потім зібрати знову, прочитавши заклинання; або ж що можна померти, а потім прокинутися тощо і т. ін. Щоразу це подається в найдурніших висловах, і щоразу Каландро цілком у все вірить. Такі сцени, мабуть, є радше найдивакуватішими, а не найсмішнішими в цій п’єсі. Але саме на таких сценах тримається розвиток сюжету. На жаль, ці сцени зазвичай затягнуті, тож переповідати їх усі було б надто стомливо. Але треба розуміти, що гумор тут почасти абсурдистський, і що герої іноді навіть ламають четверту стіну та спілкуються з глядачем безпосередньо. Виглядає це дуже навіть сучасно.

Тепер на сцені з’являється служниця Фульвії (тобто дружини Каландро), і вона б’є на сполох, бо господиня не тямить себе від бажання побачити свого коханця, і навіть найняла чарівника (некроманта на ім’я Руффо), який нібито зможе змусити Лідіо робити все, що вона тільки забажає. Далі нам показують і самого Руффо, чий образ, безперечно, пов’язаний із п’єсою Аріосто «Некромант». Коли його просять прийти до дому Каландро й вислухати прохання його дружини, він лише ставить собі запитання: «Невже вона з тих дуреп, що вірять у мою некромантію, вірять у той дух, або спирітус, про якого базікають дурні баби?». Але виявляється, що Руфіо перебуває в тісній дружбі водночас і з Лідіо, і з Фессеніо! Тож він із радістю береться виконати бажання дівчини, знаючи, що зможе скоординувати дії зі своїми друзями. Тепер він іде до дому купця Перілло (у якого живе Лідіо, і який, як ми знаємо з прологу, викупив із полону його рідну сестру-близнючку). Тут явно є якась проблема в сюжеті, бо сам факт того, що Руфіо йде до цього дому, ніби наперед натякає, що він переплутав Лідіо зі справжньою Сантиллою. Але раб Фессеніо ж служить справжньому Лідіо, а не Лідіо-Сантиллі. Або некромант знає їх окремо, або Фессеніо вже й без того знайомий із сестрою Лідіо, і чомусь досі не здогадався про це повідомити. Але нічого подібного в сюжеті немає. До речі, намагаючись утримати Лідіо в Римі, окрім найнятого некроманта, Фульвія пропонує ще й дуже сумнівну угоду. Щоб юнак не йшов шукати сестру, вона обіцяє докласти всіх зусиль до її пошуків, розіславши агентів по всій Італії, а коли сестру буде знайдено, обіцяє видати її заміж за власного сина (!). Тобто виходить якийсь дуже специфічний близькоспоріднений шлюб, якщо в її планах потім одружитися з Лідіо. І зовсім незрозуміло, в чому перевага такої пропозиції. Але, принаймні, сестру, здається, навіть шукають.

Нарешті нам показують життя справжньої Сантилли, сестри Лідіо, в домі в Перілло. Виявляється, що господар дому, який викупив її (разом із годувальницею та слугою) з турецького рабства, досі думає, що вона юнак на ім’я Лідіо, і так задоволений своїм рабом, що вирішив видати за цього псевдо-Лідіо свою єдину дочку, а тим самим передати йому все своє майно. Цікаво виглядає монолог, з якого відкривається поява Сантилли. У певному сенсі це спрощений варіант монологів «Медеї» Евріпіда:

«Кожному ясно, наскільки чоловіча доля легша за жіночу, і я більше за інших жінок пізнала це на власному досвіді. Адже від того самого дня, як нашу батьківщину, Модон, спалили турки, я завжди вдягалася чоловіком, називаючи себе Лідіо — так звали мого ненаглядного брата, — і всі незмінно сприймали мене за чоловіка. Мені щастило, а тому всі наші справи оберталися на краще. Тим часом якби одягом і іменем я залишалася жінкою, будучи й насправді такою, то ні турки, рабами яких ми опинилися, нас би не продали, ні Перілло нас би не викупив, знаючи, що я жінка, і ми до скону були б приречені на жалюгідне підневільне існування. Отож я й кажу вам, що якщо я, жінка, залишатимуся чоловіком, ми завжди спокійно насолоджуватимемося життям».

Після розмови з Руффо служниця Фульвії мала поговорити ще й особисто з Лідіо, але оскільки це ім’я носить його рідна сестра, одягнена як чоловік, їх дуже легко переплутати. Поговоривши із Сантиллою в чоловічому вбранні, служниця цілком природно вирішила, що Лідіо вдає із себе нічого не розуміючого, аби позбутися своєї коханки. Услід за нею до дому приходить і Руффо, щоб викласти суть своєї недавньої угоди, і Сантилла (тобто псевдо-Лідіо) погоджується на махінацію. На прохання Фульвії некромант має змусити Лідіо знову прийти до дому Фульвії під виглядом жінки. Для Сантилли немає нічого простішого, адже вона й так жінка. До того ж їй терміново треба вигадати якийсь спосіб, як утекти з дому, бо якщо справа дійде до весілля з дочкою господаря, дуже швидко з’ясується, що вона завжди була жінкою, і це буде справжній скандал. Паралельно з цим розвивається й план справжнього Лідіо, який, як ми пам’ятаємо, має спокусити Каландро в образі жінки. У вирішальний момент, загасивши світло, Лідіо має підмінити себе на повію, з якою той розважатиметься, поки сам Лідіо зможе вирушити до своєї Фульвії (тепер намічається зустріч брата й сестри в одному й тому самому місці з одним і тим самим образом). І саме тут добре видно, що Біббієна насправді не більший фемініст, ніж Евріпід, бо в його уявленні цей план із повією призведе до того, що «дурний немічний баран покриє найпаскуднішу свиню». Простіше кажучи, повії гірші за тварин. 

Сюжет тим часом іще більше ускладнюється! Хоча, здавалося б, заплутаніше вже й бути не може. Фульвія, дізнавшись, що її нібито показово «не пам’ятають», сама переодягається в чоловіка, щоб її не впізнали, і йде додому до справжнього Лідіо (тобто не до сестри; але саме в цьому домі чоловік Фульвії зараз розважається з повією). Плутанина з переодяганнями сягає апогею. У цей самий момент з уст рабині лунає ще один гедоністичний монолог: «Вона йде, щоб подарувати собі насолоду, і якщо раніше я її картала, то тепер прощаю і навіть хвалю, бо той, хто не скуштував кохання, не знає, що таке солодкість життя, той не людина, а справжня скотина». Тим часом Фессеніо поспішає повідомити Фульвії про те, як вони обвели її чоловіка навколо пальця, але на місці він застає лише її слугу (і цілу сцену з відчиненням дверей, де спроба вставити ключ у замкову щілину є алюзією на секс). Господиня пішла, а ситуація почала виходити з-під контролю. Та не встигли ми про це подумати, як Фульвія вже тягне додому Каландро, причому вона обставила це так, ніби спеціально переодяглася чоловіком, щоб непомітно пробратися до того дому й викрити чоловіка в невірності. Намагалася зрадити йому, а подала все так, ніби, навпаки, її честь було ображено. Хоч план і зірвався, цього разу все обійшлося.

І знову Фульвія активізує двох своїх агентів, щоб вони прискорили зустріч із коханим чоловіком. Фессеніо підганяє справжнього Лідіо, а некромант підганяє псевдо-Лідіо. Цього разу навіть у псевдо-Лідіо зникає амнезія, і вмикається режим найчарівнішого коханця. Але навіть до нього (неї) починає доходити, що некромант помилився і переплутав особи різних Лідіо, тож обман ризикує викритися й спричинити великий скандал. Вони вдаються до кількох не надто переконливих запобіжних заходів, серед яких зізнаються Руффо в тому, що Лідіо — гермафродит (можлива відсилка до книги Беккаделлі?). Цього разу «Лідіо» нібито користуватиметься лише жіночими геніталіями, про що слід заздалегідь попередити Фульвію, аби вона не впала в шок. Щоправда, некромант не встигає цього зробити.

Коли Каландро знову виходить із дому у справах, двоє наших Лідіо в жіночих образах, навпаки, приходять до своєї коханки (і ледь не потрапляють на очі Каландро). Справжній Лідіо був змушений тікати від переслідувань Каландро, і тому першою в домі опиняється його сестра. На цьому будується величезна комічна сцена страждань Фульвії. Не виявивши в Лідіо його члена, вона впадає у відчай! Такий Лідіо, очевидно, їй не потрібен, і любила вона в ньому лише розміри його члена. Вона вирішує, що в усьому винен некромант і його магія. Тепер уже Руффо поспішає виправдатися й обіцяє, що незабаром перетворить його назад на чоловіка (він-то думає, що гермафродит зможе повернути собі орган). Через шок від утрати вона навіть готова значно збільшити винагороду для Руффо, аби той повернув «ніж моїх піхов». На цьому будується ще один шар комізму, бо половина героїв щиро вірить у те, що «дух» може змінювати стать людей. Навіть сам некромант сміється з цього, як із забобону! Хоч і він цілком повірив у гермафродита (!). А сторонні в цій історії взагалі спостерігають якесь колективне божевілля.

Та тут виникає проблема, бо сестра Лідіо, очевидно, не може нічого собі відростити. І щоб вийти з цього глухого кута, буквально повторюється сюжет із повією, але тільки навпаки. Виявляється, що Фульвія і Лідіо зустрічаються в темряві, і тому в потрібний момент слуга Сантилли просто поміняється з нею місцями й сам розважатиметься з Фульвією. Здається, вихід знову знайдено, але коли вони вже приготувалися до другого раунду, до дому наближається справжній Лідіо. Починається сцена впізнавання. Служниця питає їх, хто вони такі, навіщо прийшли тощо, і всі їхні свідчення збігаються. Не інакше, це два клони, створені злим «духом». Тут, щоправда, чомусь виявляється, що метою Лідіо та його сестри є якісь гроші, які їм виплачує Фульвія за секс. Досі здавалося, що Лідіо ходив туди безплатно. Це дивне нововведення, але суперечка брата й сестри стосується передусім мішечка із золотом. Як Фульвію цікавив лише член, так і героїв у ній цікавить лише золото. У цьому, мабуть, теж приховано певну іронію. 

Невдовзі Фессеніо, слуга Лідіо, переплутає господаря з його сестрою і сам ледь не увірує в силу «духа», але так само скоро з’являється й справжній Лідіо разом зі слугою своєї сестри. Маючи справжній член, він поза конкуренцією й одразу вирушає забирати свою нагороду. А поки його немає, слуги швидко з’ясували, що були знайомі ще дуже давно, ще до того, як Лідіо й Сантілла розлучилися. Вони починають розуміти, що до чого. Але поки тривало це впізнавання, Лідіо потрапив у халепу. На лихо, в домі Фульвії опинилися брати Каландро, які викрили зраду й уже послали гінців по чоловіка та інших свідків, щоб роздмухати скандал. Щоб виправдатися, Фульвія робить ставку на магію гермафродита і тепер хоче, щоб Лідіо змінив свої статеві органи на жіночі. Але ж він не гермафродит! І здавалося, що вже всьому кінець, та тут через вікно влізає Сантілла й міняється місцями з братом, який і досі не розуміє, що відбувається. Фульвія виявляється виправданою, Каландро знову виставлено дурнем і наклепником (хоча він розіграв сцену так, ніби був найвірнішим чоловіком, будучи перед тим спійманим на такій самій зраді). А задоволена Сантілла нарешті поспішає представитися знайденому братові.

Щасливий фінал виглядає так: (1) Лідіо й далі ходитиме до Фульвії; (2) Фульвія таки видає свого сина за Сантіллу, навіть називаючи її відтепер своєю дочкою; (3) водночас Лідіо вдаватиме сина того самого Перілло, який прихистив його сестру, і візьме за дружину його дочку; звісно, продовжуючи походеньки до Фульвії й роблячи це виключно для прикриття Сантілли та здобуття спадку купця. Отака собі близькоспоріднена Санта-Барбара, але всі, здається, дуже щасливі.

Нікколо Макіавеллі — «Мандрагора» (1515)

Третій найважливіший представник ранньої італійської комедії — Нікколо Макіавеллі (1469-1527). Особисто мене цей факт трохи здивував, адже славетний автор політичного реалізму писав драми, та ще й такого характеру. За віком він навіть старший ровесник Аріосто й Біббієни, хоча комедії почав писати трохи пізніше, ніж вони. У спеціальних представленнях автор «Державця» (1513) не потребує. Він флорентієць з аристократичного роду. Обіймав важливі адміністративні посади в дипломатичній службі Флоренції й написав чимало сторінок на політичні та історичні теми. Його вважають безпринципним республіканцем, відомим завдяки мемові «мета виправдовує засоби». Моралісти завжди змальовують його як лиходія, зокрема й Дж. Мадзіні, хоча багато хто, навпаки, захоплюється його політичним реалізмом і вважає одним із видатних борців за Об’єднану Італію. Постать він дуже суперечлива й радше належить до правого крила суспільної думки. Нас же цікавлять лише дві написані ним комедії. Перша з них — «Мандрагора» (або «Мандрагола», якщо перекладати буквально), написана між 1513 і 1520 рр., практично відразу після «Державця». Дослідники навіть пишуть, що вона була ніби ілюстрацією його політичного вчення. Комедійне дзеркало трагедії «Державець». Свій прагматизм він спрямував на релігію й виступив із критикою християнської філософії, католицьких догматів і удаваної непогрішності служителів церкви. Деякі дослідники розглядають «Мандрагору» як відкриту сатиру на Медічі. 

Дія п’єси розгортається 1504 року, за часів Флорентійської республіки. Основна сюжетна лінія проста — головний герой, Каллімахо, мріє спокусити юну красуню Лукрецію, дружину старого дурня Ніччі. Єдине, чого найбільше бажає Ніччі, — це син і спадкоємець, але дітей у нього досі немає. Як і належить, у головного героя є свій слуга, тут його звуть Сіро, який допомагатиме в інтригах (але радше на допоміжних ролях). Каллімахо цілих 20 років свого життя провів у Парижі, куди його після смерті батьків відправили опікуни, а всього йому 30 років, тож він уже зовсім не юнак. Поки він перебував у Парижі, французький король пройшовся спустошливою війною по всій Італії. Каллімахо думав і далі залишатися в Парижі, особливо тішачись красою француженок на тлі італійок, аж раптом дізнався про легендарну вроду якоїсь Лукреції. І лише заради того, щоб із нею познайомитися й здобути її, герой п’єси повернувся до Італії. Ця жінка — просто ідеал доброчесної дружини, і тому Каллімахо вважає, що не має жодних шансів на успіх. Проте він усе одно хоче спробувати, зігравши на бажанні подружжя мати дітей. 

Тепер у сюжеті з’являється ще один класичний комедійний персонаж — звідник Лігуріо. У нього непогані стосунки з родиною Ніччі, і тому Каллімахо почав його обробляти, щоб отримати цінного агента. За його допомогою вони планують відправити Ніччі та Лукрецію на купання до якогось санаторію, де Каллімахо спробує ввійти до них у довіру й отримати доступ до вільного відвідування їхнього дому. І хоча ця справа зрушує з місця, герой починає непокоїтися, що в таких місцях у нього може бути надто багато конкурентів. Тож Лігуріо вигадав новий план, значно безпечніший за попередній. Раз Каллімахо здобув непогану освіту в Парижі, він може прикинутися лікарем і виконати певний план, який нам не розкривають, посилаючись на брак часу. Герою пропонують просто імпровізувати й намагатися підтакувати, коли Лігуріо приведе до нього того самого Ніччі. Обдурити його має бути легко, бо Ніччі нібито рідкісний ідіот, а сам Каллімахо зможе «задурити йому голову латиною». 

І справді, кілька слів латиною та жменька буденних банальностей про те, що може перешкодити дітонародженню, — і Ніччі вже готовий повірити, що Калліма́ко — великий французький лікар. Втім уже тут ми бачимо репліки Ніччі, які показують, що дружина йому, крім дітей, і не потрібна. Він навіть заявляє, що якби знав, що так буде, то одружився б хоч із селянкою. Тож утрата Лукреції навіть не те щоб мала його особливо засмутити. Але як провернути обман, якщо сама Лукреція навіть не знає про існування Калліма́ко і, до того ж, не прагне піти від чоловіка? Їм удається переконати Ніччі, що можуть приготувати цілющу мікстуру з мандрагори, яка поверне дружині плідність. Однак тут вони додають застереження: перший чоловік, що переспить із нею після прийому зілля, неминуче помре протягом восьми днів. Ліґуріо підказує Ніччі, що для цієї мети можна знайти якогось випадкового простака з вулиці, яким, звісно ж, має стати переодягнений Калліма́ко. І хоча Ніччі трохи опирається, не бажаючи «стати рогачем», усе ж приймає пропозицію. Єдина трудність — домогтися згоди самої Лукреції, щоб із нею переспав якийсь безрідний вуличний дурень (смерть якого можна буде легко приховати). Адже вона вкрай побожна, доброчесна й вірна. І щоб схилити її, герої вирішують залучити до своєї змови її особистого духівника, який користується в неї величезним авторитетом. На мить Калліма́ко навіть засумнівався, чи взагалі вдасться переконати священнослужителя, але слуга одразу заспокоює його й запевняє, що їм допоможуть:

«Ти, я, гроші, наша зіпсутість, зіпсутість монахів». 

Залишилося тільки переконати Лукрецію піти до духівника. Для цього вони вирішують… втягнути в історію її матір, яка, судячи з біографії, сама була ще тією пройдисвіткою. Чомусь усі наперед певні, що вона погодиться допомогти й нічого не розповість дочці. Тепер у сюжеті з’являється новий персонаж — мати героїні, Сострата, — і вона миттєво погоджується на «менше з двох зол» (не мати дітей — це гірше зло). На зустріч із монахом на ім’я Фра Тімотео приходить свідник Ліґуріо в супроводі Ніччі. Щоб створити комічний ефект, Ліґуріо просить Ніччі не псувати справу й удавати глухого, аби не доводилося ні на що відповідати. Звісно, в розмові з духівником Ліґуріо від імені нашого багачa дозволяє собі якісь казкові витрати на церкву, але той не зможе ніяк відповісти, щоб не зіпсувати всю схему.

Духівника переконують у тому, що він порадить якійсь дівчині прийняти абортивний препарат. Нібито цим рятується честь родини й робиться ще багато інших корисних справ. Ну і головне — церква отримає чималі гроші. Звісно ж, священник настільки продажний, що йому взагалі байдуже, що він стане співучасником аборту. Причому його переконували, зокрема, й такими словами:

«Ви не завдаєте шкоди нікому, крім шматочка ненародженого, нечутливого м’яса, яке й без того може загинути тисячами способів».

І з одного боку — це, нічого собі, заява для початку XVI століття. Принаймні видно, що такі аргументи вже тоді озвучувалися, причому відразу з наголосом на відсутності чуттєвості. Тобто аргумент на користь абортів уже тоді подавався через сенсуалізм і переконання у відсутності ЦНС. Але з іншого боку… це говорить шахрай. І сцена має показати саме низький бік священника. Інакше кажучи, погоджуючись із цими аргументами, персонажі чинять щось погане. Тобто навряд чи Макіавеллі схвалює таке ставлення до аборту. Але сам факт, що подібні обговорення існували, вельми цікавий. 

Насправді все це було перевіркою священника — чи готовий він упасти так низько. І коли стало ясно, що все гаразд, Ліґуріо заявляє, що викидень уже й так стався, сам собою, і грошей назад він навіть не просить, але пропонує священникові нову справу, щойно обговоривши її віч-на-віч. Десь за кадром Фра Тімотео дізнається всі деталі плану до дрібниць: про те, що Калліма́ко хоче обдурити Ніччі й стати коханцем його дружини. Священник погоджується підіграти, і йому байдуже на почуття дівчини, яку він сам же вважає вельми моральною. Тут же ми чуємо й дуже грубі фрази про жінок загалом, хоча важко сказати, наскільки автор п’єси з ними погоджувався:

«У всіх жінок мало розуму, і якщо знайдеться одна, здатна сказати кілька розумних слів, то про неї вже сурмлять на всіх перехрестях: у царстві сліпих кривий — король».

Коли нарешті на сцені з’являється Лукреція, проти неї вже інтригують усі довкола. І рідна мати, і близький священник, і чоловік. Переконати, звісно, не так уже й просто. Тут доведеться не просто переспати з незнайомцем, але вона ще й знає, що він нібито має померти за тиждень. Це подвійний гріх, свідоме вбивство. І священник намагається довести, що все це можна і треба зробити, посилаючись при цьому на Святе Письмо! Він наводить як приклад дочок Лота (інцест із батьком), яких при цьому не вважають грішницями, а гріховним у шлюбному союзі він називає лише те, що призводить до невдоволення чоловіка. Але якщо сам чоловік просить зробити це, то жодної проблеми немає. Крім того, священник посилається на цільові причини Арістотеля. Тут практично лунає, хай і непрямо, фраза «мета виправдовує засоби», але очевидно, що без схвалення з боку автора п’єси. Зрештою, під сильним тиском Лукреція погоджується, а в ліжко для зґвалтування її обіцяє покласти рідна мати. А та настоянка з мандрагори, яку їй передадуть, як ми дізнаємося з іншої сцени, — це звичайне вино зі спеціями, мета якого полягає в тому, щоб підготувати Лукрецію до сексу з Каллімако. І ось тепер, почувши все це, радісний чоловік вигукує: «Я найщасливіша людина на світі».

Головна проблема, що лишилася, — сам план героїв. Згідно з ним, вони разом (!) мають упіймати якогось випадкового перехожого на вулиці. Але як же тоді підлаштувати так, щоб цим чоловіком виявився Каллімако, якщо він має бути ловцем, та й якщо чоловік Лукреції його впізнає? Щоб і тут обійти перешкоду, вигадали переодягнути духівника Тімотео в Каллімако, а коли спіймають самого Каллімако, то буде темно, і його не впізнають, особливо якщо він скривить якусь гримасу. У довгій історії про те, як вони все це провернуть, примітний хіба що умовлений пароль «Святий Рогач», хоча навіть після цього Ніччі нічого не розуміє. Щоб підбадьорити себе, тепер уже Каллімако виголошує мізогінну промову: «Іди назустріч своїй долі, намагайся уникнути зла, а якщо не можеш — знось його як чоловік; не падай духом, не принижуйся, як жінка».

Зрештою Лукреція таки приймає до свого ліжка Каллімако. Перед цим, щоправда, Ніччі не лише оглянув і обмацав хлопця, щоб той не виявився якимось хворим прокаженим, а ще й проконтролював, щоб секс почався як по маслу, обмацуючи свою дружину й самого Каллімако… і лише після цього залишив їх на ніч. Коли юнака випровадили з дому, ми дізнаємося від нього, що він розповів Лукреції всю їхню історію, від початку й до кінця, і вона прийняла його як свого нового постійного коханця, який у майбутньому стане її чоловіком, щойно Ніччі помре від старості. Переконує вона себе, радше з сумною інтонацією, як людина, яка вже просто не може нічого виправити й змирилася зі своєю долею:

«Оскільки твоя хитрість, дурість чоловіка, простота моєї матері й ницість духівника змусили мене зробити те, чого я ніколи не зробила б із доброї волі, я готова визнати, що це сталося з волі неба, і що я не маю права відкидати те, що небо велить мені прийняти. Тому я роблю тебе своїм володарем, захисником і провідником; ти — мій батько, ти — мій заступник, і я хочу, щоб ти був моїм єдиним благом; і нехай те, чого мій чоловік бажав на один вечір, триває вічно».

Як людина, що допомогла Ніччі, тепер Каллімако буде другом родини, їхнім домашнім лікарем і зможе без підозр заходити до них у гості, особливо коли Ніччі не буде вдома. Єдине, що в цій історії дивне, — це те, що якщо Лукреція була безплідною, то дитини в них усе одно не буде, а отже Каллімако виявився поганим лікарем і даремно змусив їх усім цим займатися. Очевидно, слід розуміти, що безплідним був сам Ніччі, і що дитина в них таки буде, але від іншого батька. Ця тема безпліддя самого Ніччі пролунала лише на самому початку п’єси, як мимохідна гіпотеза, але далі нам так і не пояснять, чому кінець вважається щасливим. 

З погляду композиції ця п’єса простіша, а тому й досконаліша, ніж будь-яка з попередніх. Хоча неважко помітити й прямі запозичення сюжетних ходів, і те, наскільки всі ранні п’єси пов’язані спільним духом. Щоправда, п’єса Макіавеллі відчувається трохи грубішою, ідейно консервативнішою. Цікаво, що з роками, аж до кінця XVIII століття, ця п’єса залишалася популярною. Вольтер навіть висловив думку, що вона одна варта більше, ніж усі комедії Арістофана разом узяті. У 1965 році в Італії було знято фільм La Mandragola, сценаристом і режисером якого виступив Альберто Латтуада (короткий коментар до нього див. тут).

Нікколо Макіавеллі — «Кліція» (1525)

«Кліція» — прозова комедія у п’яти діях. Заснована на вільній інтерпретації «Касини» та «Менехмів» Плавта, вона вперше була поставлена у Флоренції 1525 року й опублікована 1537 року. Комедію було замовлено Якопо ді Філіппо Фальконетті на честь його повернення додому після п’ятирічного вигнання. У постановці брали участь художник-декоратор Бастіано ді Сангалло (який також брав участь у постановці «Мандрагори»), виконавець мадригалів Філіп Вердело та відома співачка Барбара Салутаті, що стала коханою Макіавеллі. Саме вона виконала всі вокальні номери в п’єсі. Отже, п’єсу «Кліція» можна навіть вважати автобіографічною проєкцією, оскільки вона використовує тему старечого кохання. Зразком для «Кліції» Макіавеллі послужила п’єса Плавта «Касина» (Casina), яку вважали непристойною: її персонажі використовують підставних осіб, аби задовольнити свою пристрасть. Хоча сюжет значною мірою запозичено у Плавта, Макіавеллі переніс дію п’єси до Флоренції, де, як він запевняє в прологу, нещодавно сталася подібна історія.

Дія розгортається в той самий період: 12 років тому, у 1494 р., як пояснює Клеандро, закоханий у юну Кліцію: «коли дорогою до Неаполя король Карл на чолі величезного війська проходив через Флоренцію». Макіавеллі знову нагадує про французів уже в другій п’єсі поспіль, безперечно намагаючись підтримати патріотичні настрої навіть у комедійному тексті. Сама Кліція (яка за всю п’єсу жодного разу не з’явиться на сцені) — це дівчина невідомого походження, що дісталася як військовий трофей французові на ім’я Бельтран де Гасконь, який, повертаючись на батьківщину, доручив її, тоді ще дитину, опіці флорентійської пари Нікомако та Софронії, які її й виховали як рідну доньку. Головний герой (Клеандро) — рідний син Нікомако, закохався в дівчинку ще з дитинства, хоча її напівофіційний статус для нього — зведена сестра (офіційно, звісно, ні, її не всиновлювали, але вся комедія побудована так, ніби дівчинка — повноправний член родини). Друг Клеандро, якому він усе це пояснює, дивується, в чому ж тоді проблема переспати з нею, якщо вони живуть в одному домі! Але, як виявилося, проблема в тому, що батько родини (Нікомако) теж закоханий у Кліцію! При цьому її статус для нього — прийомна донька. Так два порнографічні сюжети зіштовхуються один з одним.

Батько, щоправда, не хоче ґвалтувати її до заміжжя, бо інакше сюжет п’єси швидко б зімкнувся. Він хоче видати доньку за чоловіка, який буде готовий «ділитися» своєю дружиною (!). Відповідним кандидатом він уважив свого слугу Пірро. Але мати цієї родини (Софронія), чудово все розуміючи, намагається завадити своєму чоловікові й видати дівчину заміж за свого власного агента — домоправителя Еустакьо, який не стане ділитися дружиною з Нікомако (та й з Клеандро теж, бо мати невдоволена і сином). Вона ще не знає, що насправді Еустакьо вже давно в змові з її сином, і мета в нього така сама, як і в Пірро, — ділитися дружиною, тільки вже з Клеандро. Виходить, що він навіть подвійний пройдисвіт. Але Пірро при цьому змальовано як хитрого шахрая, а Еустакьо — як цілком порядну людину. Та як би там не було, Нікомако має величезну перевагу, адже зрештою саме він — голова родини. І якщо нічого не вдіяти, то він зможе заволодіти Кліцією.

Серед цікавих дрібниць: наш головний герой порівнює закоханого юнака із солдатом і проводить довгу серію нібито правдоподібних аналогій із тим, як тяжко буває солдатові у військовому поході. Поки Клеандро наставляє Еустакьо щодо того, як себе позиціонувати, аби перемогти, так само Нікомако наставляє свого Пірро. Усі тут максимально поспішають. При цьому в діалозі Софронії та Нікомако вона майже прямим текстом звинувачує чоловіка і навіть погрожує йому скандалом на всю Флоренцію, хоч він і вдає, ніби нічого не розуміє. Софронія вважає, що має право сватати свого кандидата, оскільки виховувала дівчину практично самостійно. У цей момент сюжет «Кліції» змушує нас згадати про «Мандрагору»: Нікомако пропонує розв’язати виниклу суперечку за допомогою третейського судді, родинного сповідника брата Тімотео, «великого майстра з чудес»: «його молитвами монна Лукреція, будучи безплідною, понесла від мессера Ніччі Кальфуччі». Як святий чоловік вирішить, так нехай і буде. Наскільки Тімотео святий, ми вже знаємо з попередньої комедії. Софронія, щоправда, відповідає зовсім недовірливо й відмовляється від такого посередництва:

«Еге ж, диво! Та для монаха обрюхатити жінку — раз плюнути. А от обрюхатити її чернець — то вже інша річ!».

Антицерковні випади Макіавеллі тривають і тут. Любовні шаленства Нікомако доходять до того, що він просто в обличчя сказав Клеандро, що підозрює його в змові разом із матір’ю, і що заради того, аби Пірро одружився з Кліцією, він розлучиться з дружиною й вижене сина на вулицю, якщо вони не відступлять; а якщо буде треба, то й дім підпалить (!). Тепер між Софронією та Клеандро формується відкритий тактичний союз, і вона навіть зізнається, що якби питання стояло руба, то погодилася б радше, щоб він спав із Кліцією, ніж щоб це робив її чоловік. Починається другий раунд суперечки чоловіка й дружини. Вони вирішують учинити так: Софронія переконає Пірро відмовитися від шлюбу, а Нікомако переконає Еустакьо. Коли нічого не вийшло, вони вирішують кинути жереб, і тут виграє Пірро. На радощах Нікомако призначає весілля на той самий вечір! При цьому:

Софронія. Боюся, що вона ще й до звичайних місячних не доросла!
Нікомако. Дурниці! За ніч із чоловіком доросте!

Нікомако вже домовився з Пірро, як той поступиться йому своїм місцем на шлюбному ложі в першу ж ніч, причому вони зроблять це так, щоб сама дівчина навіть не змогла цього збагнути. У ліжко з нею ляже Пірро, а, загасивши світло, вони поміняються місцями. При цьому Пірро має залишатися в домі й просто причаїтися на канапці поруч. На етапі підготовки трапляються деякі незначні затримки, але найбільша подія відбувається за лаштунками, під час вінчання. Після того, як Пірро вручив нареченій перстень, вона схопила кинджал і почала погрожувати вбивством Пірро та Нікомако. Виявляється, це теж частина плану головного героя та його матері. Тепер вони переодягають іншого слугу, Сіро, в одяг Кліції, а її саму — в одяг слуги. 

Звісно, щойно Нікомако намагається отримати від «молодої» те, що, на його думку, належить йому по праву, Сіро обсипає його стусанами, і на тому все. А потім і зовсім знімає маску, і виявляється, що Нікомако чіплявся до чоловіка. Щоб справа не вийшла за межі родини та друзів, Нікомако здається на милість своєї дружини. Але шлюб з Еустакьо теж скасовується, і Клеандро також здається переможеним у цій історії. Тепер поставлено умову, що він не зможе взяти Кліцію за дружину, доки не дізнаються, хто її справжні батьки. І раптом на сцені з’являється батько Кліції, неаполітанський дворянин Рамондо, який розшукує свою доньку. Без особливих з’ясувань і діалогів сюжет швидко завершується, і Рамондо з радістю віддає руку своєї доньки молодому Клеандро. Моральність урятовано, а Нікомако повертається до родинного вогнища й важливих справ, які через свою хіть занедбав.

Якщо порівнювати з попередніми комедіями або навіть із «Мандрагорою» того самого автора, то «Кліція» — зовсім слабка комедія. Події розгортаються надто стрімко, героїв майже ніяк не розкрито (головні закохані або майже не беруть участі, або взагалі відсутні в п’єсі, як-от сама Кліція). Гумористичних моментів тут дуже мало, а ближче до кінця Макіавеллі настільки розледащів, що вставив Deus ex machina, кратно прискорив сюжет і змусив героїв поводитися різко протилежним чином без жодної на те мотивації. Головний лиходій майже не має жодної підтримки, і проти нього складено широку коаліцію майже з усіх героїв п’єси. Якби не сцена з кинутою жеребкою, то не було б серйозних підстав побоюватися за долю головних героїв. 

П’єтро Аретіно — «Комедія про придворні звичаї» (1534)

П’єтро Аретіно (1492-1556) уже належить до іншого покоління, він на 20 років молодший за всіх розглянутих вище комедіографів. На відміну від своїх колег, сам він народився в бідній родині. Більшу частину життя провів у Венеції, під захистом тамтешніх законів, що оберігали його від помсти з боку дрібних і великих володарів, у яких Аретіно метав свої сатиричні стріли. Довголітня дружба пов’язувала його з багатьма визначними людьми (Тиціан та ін.), а літературна спадщина Аретіно величезна й мало досліджена. Значний інтерес становить його листування (близько 3300 листів), що дає картину суспільного й культурного життя Італії першої половини XVI століття. Особливе місце посідають листи, які містять відомості про літературу та живопис. Як теоретик, Аретіно стверджував свободу творчості від непорушних правил і ратував за безпосередність у відображенні правди життя (щось на межі романтизму й реалізму). Усього Аретіно належать п’ять побутових комедій: «Коваль» (1534), «Комедія про придворні звичаї» (1534), «Таланта» (1542), «Лицемір» (1542), «Філософ» (1546). У них Аретіно виводить галерею типів, що репрезентують різні верстви тодішнього суспільства. Комедії, так само як і політичні памфлети та сатири, дають підстави вважати Аретіно одним із найсамостійніших і найоригінальніших умів свого часу та найбільшим сатириком, який із позицій вільнодумства Відродження руйнував підвалини феодально-католицького суспільства. Менш вдалою вважається трагедія «Горація» (1546), на ту саму тему, що й знаменита трагедія француза Корнеля. Європейську славу Аретіно принесли п’ять його «Діалогів», три з яких у друці дістали назву «Міркувань». Окремо стоять віршовані й прозові памфлети Аретіно, спрямовані проти государів і політичних діячів. Своїми випалювальними сатирами він здобув славу «Бича государів» і батька сучасної журналістики. У певному сенсі він, як і його сучасник Еразм Роттердамський, виконував роль, подібну до тієї, яку Вольтер посідав у культурі Європи через два століття. Після смерті Аретіно його книги було внесено до індексу заборонених книг.

«Комедія про придворні звичаї» починається не з дії, а з доволі довгого вступу та прологу. У присвяті «великому кардиналові Тридентському» Аретіно заявляє, що створює дзеркало, в якому двір і «синьйори» виглядають так, що доброчесний ієрарх радітиме контрастові, який постане між ними та самим кардиналом. Він подивиться на цю помийницю — і утвердиться у власній чистоті. Та й порівняння з дівчиною, що йде «поруч із чорнолицьою потворою», зовсім не випадкове: це ті самі придворні звичаї, де гідність вимірюється приниженням колеги. Далі до справи ще й приплітається Мартін Лютер: зручний універсальний ворог, щоб піднести кардинала на висоту захисника віри й водночас натякнути, що «правильні люди» мають триматися одне одного. Лютера тут зображено мало не слугою самого диявола, а римський престол — як найбільших воїнів світла. Але з огляду на те, що навіть у цій посвяті було заявлено, ніби весь римський престол ущент прогнив, то, найімовірніше, маємо справу із замаскованою глузливістю. Аретіно або свідомо кепкує з самого кардинала, або ж таки намагається його задобрити, щоб той не образився й не запустив репресивну машину. Тож важко сказати, якої мети прагнув Аретіно, намагаючись улестити кардиналові Тридентському. Можливо, він навіть щиро намагається похвалити свого мецената, не бажаючи його ні в чому засмутити, але в будь-якому разі це виглядає не надто переконливо.

У пролозі п’єси, де зазвичай голосом автора говорить оповідач, натомість з’являється Іноземець, який прибув до Рима. Тут він спостерігає за підготовкою декорацій до сцени. Щоб з’ясувати, у чому річ, він допитується в найближчого Дворянина. У цих персонажів немає власних імен. Увесь вступний діалог Іноземця і Дворянина — це сеанс неймдропінгу: згадуються як маса нині маловідомих авторів, так і великі зірки, такі як Аріосто, Бембо чи Тассо. Але всі ці величини згадуються лише для того, щоб підвести нас до думки: Рим змінився, він прогнив, і тепер про нього може писати тільки Аретіно (він і є неназваним автором постановки, тобто в комедії відбувається відсилання до самої себе, та й далі в комедії не раз трапляються відсилання до самого ж Аретіно). Не випадково й те, що приготування ведуться до постановки комедії, а не чогось серйозного. У світі занепалих звичаїв інакше й бути не може. Побіжно розкривається негативне ставлення Аретіно до іспанського впливу в Італії, і щоб пояснити причини різких змін у місті, Дворянин нагадує, що «він побував у руках іспанців, аби очиститися від своїх гріхів», прямо посилаючись на вандальське пограбування Рима 1527 року. Деяких із маловідомих авторів я, однак, перелічу тут, бо звертати увагу на таких людей, на мою думку, завжди важливіше, ніж по десятому колу роздавати похвали «великим». Серед згаданих вирізняються:

• Вероніка Гамбара (пом. 1556), дружина Джиберті X, володаря Корреджо. Одна з найосвіченіших жінок свого часу, наділена неабияким поетичним талантом. Її вірші незмінно переглядав кардинал Бембо.
• Луїджі Аламанні (1495–1556) — відомий італійський поет і дипломат, що перебував на службі у французького короля Франциска I. Одне з найзнаменитіших його творів — алегоричний діалог між півнем (галльським) і орлом (австрійським), написаний на ганьбу Австрії.
• Франческо Марія Мольца (1498–1544), популярний у свій час італійський поет, якого сучасники охоче порівнювали то з Гомером, то з Вергілієм, то з Платоном.
• Дж. Гвідиччоне (1480–1541), італійський поет, що культивував головно ідилію та сонет. Видний діяч папського двору.

Це не всі маловідомі автори, але бодай такі, про яких є кілька рядків у коментарях до збірника. Взагалі ж прагнення висвітлити стан справ у літературі Італії цікаве вже саме по собі. Автори явно відчувають потребу в укладанні історії культури. Саме цим займеться славетний біограф Дж. Вазарі 1550 року (приблизно через 15 років), і майже тоді ж займеться Джільйо Грегоріо Джиральді у своїй праці «Сучасні поети» (1551). Очевидно, ренесансна культура досягає достатньої зрілості, щоб звернути увагу на власну історію становлення і почати рефлексувати саму себе. У цей самий час у літературі досягає небачених раніше масштабів культ Данте й Петрарки, до творів яких пишуть десятки об’ємних коментарів. Втім, до цього моменту нових висот досягає і наукова культура Європи. Найвизначніший твір Коперника написано 1543 року, того самого року Везалій написав найважливіший трактат з анатомії, що поривав з античною традицією, а ще за кілька років свій найважливіший твір з математики напише Кардано, слідом за яким посиплеться лавина різноманітних праць з механіки, музики тощо. І це далеко не всі приклади видатних проривів у науці, здійснених до середини XVI століття, ще за життя самого Аретіно. Справді, настає очевидний рубіж між культурою Ренесансу і тим, що ми називаємо культурою Нового часу.

Комедія Аретіно відрізняється від попередніх не лише цією своєю схильністю до цитування і нестандартним вступом із відсиланням до самого себе — вона ще й набагато довша за всі попередні комедії, які ми розглядали. Персонажів у ній теж значно більше. Тому доведеться стискати переказ бодай удвічі сильніше, щоб не розтягувати ще більше й без того складний для читання текст. Найпростіше буде взяти стислий переказ від самого Аретіно і доповнити його цікавими деталями. Аретіно (або, точніше, Дворянин) заявляє про свою комедію так:

Автор водночас описує дві витівки. Спершу з’являється сієнець мессер Мако, який прибув до Рима, щоб виконати обітницю, колись дану його батьком, що мріяв зробити сина кардиналом. А оскільки мессеру Мако дали зрозуміти, що ніхто не може стати кардиналом, не ставши попередньо придворним, він бере собі в наставники майстра Андреа, гадаючи, що той — майстер із виготовлення кардиналів. Відведений згаданим майстром Андреа до лазні, він твердо вірить, що лазня і є тією формою, в якій відливаються придворні. Нарешті, причепурений і намащений Мако, в цілковитому засліпленні, має намір заволодіти всім Римом, причому тим способом, про який ти сам почуєш. А з мессером Мако плутається якийсь синьйор Параболано з Неаполя, один із тих Акурсіїв або Сарапіків, що, виведені зі стайні та конюшні, поставлені безсоромною Фортуною керувати всім світом. Цей Параболано, закохавшись у Лівію, дружину римлянина Луція, і приховуючи цю таємницю, усе вибовкує уві сні. Улюблений стременний Параболано — Россо, підслухавши таємницю, зраджує його, навіюючи йому, що та, в кого він закоханий, палає пристрастю і до нього. Познайомивши його зі звідницею Альвіджею, він втовкмачує йому в голову, що це — годувальниця Лівії, і зводить його не з Лівією, а з дружиною булочника Арколано. Комедія все це вам розповість по порядку, бо я не все пам’ятаю точно.

Ось чому комедія саме про придворні звичаї. Бажаючи стати кардиналом, цей Мако із Сієни намагається опанувати в Андреа саме «придворні звичаї». А в процесі цього навчання висміюється все, що тільки можна висміяти на цю тему. Майстер Андреа навіть прямо каже: хочеш досягти успіху — будь єретиком, лайливцем, заздрісником і невдячним ослом, та ще й регулярно хизуйся латинськими фразами, щоб надати собі більшої вченості. З усіх досі розглянутих комедій ця, мабуть, найпримітивніша у своїх діалогах. Тут комізм побудовано цілковито на грі з помилками у визначеннях речей і в словах; на найпростіших шпильках з боку «розумного раба» та гротескно-примітивних голосіннях від «хазяїна». Гумор десь на рівні діалогів Барта Сімпсона і Мо телефоном. Якщо зазвичай таке ще допускається в деяких комедіях, то тут за погрозами хазяїна більше нічого не слідує, і раб майже відразу повторює свої вчинки знову і знову, що перетворює їхні стосунки на суцільний фарс і карикатуру. Коли нам уперше представляють якогось героя, то його характеристики прописують цілком нехитро, прямо. Так, звісно, чинили й в інших італійських комедіях, але Аретіно навіть тут примудряється порушити будь-яку міру.

Паралельно вводяться Россо і Каппа — слуги Параболано. Саме вони якнайкраще демонструють це порушення міри: «Наш хазяїн — найшляхетніший кат, найвідбірніший негідник і найпочесніший осел у всій Італії … звісно, збрехав би той, хто взявся б твердити, ніби він не сволота. Та й я сам помітив одну його вошиву підлість… смішно й моторошно, бо й у Бога перестаєш вірити, коли бачиш таку скотину, яка, спершись на двох лакеїв, змушує шнурувати йому черевики, і якщо шнурки виявляються різної довжини та кінці їх не сходяться, він починає репетувати на все горло.» і т. д. Зло тут карикатурніше й не буває. Ці двоє рабів навіть міркують про те, як би їм у якийсь момент убити хазяїна. У низці найрізноманітніших прикладів, коли інші хазяї принижують своїх слуг, змушуючи робити цілком зайві речі (наприклад, один має розстібати штани, а другий тримати в руках член хазяїна, поки той мочиться) — нам показують, що для придворних важлива не розкіш сама по собі, а контроль над тілами інших, самоствердження через домінування. У наступних сценах цей конфлікт між владними людьми та нижчими класами лише наростає, і часом здається, що цей текст постає як класовий, соцреалістичний заклик до повстання проти такого ладу. Еліти тут змальовані буквально так само, як і на радянських агітаційних плакатах, з величезними черевами, без жодних добрих рис і моральних принципів, злобно хихикаючи від того, що свідомо спричиняють страждання мільйонам людей. Такими їх малюють однаково і ті, хто їх критикує, і ті, хто їм улесливо прислужується, лише з різним ставленням до того, що відбувається: «Отже, ясно, що людина, яка хоче досягти успіху при дворі, має стати глухою, сліпою й німою, має обернутися на осла, вола або козеня». Той самий Россо, якому доручають подарувати для Мако якусь дорогу рибу, перш ніж узятися до виконання (попутно обдуривши й підставивши рибалку..) — непомітно для всіх убирає одяг хазяїна, мріючи про краще для себе майбутнє, і цілком прямолінійно заявляє:

«Хочу подивитися, чи личить мені шовк. О, скільки б я дав за дзеркало, щоб побачити, як я виглядаю в цій галантереї! Зрештою, убрання перетворюють вішалки, і якби пани ходили в лахмітті, як наш брат, о, якими б вони здавалися нам мавпами, якими бабуїнами. Дивно, чому вони не заборонять дзеркал, щоб не бачити своїх підлих пик? Буду останнім дурнем, якщо в мене не поплачуть його плащ і його гроші. Адже найвищий обов’язок — це пограбувати синьйора».

Саме тут, після сцен з ошуканим рибалкою, хазяїн Параболано мимохідь згадує, що закоханий у якусь Лівію. Технічно це одна з двох основних сюжетних ліній, але, на жаль, вона виглядає цілком другорядною і губиться в загальній канві ниття про втрачене минуле Риму. Невдовзі після цього ми повертаємося до Андреа й Мако. Перший «урок придворного» — це перетворення аморальності на ремесло. Придворний має вміти лаятися, бути гравцем, заздрісником, розпусником, єретиком, улесником, невігласом, ослом і, до того ж, бути «то мужиком, то бабою». Мако, як справжній майбутній придворний, лякається не брехні й не мерзоти, і навіть не потреби перевдягатися в жінку, а лише того, «як стати єретиком». Для цього він отримує інструкцію рівня дитячого садка: якщо тобі кажуть, що при дворі є доброта і совість — відповідай «не вірю»; якщо кажуть про гріх — відповідай «плювати». Грубо кажучи, щоб досягти успіху при дворі, треба цей самий двір навіщось різко критикувати й позиціонувати себе як затятого циніки. Завершується перша дія монологом уже ошуканого, побитого й приниженого рибалки, який проклинає Рим за всі його мерзоти й вважає, що іспанці навіть недостатньо жорстко покарали це місто.

Другий слуга Параболано — Каппа починає другу дію п’єси повноцінним гімном таверні — і це, мабуть, най«епікурейша» сторінка п’єси, хоч і в спотвореному вигляді. Таверна описується як рай, «святе й чудотворне» місце. Там немає ревнощів, немає сліз, там рожни «обертаються самі собою», там насолода проста й тілесна. Але Аретіно не дає нам розчулитися цією картиною: для Каппи це не філософія міри й спокою, а жадібність і заздрість (він не заздрить тисячі скуді товариша, але «скрегоче», коли ворог їсть міногу). Тобто насолода без розуму перетворюється на ту саму придворну пристрасть, тільки зі зміненими декораціями. Отже, і обидва раби, Каппа та Россо, не кращі за свого хазяїна. Позитивних персонажів тут практично немає, якщо не зважати на випадкових їхніх жертв. Паралельно з цим точиться суперечка між персонажами Семпроніо та Фламмініо: тут старий згадує, як «у давні часи» двір годував, одягав, лікував, ділив прибутки чесно, любив ближнього майже по-монастирському. А Фламмініо відповідає переліком нинішньої нужди, тісняви, приниження й злоби, нагадуючи, що теперішні пани не терплять поруч людей розумніших за себе, і ще багато різних проблем. І тепер уже Россо раптом згадує, як підслухав, що Параболано закоханий у Лівію, і у своєму монолозі для глядача коротко обговорює план, як використати цю інформацію собі на користь: «Піду-но я до Альвіджі, готової звабити саме цнотливість, бо без неї нічого не вдієш, і, дотримуючись її вказівок, візьмуся за добру справу — прикінчу мого хазяїна, цього бувалого осла й архіпоганого мерзотника».

Завдяки появі відьми Альвіджі нам показують тіньовий ринок Риму, де можна побачити найрізноманітніші мазі, порошки, пляшечку зі сльозами закоханих, олію для воскресіння, мотузку повішеного, нігті мерців і т. д., аж до «дівочої сечі». Перелік спадку, який відьма передала Альвіджі, довгий, але дуже цікавий. Коли влада й церква діють через насильство та обман, «магія» стає звичайною послугою. І Аретіно спеціально змушує Альвіджу говорити про свою наставницю, яку «спалюють» за вбивство за допомогою отрути, за втоплення немовляти, скручену комусь шию та інші «жарти», до яких сам Россо ставиться як до чогось буденного й невинного, за що не варто було страчувати. Закінчивши зі спадком, який заполучила Альвіджа, п’єса не може не висміяти релігію:

Россо. Нехай їй на тому світі зарахується все те, що вона тобі залишила.
Альвіджа. Дай-то Боже!
Россо. Не плач. Сльозами її не повернеш.

Такого чоловіка втратили! І тут, і в наступних за цим сценах відьму змальовано майже святою. І ця сцена, хоч і є однією з найцікавіших у всій п’єсі, все ж має радше похмурий характер. Вона показує самого Аретіно як критика відьомства і прихильника гонінь (не кажучи вже про те, що вся ця п’єса показує його як нитика-консерватора в дусі Ювенала). Тож коли в наступних монологах Альвіджа сама дивуватиметься тому, наскільки прогнив двір у Римі, цим самим Аретіно лише підсилює контраст, показуючи, що нижче падати вже просто нікуди. У шокові опинилися навіть найгірші з людей! У наступних за цим сценах Россо остаточно перетворюється на режисера: він підсовує Параболано брехню, ніби Лівія палко його кохає, і використовує Альвіджу як інструмент. Параболано — типовий вискочка, який уже соромиться власного кохання (бо «це вона має бігати за ним»), але водночас жадає бути обожнюваним. Самообман живить його сильніше, ніж кохання. Попутно нам знову і знову нагадують, що звичаї занепали, що колись було краще, і що взагалі Рим — це столиця всякого розпусти. А один із другорядних героїв порівнює те, як колись важко було домогтися уваги жінки, і як легко це робиться тепер:

«У наш час входять через двері й серед білого дня, і закоханим жінкам так щастить, що власні їхні чоловіки готові про них подбати. А оскільки війни, мор, голод і дух часу схиляють людей до того, щоб якось, але доставити собі насолоду, то ось уся Італія так розпустилася, що двоюрідні брати й сестри, зяті й невістки, рідні брати й рідні сестри спаровуються абияк, без сорому й докору сумління».

У третьому акті особливо важливий контраст: слуга на ім’я Валеріо намагається говорити з господарем чесно й розважливо, а Россо робить собі кар’єру на розпусті та афері. Валеріо говорить майже як моральний трактат. Він повідомляє, як чув розмови Россо і Каппа між собою, що вони замишляють шкоду для господаря тощо, але у відповідь отримує коротке «мовчи». Далі — сцена Альвіджі з Параболано, де вона вдає з себе годувальницю Лівії, а він готовий принижуватися, ставати навколішки й одразу дарує намисто. Россо, як диригент, додає збоку отруйні ремарки («Він і клопа зарізав би, щоб випити з нього кров»). У результаті замість Лівії вони вирішують підсунути йому Тонью, дружину булочника. Як це зазвичай буває в комедіях, їхній план має вдатися лише тому, що секс відбувається в темряві, і там нібито ніхто не розбере обличчя одне одного. А паралельна лінія з Мако й далі лишається чистою буфонадою. У процесі навчання звичаям його переодягають, лякають приставом і «оскопленням», женуть як носія, і він у жахові втрачає навіть власну ідентичність. Тут Аретіно показує, що «придворного» не роблять — його ламають: страхом, приниженням, сміхом натовпу. І що характерно: Мако, замість того щоб прозріти, лише дужче вірить у «форму», в якій його «відлиють» у придворного, як відливають дзвони й гармати. Людина сама проситься в Матрицю, а його слуги вже мають намір піддавати Мако тортурам за допомогою підставного лікаря та підроблених ліків…

Особливої уваги заслуговує монолог Фламініо про Венецію в другому акті. Це довгий, майже безконечний перелік імен художників, філософів і письменників. Навіщо це тут? Сам Аретіно жив у Венеції, коли писав цю версію п’єси, тож уся ця вставка не випадково виглядає як рекламний буклет: «Рим — це помийниця, де вчені мруть з голоду в людських, а Венеція — це рай свободи». Контраст між описом «людської кухні» (де скатертини не перуть роками, а вино розбавляють помиями) і блиском венеційських гондол — знову постає як соціальна критика звичаїв римлян. А перелік видатних людей Венеції став черговим прикладом історіографічної спроби закарбувати історію мистецтва, подібно до того, як це робилося в прологові цієї п’єси. 

Перед тим як активувати свій план, Альвіджа… іде до церкви, щоб сповідатися своєму духівникові (!). І вона цілком щиро переживає, ще не знаючи, спалили її наставницю чи ні; а ще більше переживає про те, чи дістануться турки до Італії. Вона переконана, що турки саджають на палі всіх підряд і поводяться як породження пекла. Такий панічний настрій траплявся вже неодноразово в найрізноманітніших літературних творах того часу, і найчастіше ці переживання про турків вкладають в уста жіночих персонажів. Альвіджа шокована тим, що чоловіки не реагують на небезпеку, яка насувається, а Папа досі не скликав хрестовий похід. Але, як і належить, побожній і співчутливій відьмі в контраст пропонується її власний духівник. Настоятель продемонстрував, що в нього немає й тіні сакрального жаху перед пеклом, бо він уже наперед привласнив собі «гарантію раю». Він жартує про спасіння як про простору гостиницю, мовляв, там усім вистачить місця. І далі наводить «доказ», який за формою нагадує схоластичний приклад, а по суті — знущальний фокус: душа, мовляв, як і брехня, місця не займає. Йому справді на всіх і на все начхати, і він каже це майже прямим текстом. Навіть саму цю сповідь він завершує гротескно, зізнаючись, що плювати він хотів на таємницю сповіді:

«Порожню базікають! Однак іди з Богом, я поспішаю. Мені треба встигнути на поштових у Веруккіо допомогти схопити жида — музиканта графа Джан Марії. На сповіді він зізнався, що замишляє бунт — щоб із нього живцем шкуру здерли, — ну а я, зрозуміло, видав його!».

Після моралізаторської тиради Альвіджі, яка справедливо критикує весь клас священників, вона в змові з Россо намагається позбутися головної перешкоди — чесного слуги Валеріо. Вони звинувачують його в спробах завадити господареві заволодіти його коханою Лівією, у поширенні брудних чуток про неї. А на другому плані триває навчання мессера Мако, яке йде своїм звичаєм. Тепер уже підставний лікар Меркуріо вступає в гру й перетворює соціальний ліфт на фізіологічну процедуру: щоб стати придворним, треба проковтнути величезні дози «пілюль» і буквально зваритися в казані. Це схоже на ініціацію через приниження: тебе «варять», «прочищають», «переодягають» і проголошують новою людиною. Латинська тарабарщина (а Меркуріо говорить нею навмисне), як завжди, мала підкреслити псевдоученість лікаря й водночас послужити критикою всіх любителів латини в Італії. Як типовий провінціал, Мако легко на це ведеться: «Він говорить, як учений!». І ця лінія триває далі:

«Мессер Мако побував не у формах для відливання придворних, а в казані й випорожнив кишки, як будь-хто, чий шлунок не витримує великої спеки. Його надушили, поголили й переодягли, так що він здається зовсім іншим. Він стрибає, танцює, співає й говорить у найогидніших висловах таке, що здається радше родом із Бергамо, ніж із Сієни. А майстер Андреа вдає, ніби дивується кожному його слову, і нечуваними клятвами переконує його, що він найкращий придворний з усіх, яких йому коли-небудь доводилося бачити. Мессеру ж Мако, який повірив у ці маячні, здається, що він іще кращий».

І попри все це, Мако щиро вірить, що стає справжнім придворним. Кульмінацією цієї історії є те, що для Мако приносять криве дзеркало, аби він жахнувся власної нікчемності, а майже відразу потому дають нормальне дзеркало. Через цей штучно створений контраст Мако відчуває власну велич. Чому цей примітивний трюк, зроблений буквально в двох послідовних діях, раптом спрацював — особисто я зовсім не розумію. Сцена дуже натягнута. Але після неї Мако стає справжнім придворним: «Тепер я хочу бути правителем Рима, хочу здерти шкуру з губернатора, який послав приставів мене розшукувати. Хочу лаятися, хочу носити зброю, хочу потрошити всіх жінок, усіх, хто трапиться». Тобто «придворність» у сухому залишку — це чиста фантазія панування й упевненість, що тобі дозволено все.

Тут, щоправда, не зовсім доречно вставлено ще одну зайву сцену. Після першої подібної історії, коли Россо обманював рибалку, з’являється ще одна, у якій він обманює вже «жида». Сцена з жидом — це щось за межею. Россо хоче заволодіти жилетом, яким торгує якийсь єврей. Він удає з себе знатну людину й, перш ніж узяти жилет, просить приміряти його. Але щойно він його вдягнув, то твердо вирішив більше не знімати. Та перед тим, як утекти, він примудрився змусити самого жида приміряти монашу рясу зі своєї крамниці, теж нібито з метою купівлі. У процесі єврей раз у раз вставляє фразочки про месію та синагогу, тобто постає радше в карикатурному світлі. Але коли він переодягнувся, Россо відразу ж утік. А коли жид кинувся наздоганяти злодія, той уже сам удав із себе жертву й здав його найближчому приставу під виглядом «п’яного монаха-дебошира». Пристав, який «розбирається в людях», на слово вірить злодієві й велить висікти жертву.

Жид. Синьйоре капітане, цей чоловік — шахрай.
Вартовий. Мовчи, жидівська пика!

До речі, перш ніж утекти з краденою річчю, Россо кілька разів запропонував євреєві прийняти християнство, попутно описуючи, яких принижень той змушений зазнавати через свою віру. Коли єврей тричі відмовився, Россо вирішив, що його совість чиста, і він чинить лихо вже не з доброю людиною, а з упертим єретиком. Можливо, таким чином автор просто намагався показати тяжке становище євреїв, приховано критикуючи цю тему, адже Россо явно не виглядає позитивним персонажем, а отже й спроба хрещення не була справді виправдовувальною подією. Але сказати однозначно тут важко. Принаймні було показано, що «закон» — це продовження соціальної упередженості: досить правильно зіграти роль, і репресія буде спрямована туди, куди зручно. Я не розгортатиму це довго, але важливо зазначити, що п’єса постійно показує одну й ту саму механіку — костюм + упевнений тон + правильні слова сильніші за будь-які факти. Видимість легко підміняє істину. 

В останній, п’ятій дії п’єси знову починається заупокійне ниття про занепалі звичаї Рима, але вже від вірного слуги Валеріо, якого жорстко підставили. Ситуацію не рятує навіть сцена, де додому до Тоньї приходить геть п’яний чоловік. Нагадую, Тонья має ось-ось піти на угоду, щоб замінити Лівію в ліжку Параболано. Чоловік думав їй завадити, але виявився настільки п’яним, що не здатен навіть стояти на ногах (очевидно, удавано, щоб наздогнати й спіймати на зраді). І не встигає читач або глядач оговтатися від чергової порції консервативного ниття про звичаї, як раптом Тонья виголошує довгий монолог про долю жінок, майже в дусі Медеї Евріпіда:

О Боже! Чому я не чоловік, як здаюся [прим. вона в одязі чоловіка] у цьому вбранні? Хіба не найбільше нещастя — народитися жінкою? І на що ми годні? Шити, прясти й цілий рік сидіти замкненою безвилазно. А для чого? Щоб нас смертним боєм лупили й цілими днями лаяли. І хто ж іще? Такий ледар, як мій забулдига. О, ми, бідолашні! Скільки ж нам доводиться терпіти! Якщо твій чоловік грає й програє — тобі ж від нього перепадає; якщо в нього немає грошей — усе зганяється на тобі; якщо його розвезе від вина — винна ти. На додачу до всіх наших бід вони ще й такі ревниві, що досить мухові пролетіти, як їм уже здається, ніби хтось із нами щось зробив або нам щось сказав. І якби в нас не було досить кмітливості, щоб уміти розважитися на стороні, нам нічого не лишалося б, як накласти на себе руки.

Як і було задумано, чоловік кинувся наздоганяти дружину, але оскільки вона переодяглася в його одяг, а іншої пари в нього немає, то довелося наздоганяти її в сукні. Тим часом вона вже зустрічається з Параболано. І якщо опустити безплідну розмову про звичаї священників і потворність самої Тоньї, яку ведуть між собою Россо й Альвіджа, то вже в наступній сцені господар розуміє, що його обдурили. 

Альвіджа. Приклади вухо до дверей.
Россо. Приклав.
Альвіджа. Що він каже?
Россо. «Корова, свиня… мерзотник, зрадник… шльондра… злодійка!».
Альвіджа. Кому він це каже?
Россо. «Корова, свиня» — це він каже Тоньї, «мерзотник, зрадник» — це, звісно, про мене, а «шльондра, злодійка» — звичайно, про тебе.
Альвіджа. Нехай буде проклятий день, коли я з тобою познайомилася!
Россо. Він каже, що хоче її висікти, тебе спалити, а мене повісити. Прощавай!

Переляканий Россо благополучно втік, Альвіджа вже кається перед Богом, але Параболано на диво спокійний і навіть дає критичний коментар щодо самого себе, вважаючи, що заслужив такий результат. Він навіть згадує про Валеріо, який його попереджав і мав рацію. Сам Валеріо виголошує майже стоїчну промову про двір: заздрість народилася разом із двором і помре разом із ним. Він робить важливе спостереження про те, як швидко соціальне середовище змінює людей: варто було панові скоса глянути, як із слуг злетіла маска любові. 

Фінал п’єси — це тріумф загального удавання. Параболано, виявивши в ліжку дружину булочника замість Лівії, зрештою вирішує… просто посміятися. Він зупиняє ревнивого чоловіка Тоньї з ножем, «щоб комедія не стала трагедією». Він прощає і слугу Россо, прощає Альвіджу, мириться з обмовленим Валеріо. Навіть булочник Арколано, виявивши дружину в чужому ліжку, зрештою приймає філософію рогоносця: «У всіх, хто чогось вартий, є роги». Россо потрапляється тому самому рибалці й жидові, яких до цього дуже жорстко підставив, наражаючи їх мало не на смертельну небезпеку. Але навіть їх Параболано примудрився примирити! Помирив він і Мако з тими пройдисвітами, які його дурили й мало не звели з глузду. Одне слово, не Параболано, а кіт Леопольд. Ось так виглядає цей щасливий кінець.

Читаючи комедію Аретіно, важко зрозуміти, чому в нього репутація мало не Вольтера XVI століття. Так, він сатирик, дуже жорстко критикує придворних і священників, сміливо може нападати на королів. Але робить це з дуже помітним присмаком консерватизму, нагадуючи радше Ювенала або Персія, ніж якогось ліберального мислителя, яким його регулярно змальовують усі статті. Можливо, річ саме в цій комедії, а в інших місцях він виглядає яскравіше. Не знаю… попереду буде ще одна його комедія. Але поки що суцільне розчарування. Очікуєш побачити лібертина й епікурейця XVI століття, а натомість отримуєш десятки повторів по колу однієї й тієї самої думки, що колись було краще й трава була зеленіша. Комедійні герої п’єси ніде не виглядають позитивно, як це зазвичай буває. Вони явне зло… але їхні пани — ще більше зло. Критика влади тут доведена до гротеску, як у соціалістичних карикатурах на буржуазію. Інколи здається, що Аретіно — комуніст, який пише п’єсу з класових позицій і вже готовий закликати до повстання та масового винищення паразитичних класів. Комусь може видатися, що це «не баг, а якраз фіча». Можливо. Але навіть таку ідею можна було б подати цікаво. А тут у нас усе максимально прямолінійно, в лоб. Якщо зло — то найогидніше, якщо добро — то найсвятіше. Жодних півтонів. І не дай Боже, щоб дурненький читач лишився наодинці з текстом! Ні, абсолютно кожну дрібницю розжовано самим автором. У результаті все це виглядає як шарж, суцільна карикатура. І до цього стає важко ставитися серйозно. Якщо в планах Аретіно було просто посміятися, і він не вважав серйозно, що звичаї в Римі занепали, тоді гаразд, він упорався. Але якщо метою була справжня соціальна критика, то він перестарався.

«Венеціанка» (1536) — Анонім

Комедія «Венеціанка», автор якої достеменно невідомий, іноді приписувалася Джироламо Фракасторо (1478-1553), відомому лікареві-атомісту. Він увів у медицину термін «інфекція» й описав поширення хвороб за допомогою найдрібніших частинок у повітрі, він дав сифілісу його власне ім’я, дружив із Коперником і був учнем Падуанського університету, тобто міг бути безпосередньо пов’язаний із школою аверроїстів. Також Фракасторо активно цікавився філософією й писав праці на цю тему, але відомо й те, що він складав вірші, а тому цілком імовірно, що й деякі п’єси могли належати його перу. Та все ж цю комедію не додають до списків творів Фракасторо, і її вважають радше анонімною. Автор цієї комедії вже з прологу демонструє рекордний рівень мізогінії. Хоча в одному з висловлювань формулювання звучало так, ніби сам автор зараховує себе до жінок.

Подолавши розсудок, пристрасть спрямовує всі душевні сили на вгодовування плоті. Таке хоч і трапляється завжди й з усіма, однак найяскравіше виявляється у жінок, оскільки сильне почуття незмінно бере гору над їхнім слабким розумом.

Ця хтива жінка й буде головною героїнею. І порівняно з тим, що було в п’єсі Аретіно, тут усе значно простіше, а дійових осіб набагато менше. Далі перша сцена — і ми бачимо Юліо, приїжджого юнака, бідняка з амбіціями, який розмовляє з Богом, наче з кредитною установою. Ми дізнаємося, що він уже в когось тут закоханий і ніби просить у Бога допомоги в тому, щоб і вона його полюбила. Можна запідозрити, що цей Бог і не християнський зовсім, а буквально Купідон, якого згадували в прологу. Але наміри в юнака серйозні: «коли вона мене полюбить, заберу її з собою на батьківщину, візьму за дружину разом із посагом і заживу в благодаті, знатності й багатстві». Хоча вони багато в чому пов’язані з ідеєю кар’єрного зростання, а не з чистим коханням як таким. Ця жінка — певна Вальєра, і вона вже заміжня пані. Герой намагається заговорити «по-дружньому» з Орією, служницею Вальєри, але дістає крижаний душ: служниця не хоче бути безплатною помічницею для чужої хтивості. Та щойно після цього атмосфера змінюється, і в розмові служниці з Вальєрою та починає весело торгуватися новиною про юнака, а господиня виявляється дуже навіть зацікавленою й уже дає поради, що казати на наступній зустрічі. У Вальєри прокидається азарт.

Наступна сцена додає до сюжету ще двох персонажів. Вдова на ім’я Анджела зізнається своїй служниці на ім’я Нена, що вона закохалася в Юліо, який уперто її ігнорує, постійно думаючи лише про свою Вальєру. Так у центрі сюжету — класичний любовний трикутник. Анджела готова на все, щоб заволодіти юнаком, і серед варіантів навіть пропонує підкуп. А поки вони ще не вирішили, як досягти бажаного, Анджела просить, щоб Нена вдавала чоловіка й лягла з нею в ліжко. Спершу це виглядає як типові лесбійські стосунки, але потім сцена перетворюється на комедійну критику чоловіків. Щоб удавання стало реалістичнішим, Анджела просить служницю не просто мацатися в ліжку, а ще й сипонути якихось грубощів. 

Анджела. Дорога моя, люба, ти полеж хвилинку, а потім раптом почни страшенно лаятися, щоб я напевно прийняла тебе за чоловіка.
Нена. А які слова-то казати, я й не знаю.
Анджела. Богохульствуй, лихослов, як чоловіки лихословлять.
Нена. А як вони лихословлять?
Анджела. Непристойними словами, як у борделі. Ти що, не знаєш?

Наступного ранку Нена змушена вигадувати план, як заманити до дому Юліо. Для цього в сюжет вводиться останній персонаж — носій Бернардо. Він має виступити посередником за чималу плату. Сам Бернардо пропонує дуже дипломатичну лінію розмови, хоч і з різними евфемізмами на позначення сексу, а Нена, побоюючись, що юнак не зрозуміє натяків, пропонує простішу стратегію: щоб той просто запропонував Юліо прийти й переспати з жінкою, та ще й за гроші. Одне слово, конкретної стратегії вони не обрали, але Бернардо погодився допомогти. Тепер уже нас ставлять перед фактом, що й Вальєра закохалася в Юліо, і посилає свою служницю Орію, щоб та якось домовилася про формалізацію їхніх стосунків. Тепер між Орією та Бернардо назріває конфлікт, у якому перевага, очевидно, за Орією. Ще до того, як Бернардо почне діяти, вона вже домовилася, що Юліо зможе поговорити з Вальєрою, якщо о третій годині ночі двері в їхній дім будуть прочинені (умовний знак, що чоловік Вальєри не заважатиме). 

Ще за чотири години до призначеного часу біля дому Вальєри відбувається зустріч Юліо з Бернардо, і стається друга безпрограшна пропозиція, від якої Юліо не в силі відмовитися. Безплатний секс! Щоправда, він непокоїться, як би йому встигнути на дві справи за одну ніч, але все одно вирішує ризикнути. 

«Як бути, ума не прикладу. Адже якщо я не піду до тієї шляхетної пані, буде дуже соромно, а якщо відмовлюся від пригоди, яку пропонує носій, — дуже прикро.
Піду-но я, мабуть, за носієм. Усе ж таки діла переконливіші за слова. Там якось невиразно, а тут, здається, напевно. Ту просив я, тут просять мене».

Загалом Вальєра так і не дочекалася свого Юліо, і о четвертій годині ночі зачиняє двері, цілковито переконана в тому, що його забрала інша. І ось Юліо приводять до дому Андзели, який вражає його своїм багатством. Майже відразу вони беруться до справи, роздягаються, без упину кокетуючи в процесі. Є тут і напівжартівлива сцена, де Юліо розмовляє з грудьми Андзели; тобто буквально веде діалог із її «лівою яблучком». Але все ж ця сцена вчасно зупиняється, і секс відбувається, як звичайно, за кадром. Хоча порівняно з усіма попередніми комедіями ця вже, мабуть, стала найеротичнішою. Андзела відпускає Юліо аж до обіду наступного дня (!), і засипає його величезними монологами з похвалами його краси, запевняє у вірності, клянеться, що помре, якщо він знайде собі іншу й не навідуватиме її регулярно тощо і т. ін. І на прощання дарує йому власне намисто, щоб той носив його й постійно пам’ятав про неї. І, звісно ж, Юліо підтакує, але нам дають зрозуміти, що він навіть сам на якийсь момент щиро повірив у те, що Андзела — його доля:

«Моя любов не зникне в забутті. Живий чи мертвий, Юліо — ваш».

Тому він навіть думає якось розірвати всі домовленості з Вальєрою. Але хоче зробити це не підло втікши, а поговоривши з нею особисто, і навмисне зробившись холодним і суворим, щоб їй було легше змиритися з його відмовою. Водночас нам дають зрозуміти, що для нього важлива не лише мотивація вірності, а й бажання дізнатися, чи не прогадав він із вибором. А що, коли Вальєра ще краща, ніж Андзела? Якщо це так, то він, у принципі, навіть готовий знехтувати своєю клятвою вірності. Але поки що Андзела для нього на першому місці. Особливо за те, що вона сама зробила перший крок і сама привела його до себе додому.

І ось між Вальєрою та Юліо відбувається діалог. Вона ревниво чіпляється до кожної дрібниці, він не надто охоче, але підтакує. Та коли Юліо робить один із поклонів, із коміра випадає ланцюжок Андзели, який майже відразу безпомилково впізнає служниця. У паніці, щоб виправдатися, Юліо бреше, що купив цей ланцюжок на ринку і що готовий подарувати його Вальєрі. Але вона не повірила жодному його слову й відіслала куди подалі, наостанок ще й пригрозивши Андзелі війною. І хай Юліо й знехтував усіма своїми обіцянками вірності, та все владналося само собою, і тепер йому навіть не треба робити вибір.

Трудність, щоправда, в тому, що після цього спалаху ревнощів уже наступного ранку Вальєра почала каятися й захотіла будь-якою ціною помиритися з Юліо та простити його. І ось, коли він уже зібрався йти до Андзели, його намагаються знову переманити, і він знову поринає в глибокі роздуми, особливо коли йому сказали, що Вальєра буде рада, якщо з нею поводитимуться, як із повією з борделю. Але знову доведеться якось пояснити свою відмову, тепер уже для Андзели. Першим із приводів він вирішив використати її бажання залишатися анонімною (хоча він уже дізнався її ім’я від Вальєри). Носій Бернардо проводить Юліо до дому так, щоб той не знав нічого, навіть як знову знайти цей дім. Тому Юліо вирішує, що якщо він вимагатиме імені жінки, Бернардо відмовиться, і тоді він зможе використати це як привід, щоб відмовитися йти. І задум йому вдався. Бернардо пішов ні з чим. Тепер Юліо приходить до дому Вальєри, і без зайвих слів вони вирушають у ліжко. На цьому моменті завіса й опускається.

Як уже було сказано вище — ця п’єса, мабуть, найеротичніша в усьому збірнику. Вона не схожа ані на серйозні трагікомедії (як у Аретіно), ані на наслідування античних сюжетів. Тут немає жодних складних сюжетних поворотів і хитрих змов. Абсолютно буденний сюжет із любовним трикутником і цілком реалістичною дилемою перед легковажним юнаком. Єдине, що в цій історії було комедійного, — це хіба що фактичне висміювання всіх цих формул вірності, порушення понять про честь, під якими підписується головний герой. Це несерйозний, жартівливий і легкий твір, і лише тому він опиняється в розділі «комедія». За атмосферою він радше нагадує не комедію, а античний жанр «міма», але в реалістичніших декораціях.

Алессандро Пікколоміні — «Постійність у коханні» (1536)

Алессандро Пікколоміні (1508-1579) — відомий літератор, філософ і філолог, уродженець Сієни, який походить із того самого роду, до якого належав папа-гуманіст Пій II. Із юних років, починаючи з 1517 року, він отримував стипендії на релігійну освіту, головно від свого дядька, кардинала Джованні Пікколоміні. Це дало йому змогу продовжити вивчення філософії, математики та астрономії в Сієні після смерті батька 1524 року. Свою відомість Пікколоміні здобув, коли 1531 року (у віці 23 років) став членом театральної «академії Оглушених» (Accademia degli Intronati; див. статтю про них) Сієни під псевдонімом «Ошелешений» (di Stordito). На якийсь час він став одним із найактивніших членів цієї організації. Тут він ставить свої ранні, суто літературні твори. Комедія «Постійність у коханні» була поставлена силами «Оглушених» 1536 року, з нагоди відвідин Сієни імператором Карлом V (як Австрійським, так і Іспанським), який навіть сам був присутній на виставі. З цим самим академічним середовищем пов’язаний і «Діалог про добрі манери жінок» (1539), більш відомий як «Рафаелла».

У 1539 році Пікколоміні перебрався до Падуї, де брав участь у створенні місцевої Академії «Палаючих», що перебувала під впливом П’єтро Помпонацці, і навіть став секретарем головного організатора, Леоне Орсіні. Пікколоміні викладав курси в академії, а його трактат про мораль 1542 року був заснований на «Нікомаховій етиці». Як і попередня організація із Сієни, «Палаючі» займалися літературою та пропагували перехід із класичних мов на звичайну народну мову. Чи то вульгаризовану латину, чи будь-який із діалектів італійської мови. У цьому центрі італійського аверроїзму він зацікавився природничо-науковими питаннями й видав 1540 року трактат «Про світову сферу і нерухомі зорі» (De la sfera del mondo e delle stelle fisse), де подав опис всесвіту та його законів у світлі тодішніх наукових уявлень, тобто з погляду Птолемея на будову світу. Трактат складається із шести книг, присвячених різним питанням: від евклідової геометрії та сферичних побудов до будови птолемеєвих сфер і географічних описів кліматичних зон Землі. Пікколоміні вперше використав буквене — латинське — позначення для зір сузір’їв, а через 50 років Байєр реалізував його послідовніше, уживши грецький алфавіт. 

У 1541 році він навіть написав найбільшому сатирику століття — П’єтро Аретіно, виклавши свої думки про переклад наукової прози народною мовою. До кінця свого життя Пікколоміні переклав із латини шосту книгу «Енеїди» та тринадцяту книгу «Метаморфоз» Овідія, а з грецької італійською — «Економіку» Ксенофонта, «Риторику» і «Поетику» Арістотеля, а також із грецької латиною — коментар Олександра Афродісійського до «Метеорології» та «Механіки» Арістотеля. З 1543 по 1546 роки він повертається до Сієни, і під впливом тієї самої «академії Оглушених» пише другу свою комедію — «Алессандро» (1544), яку, до речі, було адаптовано Джорджем Чепменом у твір «Перше травня» (1611); а також другу сатиричну працю про жінок — «Про шляхетність і гідність жінок» (1545), і трагедію «Звернення Кипріана». Найімовірніше, вже значно пізніше він напише ще й збірку сонетів, кілька діалогів і галантно-моралістичних трактатів, а також коментарі до Лукреція і до «Поетики» Арістотеля. У 1546–1558 роках Пікколоміні вже живе в Римі, але згодом оселився на віллі своєї невістки, неподалік від Сієни, де займався переробкою своїх попередніх есеїв і написав усі свої пізні твори. У 1574 році був возведений у сан архієпископа Патрасського, але залишився в Сієні як помічник архієпископа Франческо Бандіні Пікколоміні (його родича, який теж входив до лав «Оглушених»), де й прожив до кінця свого життя. 

Попри те, що Пікколоміні був явним перипатетиком, пов’язаним із традицією пізнього аверроїзму, неважко помітити, що загальний настрій його комедій, як і всієї організації «Оглушених», є доволі гедоністичним, аби підозрювати в них симпатії до епікурейської традиції, не кажучи вже про інтерес Пікколоміні до поеми Лукреція. Комедія «Постійність у коханні» — найбільша в збірці, і дійових осіб тут аж 25 (!). І все ж я спробую скоротити її значно сильніше, ніж будь-яку до цього. Як і в багатьох інших творах, у прологу тут з’являється іспанець, чим нам нагадують про надмірний вплив Іспанії (і Франції, як альтернативи) на політичне життя Італії. Вступ ідентичний тому, що був у Аретіно (причому автор сам посилається на свого знаменитого друга). Якийсь чужинець, а конкретно тут іспанець, цікавиться, що це за метушня в місті й для чого люди готують сцену. А йому пояснюють, що зараз ставитимуть комедію, і коротко переказують, про що вона буде. Нагадую, що в реальності комедію ставлять спеціально з нагоди прибуття до Італії іспанського короля та імператора Священної Римської імперії — Карла V, і все ж іспанець тут висміюється як варвар, мова якого є кумедною версією італійської. Сама ж п’єса будується на грі масок і перевдяганнях, любовних інтригах, чутках і поетичних паралелях з античною літературою. А в її прологу навіть звучить певний набір правил, яких треба дотримуватися, щоб уважатися гідним членом «академії Оглушених»:

«Щогодини докладати старань до того, щоб світ уявляти таким, яким він є; душею і тілом бути відданим слугою чарівних дам і, на їхнє велике задоволення, часом розігрувати всілякі комедії та різні інші забави, аби переконати їх у нашій цілковитій відданості».

Сюжет комедії розгортається в Пізі 1522 року, коли в Кастилії жило двоє братів: нежонатий і бездітний мессер Консальво та його цілковита протилежність Педрантоніо. У цього останнього було двоє семирічних дітей: дівчинка Джиневра і хлопчик Іоандр. Хлопчика він уже відправив до римської курії, де Іоандр став пажем при кардиналі Медічі, який згодом стане папою Климентом. Та невдовзі після того, як хлопчика відправили, Педрантоніо звинуватили в зраді, і він змушений був сам утікати з Іспанії до Пізи, залишивши дівчинку на піклування братові. Від цього моменту історія роздвоюється. Джиневра, що залишилася в Кастилії, коли їй виповнюється тринадцять, закохується у Ферранте ді Сельваджо, і він — у неї. Дядько, мессер Консальво, не хоче віддавати її за нього, тож вони таємно вінчаються і також утікають морем до Італії. Але біля берегів їх захоплюють маври: Джиневру відбирають у чоловіка, а потім її силоміць визволяють якісь англійці, які дарують її як полонянку-знахідку «Гульєльмо да Віллафранка», тобто її власному батькові Педрантоніо, що живе під чужим ім’ям. Вона, не впізнаючи батька й не бажаючи бути впізнаною, називає себе Лукрецією з Валенсії. Тим часом її коханий Ферранте потрапляє в рабство до Тунісу, а потім звільняється після взяття Тунісу імперськими військами, їде до Флоренції й стає на службу. Прибувши до Пізи, він бачить у вікні дому Гульєльмо свою Джиневру, але та не впізнає його через відпущену бороду. Тоді він під іменем Лоренціно наймається до дому Гульєльмо слугою, щоб перевірити, чи забула вона його, і переконатися в її вірності. Тим часом Іоандр, який у римській курії перетворився на «мессера Джанніно», проїжджаючи через Пізу, закохується в ту саму Лукрецію, не знаючи, що це його рідна сестра, і вже три роки безплідно домагається її прихильності. А дочка місцевого лікаря, Маргарита, закохана вже в самого Джанніно, який уперто її відкидає. Усе це докладно окреслено ще в пролозі, як вихідна мережа непорозумінь.

Перший акт побудовано на тому, що Джанніно скаржиться на жорстокість і невдячність красуні Лукреції, а його слуга Верджиліо намагається напоумити пана: він нагадує, що той покинув блискучу кар’єру при папському дворі заради якоїсь жінки, яка навіть подарунків не приймає. Верджиліо радить повернутися до Рима, жити на церковні доходи й не губити себе. З раціоналістичною розсудливістю він відбиває всі аргументи пана: жінки вільні у виборі кохання так само, як і чоловіки; ніхто не зобов’язаний любити людину, яка йому не до вподоби. До того ж він нагадує, що юна Маргарита, дочка пізанського лікаря маестро Гвіччардо Пальї, любить Джанніно не менше, ніж сам він — Лукрецію, однак юнак ігнорує Маргариту.

«Між тим жінки, так само як і чоловіки, вільні закохуватися в тих, хто їм миліший. І не слід тут твердити про жорстокосердя. Скажіть, будь ласка: хіба не тому ви любите Лукрецію, що вам самому це до серця? Коли ж ви їй не сподобалися, чому вона має любити вас супроти своєї волі?».

Серед цікавих моментів, покликаних переконати Джанніно повернутися до Рима, йому нагадують, що священники мають велику популярність у жінок: «жіночі пестощі та поцілунки, обійми та солодкі слова і всякі там телячі ніжності перепадають будь-якому священникові; а всі витрати та докори, грубощі та образи, клопоти та зради звалюються на голови законних чоловіків». Паралельно з усім цим паразит Сгуаццо у змові з Джанніно шукає вигоди й для себе: він намагається вмовити Гульєльмо, щоб той погодився видати Лукрецію за Джанніно (тобто свою дочку за свого ж сина, про що той іще не знає). Але Гульєльмо відкриває йому найважливішу деталь: коли дівчина потрапила до нього, вона благала або вбити її, або поклястися ніколи не примушувати її до шлюбу; пояснила це тим, що після викрадення дала обітницю дівоцтва. Гульєльмо поклявся їй, і тепер вважає себе зв’язаним словом. У тому ж акті він уперше відкриває лікареві Гвіччардо свою таємницю: зізнається, що він не «Гульєльмо», а іспанський вигнанець Педрантоніо, і просить, якщо лікар збирається до Рима, дізнатися щось про сина Іоандра. Натомість він береться допомогти лікареві з вигідною шлюбною справою — засватати за його дочку (Маргариту) смішного старого неаполітанця-поета Лігдоніо Караффі. Ця людина — комічне втілення вченої претензії: він постійно вживає латинські цитати, але плутає відмінки й авторів, викликаючи сміх слуг і глядачів. Тут також описано спроби Маргарити привернути увагу Джанніно, так само як той домагається уваги Лукреції-Джиневри, але за допомогою служниці Аньолетти. Не припиняється й висміювання іспанців. Наприклад, тут є сцена флірту між якимось іспанським капітаном і Аньолеттою, а їхні розмови сповнені непристойних каламбурів і пародіюють придворні любовні діалоги. Але найголовніше — висміювання іспанської мови та акцентів:

«Як ви могти вірити цей брехень? Хіба не помітити ви, що я любити вас одна?».

На початку другого акту ми бачимо іспанського капітана Франческо Марраду, який зустрічає в Пізі старого друга — мессера Консальво, дядька Джанніно та Джиневри. Розмова ведеться іспанською: Франческо дивується, що зустрінута людина жива, адже в Кастилії її давно вважають мертвою. Консальво пояснює, що прибув до Італії, сподіваючись знайти брата і небожів. Дівчина втекла з дому, а хлопець уже три роки не відповідає на листи до Рима, та й брат його теж кудись зник без сліду. Сцена знову й знову підкреслює двомовність п’єси: герої вільно переходять з іспанської на італійську, оголюючи політичну напругу між Іспанією та Італією. Тепер п’єса тимчасово зміщує центр уваги з Джанніно на Ферранте. Саме тут він нарешті розповідає своєму товаришеві Корсетто свою історію: таємний шлюб, морську втечу, напад маврів, рабство в Тунісі, визволення після імперської перемоги, службу у Флоренції та випадкове впізнання Джиневри в Пізі. Найважливіше — він повідомляє, що напередодні ввечері вже відкрився їй: обережно завів мову про Ферранте ді Сельваджо, побачив, як вона зблідла, і після взаємних розпитувань зізнався. Вони обіймаються, плачуть від радості й вирішують не відкриватися Гульєльмо, бо той, на їхню думку, не повірить і лише зашкодить. Тому вони замишляють уночі таємно втекти з Пізи: Корсетто має приготувати човен на Арно, а якщо хтось завадить, Ферранте прямо допускає і насильство, навіть убивство. Ба більше, у запалі любовної радості він повідомляє, що Джиневра пообіцяла, якщо буде нагода, того ж дня віддати йому «цвіт своєї дівочості». Тим часом лінія Джанніно розвивається протилежно: Верджиліо та Маркетті обговорюють, що Лукреція не приймає ні намиста, ні подарунків і, вочевидь, любить когось іншого. Підозра падає на Лоренціно. Але тепер Джанніно вирішує ризикнути й спробувати новий шлях — підкупити Лоренціно (тобто Ферранте) і використати його як посередника під час передавання дорогого персня та послань, а заодно так би він і перевірив, наскільки цей слуга справді небезпечний як конкурент, чи він даремно непокоїться з цього приводу.

Третій акт — катастрофа. Джанніно вже готує перстень із діамантом і доручає Сгуаццо негайно розшукати Лоренціно. Але вирішального удару завдає не він, а служниця Лючія з дому Гульєльмо. Спускаючись до комори, вона підслуховує і фактично підглядає постільну сцену між Лоренціно та Лукрецією: вони лежать разом, обмінюються ніжностями, а після любовного запалу обговорюють, що вночі вб’ють Гульєльмо, якщо він стане на заваді, і в будь-якому разі підуть. Лючія негайно доносить господареві. Вона не знає, чи завагітніла Лукреція, «але що він її спопелив — це безсумнівно». Для італійської «вченої комедії» XVI ст. така відверта постільна сцена, можна сказати, навіть унікальна. Батько родини приходить у лють: він замикає двері ззовні, кличе сусідів, велить закувати обох у кайдани й запроторити до льоху. Після цього він уже думає не просто про покарання, а навіть про страту: посилає по домініканця фра Керубіно, щоб закохані встигли сповідатися перед смертю. Уся інтрига миттєво перевертається: Джанніно ще вважає Лукрецію жертвою старого розпусника, а глядач уже знає, що Гульєльмо застав саме закоханих і що вони справді хотіли втекти. 

Четвертий акт перетворює приватний любовний вузол на майже вуличну війну. Довідавшись про ув’язнення Лукреції, Джанніно переконаний, що Гульєльмо хоче погубити невинну дівчину за відмову поступитися його власним домаганням. Він збирає компанію захисників: Верджиліо, іспанського та німецького студентів, паразита Сгуаццо; уся ця строката зграя озброюється й іде «визволяти» полонянку. З іншого боку, Латтанціо з братами виступає на боці Гульєльмо й вважає, що Джанніно та його люди — нахабні вбивці, які йдуть нападати на старого в нього вдома. Починається словесна перепалка біля дверей, готова перейти в бій. Іспанський капітан, сам комічно хвалькуватий, але тут виконує функцію арбітра, втручається й намагається розвести сторони. Коли домовитися не вдається, він пропонує вже цілком формалізований поєдинок: усім перейти до нього, скласти звичайну зброю, взяти однакові двуручні мечі й завершити справу чесним боєм. Тим часом поет Лігдоніо раптово холоне до шлюбу з Маргаритою й збирається переключитися на вуличну дівку. Десь на задньому плані ще з’являється синьйор Роберто, слуга принца Салернського, і триває безперервний комічний тріск про жінок, їжу, гроші та хіть. Але головний нерв п’єси — уже не залицяння, а приготування до кровопролиття. 

У п’ятій дії поєдинок уже ось-ось почнеться: капітан роздає сторонам однакові мечі й ще раз просить їх помиритися, але всі прагнуть бійки. І тут з’являється мессер Консальво (брат Педрантоніо). Він зупиняє сутичку, питає, в чому річ, вимагає вивести того самого «старого», навколо якого точиться суперечка. Виходить Гульєльмо — і брати одразу впізнають один одного: Консальво бачить у ньому Педрантоніо, Педрантоніо впізнає Консальво. Джанніно, почувши ім’я «Консальво Молендині, кастилець», миттєво розуміє, що перед ним його рідня, і відкривається як Іоандр. Відбувається одна з найсильніших сцен комедії: батько, дядько й син, ще хвилину тому по різні боки, майже готові до дуелі, раптом обіймаються на вулиці; війна припиняється, зброю ховають, і всі готові до миру. Але тут же з’ясовується жахлива деталь: поки на вулиці відбувалося це щасливе впізнавання, у домі вже виконано смертний вирок Лукреції та Лоренціно.

Фра Керубіно розповідає, як закоханим подали «смертну чашу»: вони не істерили, не заперечували, а, навпаки, утішали одне одного; кожен хотів першим випити отруту, щоб урятувати іншого; Джіневра виривала кубок у Ферранте, бажаючи померти замість нього; потім вони, наскільки дозволяли кайдани, обійнялися й спокійно чекали смерті. Цей опис справляє навіть на черствуватих чоловіків надзвичайно сильне враження. На прохання монаха, а також на наполягання Консальво й самого Джанніно, Педрантоніо погоджується вислухати «останні слова» Лукреції. І тут вона, вже вважаючи себе вмираючою, говорить без страху й без розрахунку: пояснює, що Лоренціно зовсім не слуга-коханець, а її законний чоловік, з яким вона таємно обвінчалася багато років тому; що вся історія про Валенсію та обітницю дівоцтва була вигадана, аби приховати втечу від дядька й не бути виданою заміж, поки чоловіка вважали загиблим; що вона від самого початку просила радше смерть, ніж новий шлюб, бо вирішила належати лише одному чоловікові. І вона наголошує, що відкривається лише тепер, уже після прийнятої чаші, саме для того, щоб ніхто не подумав, ніби вона бреше задля порятунку життя. Їй потрібно не вижити, а очистити своє ім’я від ганьби.

Саме це зізнання розплутує останній кровний вузол. Лукреція просить лише одного: щоб колись, якщо трапиться нагода, про її невинність повідомили на батьківщині її дядькові й братові; батька вона навіть не згадує, бо не знає, чи він живий. Тут Джанніно здогадується першим, ставить кілька запитань, і вона відповідає: її батька звали Педрантоніо Молендині, з Кастилії. У цю мить Лукреція перестає бути Лукрецією: всі розуміють, що це Джіневра. Відбувається друга сцена впізнавання, ще гіркіша за першу: батько, дядько й брат знаходять дочку й сестру буквально тієї миті, коли вважають її вже приреченою; сама вона каже, що тепер помре щасливою, бо побачила найдорожчих людей і довела свою чистоту. Педрантоніо плаче й просить пробачення за образи, якими обсипав її, не знаючи правди.

Але Пікколоміні не доводить ці сцени до трагедії: він різко відкидає комедію назад до щасливого фіналу. Негайно кличуть лікаря Гвіччардо — того самого, який раніше дав Педрантоніо склад для «страти». І тут з’ясовується, що лікар повівся розумніше й людяніше за всіх: не зумівши відмовити старого в хвилину люті, він просто дав йому порожній, нешкідливий напій, розраховуючи, що той згодом отямиться. Отже, Джіневра й Ферранте не отруєні; «отрута» не завдасть їм шкоди. Після цього радість стає вже повною й майже надмірною: врятовано життя, честь, родину й шлюб. На знак подяки Педрантоніо й Джанніно буквально готові вважати лікаря благодійником дому.

Залишається закрити другу любовну лінію — і тут комедія показує, що її справжня теза двошарова. Формально заголовне «постійність у коханні» стосується Джіневри й Ферранте, але у фіналі взірцем оголошують ще й Маргариту (адже вона теж із постійністю домагалася уваги Джанніно-Іоандра; та й він, по суті, з постійністю цілих три роки, сам того не відаючи, домагався власної сестри). Гвіччардо просить винагороди не грішми, а шлюбом: раз у Педрантоніо тепер знайшовся син, не слід тримати його в клерикальному стані; нехай Джанніно одружиться з його єдиною дочкою Маргаритою. Джанніно, який щойно пережив потрясіння, одразу погоджується, і Педрантоніо також. Виходить доволі цинічний, але типово комедійний поворот: людина, що три роки вмирала за Лукрецією-Джіневрою, за одну сцену перетворюється на чоловіка Маргарити. Щоб не образити Лігдоніо, якому ще вранці сватали ту саму Маргариту, йому обіцяють передати церковні доходи Джанніно — близько шестисот скуді на рік; для Лігдоніо це навіть краще, бо гроші йому потрібні куди більше, ніж дружина. Маргарита поки що в монастирі, куди батько відправив її чекати повернення з Рима; вночі по неї пошлють із факелами, а наступного дня зіграють весілля.

Фінал уже майже суто святковий. Сгуаццо в захваті: йому доручають дім і бенкети, він мріє про безконечне обжерство й про роль розпорядника. Аньолетта, дізнавшись, що Маргарита все-таки стане дружиною Джанніно, впадає в екстаз і прямо формулює мораль п’єси: ось тепер Маргарита пожне плід своєї наполегливості й вірності; її «amor costante» стане прикладом для всіх жінок, а всім закоханим належить не кидати надії в нещасті й терпіти, доки не настане благополуччя. Лігдоніо радіє по-своєму, ще приземленіше: він тішиться, що отримає доходи без потреби одружуватися. Після цього недавні противники скріплюють мир символічними поцілунками, далі йдуть танцювальні вставки, і всі вирушають до дому радіти разом із уже врятованими Джіневрою та Ферранте, а заодно готувати весілля Джанніно й Маргарити. Найостанніший вихід — у Сгуаццо: він звертається до глядачів, запрошує жінок на вечерю, просить прихильності до «Оглушених» і жартома радить кусати язики тим чоловікам, які почнуть лаяти комедію. 

Ця комедія справді має виразно гедоністичний настрій. Пікколоміні наголошує на праві жінок обирати коханого й насолоджуватися любов’ю. Маргарита і Джіневра-Лукреція відкрито говорять про свої бажання; сцена з ліжком порушує табу «вченої комедії». Гедонізм поєднується з матеріальними інтересами та критикою церкви: Верджиліо радить господареві стати священником, щоб користуватися жіночою ласкою без обов’язків. Прагнення до насолоди й свободи вибору споріднює п’єсу з епікурейською традицією. Але загалом вона на диво цнотлива, як і обіцяв автор. Сюжет тут нагадує класичні античні романи, де герої так само розлучалися через різних піратів або подібні зовнішні перешкоди, але зберігали одне одному вірність аж до щасливого возз’єднання. Хоча тут і багато різних пройдисвітів, як і личить комедіям, через стійкість і впертість усіх головних героїв — пройдисвіти буквально нічого не можуть досягти, і всі їхні схеми руйнуються майже відразу. По суті, всі герої знаходять собі пари не завдяки своїм хитрим уловкам, а просто тому, що випадково пазл складається сам собою. Тож можна сказати, що Пікколоміні у своєму «Постійності в любові» поєднує елементи античної драми (упізнавання, двійники, випадкові зустрічі) з новаторською соціальною критикою. Комедія висміює іспанців, прославляє сміливих жінок, які самі обирають собі партнерів, і підкреслює, що справжнє щастя неможливе без взаємної любові й тілесної насолоди. У результаті глядач бачить не лише смішні ситуації, а й філософське міркування про свободу особистості в добу Відродження.

П’єтро Аретіно — «Філософ» (1546)

На відміну від «Комедії про придворні звичаї» (1534), Аретіно у своїй останній комедійній п’єсі «Філософ» (1546) вирішив висміяти псевдовченість. Біографічні відомості про нього ми вже подавали в огляді попередньої комедії, тож тут одразу перейдемо до п’єси. Дія відбувається вночі у Венеції й будується на двох почергових, майже не пов’язаних між собою інтригах: одна — про перуджійського торговця коштовностями Боккаччо (чиї пригоди виразно змодельовано за Андреуччо з «Декамерона» Боккаччо), друга — про педанта-філософа Платарістотеля (від поєднання імен Платон + Арістотель) та його дружину Тессу. Спершу на сцену виводять двох балакучих жінок на ім’я Бетта і Мія. Перша з них, Бетта, заробляє тим, що здає квартири, а друга займається чим доведеться, але раніше була служницею в домі Боккаччо. Саме вчасно Бетта розповідає, що цей Боккаччо винаймає в неї кімнату, і Мія вирішує поговорити зі своїм колишнім господарем. Усе це виглядає доволі реалістично, по-побутовому. Цей короткий епізод потрібен для того, щоб зробити можливим витік усіх його сімейних відомостей до рук майбутніх шахрайок. Тепер нам представляють якогось Радиккйо, слугу ще одного важливого персонажа — Полідоро. Він описує свого господаря як неймовірно спокусливого ловеласа, галантного кавалера, який поводиться так, ніби він ідеалізований придворний. Полідоро закоханий і висловлюється винятково піднесеними словами, що має висміювати весь тип таких людей. Але закоханий він не абикуди, а в Тессу — дружину філософа Платарістотеля. На його тлі Радиккйо змальовано навмисно грубим вульгаром, але від цього він лише виграє. Далі нам демонструють самого Платарістотеля та його слугу Сальвалальйо. Неважко зрозуміти, що цей псевдофілософ постійно висловлюватиметься випадково й недоречно підібраними цитатами-приказками, які нібито виражають життєву мудрість, але є вкрай примітивними. Так він намагається здаватися вченим в очах сторонніх. Для цього ж він часто вставляє фрази латиною. Але головна відмінна риса цього філософа — крайня мізогінія. Цілих дві сторінки тексту він без упину нагромаджує приказки про жінок, виставляючи всіх жінок продажними повіями, хитрими, балакучими й брудними істотами та наполягаючи на тому, що прекрасна жінка — це, по суті, цнотлива й аскетична черниця. Роль слуги, який підтакує, як і у випадку з Полідоро, полягає у створенні контрастних реплік і висміюванні головного героя. Щоправда, щойно в полі зору з’являються справжні жінки, Платарістотель втрачає сміливість висловлювань. 

Далі нам показують тещу філософа на ім’я Монна Папа та її подругу Донну Друду. Принцип той самий: героїня несе нісенітницю, а другорядний персонаж підтакує, водночас демонструючи глядачам свою незгоду. Монна Папа виходить із церкви й скаржиться на священників, які останнім часом зовсім зіпсувалися, і на те, що їй призначили дуже тяжке покаяння (через скарги на Платарістотеля, який не задовольняє її дочку Тессу). Розкритикувавши священників, вона переходить до критики всіх сучасних чоловіків. Ця критика вже значно предметніша й займає ще більше місця, ніж мізогінія Платарістотеля: «Звички доброго поводження з дружинами втрачені, зовсім втрачені й розвіялися, мов дим, і ти це знаєш». При цьому Донна Друда навіть перехоплює ініціативу. Основна скарга, щоправда, полягає в тому, що до одруження чоловіки вдають із себе шляхетних принців, але варто на це клюнути, як потім вони швидко перетворюються на домашніх тиранів і безробітних алкоголіків. Ось кілька прикладів того, на що скаржиться Донна Друда:

«Хіба мало таких, що, варто лише жінці розтулити рота, як вони одразу ж затуляють його ляпасом? Минають місяці, а вони не тільки не сплять із ними, а й навіть не розмовляють. Або таких, що, вдаючи розпач, роблять вигляд, ніби збираються найнятися в солдати, аби закохані в них дурепи їх утримували, віддаючи їм усе, що мають, для застави в лихварів. Я вся тремчу, коли згадую про цих бідолашок, які, завмираючи серцем, чують, як чоловік, що програвся вщент, ногою вибиває вхідні двері, вбігає сходами до кімнати з розпаленілими очима, кривиться від столу, який цілими годинами на нього чекав, і починає кричати, що цей салат годиться тільки для курчат, що хліб прісний, вино кисле, скатертина брудна […] Ледве проковтнувши кілька шматків, вони вирушають на кухню, скрізь нишпорять, витріщивши очі, наче не вони програлися, а дружина їх обчистила, і кричать щосили: «Миска не на місці, корито догори дном, кошики на підлозі, свічники не начищені! Забери-но звідси цю сковорідку! Повісь туди цей таганок! Що це ще за рожни? Скільки дров у вогнищі? Чому горять тисячі свічок? Хіба ти за це платила, паскудо? О, якби я ще тільки збирався на тобі женитися, то була б півбіди. Не знаю, що мене стримує, аби перерізати тобі горло, ти ж бо шинкова повія!»».

І все в такому ж дусі. Чоловіки зраджують зі служницями, використовують дружин для вимагання грошей у коханців, б’ють за народження дівчаток, відмовляються спати в подружньому ліжку, знущаються під час вагітності тощо і т. ін. Увесь цей довгий перелік злочинів готує моральне право Тесси на зраду, яка, як ми невдовзі дізнаємося, уже якийсь час спить із Полідоро.

Тепер, коли нас познайомили з основними героями (окрім хіба що Тесси), другий акт п’єси повертає нас до початку, до розмови Меа й Боккаччо, які вже прощаються. Не встигає він піти, як приходить повія Туллія, і Меа переповідає їй усе, що знає про Боккаччо: хто його мати, як звати дружину, чи є дитина, які в нього маєтності, які родинні прикмети, аж до впізнавальних дрібниць. За допомогою цієї інформації Туллія збирається нажитися. Вона запам’ятовує всі родинні подробиці й має намір розіграти перед Боккаччо сцену «впізнавання», ніби вона — його загублена родичка. Після цього Полідоро й Радиккьо знову обговорюють Тессу. Полідоро майже благоговійно милується нею здалеку: «Єдиний фенікс моєї душі — це Тесса. Ось чому філософські маячні її чоловіка ображають і природу, і весь світ, чоловіка, негідного й нездатного спрямувати всі сили будь-якого інтелекту на споглядання такого божественного й такого дивовижного обличчя». Знову нам показують філософа зі слугою, що зачитує криві вислови невлад, і те, як Туллія підмовляє свою напарницю Лізу підіграти їй для обману Боккаччо. Нарешті з’являється сама Тесса. У розмові зі своєю служницею Непітеллою вона вже не просто невдоволена дружина, а відверта змовниця. Вона прямо зізнається, що сходиться з Полідоро, і виправдовує себе тим, що чоловік узяв її собі, а потім фактично покинув. Не дає їй ані тепла, ані подружньої близькості, живе книжками, сухою вченістю та безглуздими мудруваннями. Служниця вже пообіцяла, що Радиккьо приведе Полідоро вночі, двері залишать зручними для входу, усе піде «за звичаєм». Розпусник Радиккьо при цьому чіпляється до служниці й пропонує їй теж переспати. 

Тим часом, наче персонажів і так уже замало, додається ще один — друг Сальвалальо на ім’я Гарбульо… І тут важко сказати, що відбувається, але складається враження, ніби це двоє цілком реальних магів, яких веде шлях пригод. Гарбульо зібрався їхати на війну в Угорщину, а Сальвалальо відмовляється йти з ним, і все тому, що: «більше я не помишляю про славу й улаштувався на службу до одного філософа, що перебуває в мене в блазнях, через що я нічого іншого й не збираюся робити, як тільки дивуватися з тих дурниць, які він виголошує». Потім Ліза, помічниця Туллії, йде до Боккаччо й, діючи як спритна посланниця, заманює його до своєї пані. Вона грає на його цікавості та самолюбстві. Якась прекрасна дама хоче його бачити, говорить про нього з пошаною, а Боккаччо, улесливий і не підозрюючи пастки, іде за нею. Коли він входить до Туллії, та одразу ж обрушує на нього каскад удаваної ніжності: називає його «братом», обіймає, плаче, згадує його матір, дружину, сина, родинні землі, політичні подробиці про Перуджу. І Боккаччо цілком клює! Приголомшений, розчулений, він не просто вірить, а й тішиться тим, що раптом виявляється «впізнаним» і прийнятим у рідню.

Третій акт порівняно невеликий. Філософ далі продовжує говорити те, чого не розуміє, цього разу міркуючи про першоінтелект, який «не є щось, а певне надщось». Але Тесса тепер уже не приховує роздратування і прямо коле його тим, що він любить міркувати про інших жінок, а не поводитися як слід із власною дружиною. Як і минулого разу, під тиском жінки він одразу тікає. Тим часом Ліза збоку зауважує, що Туллія вже «взяла» Боккаччо. І тут до дому підоспівають міські стражники, які шукають якогось убивцю. Ліза миттєво використовує й це. Туллія та Ліза підтакують так, ніби Боккаччо і є розшукуваний. Він намагається пояснитися, клянеться, що він чесна людина, але атмосферу паніки вже створено. Його змушують рятуватися не через двері, а обхідним, принизливим шляхом. Головне — що він уже зняв верхній одяг, у якому було 500 золотих, і в поспіху не зміг його повернути. Стрибнувши з вікна, він приземлився на вуличний туалет, проламав дошки й провалився в лайно. Напівроздягнений, в одній сорочці, викинутий із теплого дому й увесь у лайні, він повертається під вікна, думаючи ще щось виправити, і тут дістає друге приниження. Туллія тепер уже не сестра і не плакальниця, а жорстока господиня становища; вона грюкає перед ним вікном. Із вікна на нього ще й горлає Каччадьяволі, її звідник/охоронець, який не просто проганяє його, а поводиться з ним як із п’яним безхатьком. Не встигає він подумати про свою долю, як одразу натрапляє на злодіїв. Вони пропонують йому вступити до банди й пограбувати могилу якогось священника, і той, не надто опираючись, погоджується:

Боккаччо: Отже, з купця я маю перетворитися на злодія?
Злодій: Професія майже та сама.

Спершу вони вирішують відмити його від лайна й спускають у колодязь. І тут черговий поворот! До колодязя підходять ті самі стражники, а злодії лякаються й утікають. Стражники, не до кінця розуміючи, кого і що вони витягають, допомагають витягти нагору самого Боккаччо. Але через його страшний вигляд стражники злякалися його, наче якоїсь нечистої сили, й розбіглися. Він, з одного боку, врятований; з іншого ж боку вже переконаний, що відбувається якась чортівня і його, мабуть, прокляли. Та й на цьому його проблеми не відпускають. Злодії знаходять його знову, знову вмовляють і знову роблять його учасником злочину. Дізнавшись, що в склепі лежить тіло з коштовними прикрасами, Боккаччо миттєво починає думати як купець: якщо він добереться до каменя, можна бодай частково повернути втрачене. Після того як героя обманули через довіру, його ж одразу ловлять на матеріальній жадобі й, звісно, пускають до гробниці першим, як найзручнішого виконавця. Він дістає їм усі коштовності, а злодії зачиняють кришку склепу й залишають його всередині. 

По другій лінії філософ нарешті переходить від теорії до практики. Він випадково підслуховує, що Непітелла і слуги готують таємний прихід Полідоро до його дружини. І хоча загалом йому, здається, начхати на дружину, це його ображає, і він вирішує зіграти в ловця: переодягається, крадеться, має намір впустити Полідоро під виглядом звичайного перебігу речей, заманити його до свого кабінету, замкнути, а потім привести тещу, щоб перед публікою довести зраду дружини і, можливо, розлучитися з нею. Тут цікаво звучить його монолог, бо він знову про жінок, але тепер уже конкретно про секс. І це справді виглядає трохи комічно, коли замість того, щоб зайнятися цим зі своєю дружиною, він сублімує проблему в псевдофілософські міркування. Тут стає ясно, що і цей монолог, і мізогінні репліки раніше — усе це було не випадково, і наш філософ доволі заклопотана людина:

«Я йшов, міркуючи про те, які саме із семи планет, що, згідно з книжною мудрістю, беруть участь у породженні вселенського сім’я, є ерогенними, тобто які з них переважно слугують головними органами в цій справі; і справді, це сім’я подібне до сім’я людини, що залежить насамперед від серця, яке дарує йому життєву силу разом із природним теплом, що становить його формальну сутність. По-друге, сім’я залежить від мозку, який дарує йому вологу, його матеріальну сутність, і, по-третє, від печінки, що в ніжному кипінні доводить його до належного стану, відроджуючи й примножуючи його за допомогою постійного припливу особливо очищеної крові; а також і від четвертого, і останнього, — від жезла Ааронового, який виливає його в жінку, що його приймає, при тому, що чоловік, який лежить на ній і розгойдується, перетворює її на плідну посудину майбутнього потомства. Такі високі матерії обдумував я у своєму інтелекті…».

На початку четвертого акту Платарістотель із урочистою люттю пояснює, що замкнув Полідоро в кабінеті й зараз пред’явить його як доказ. Однак Тесса, Непітелла й Радиккйо швидко дізнаються про його задум і одразу планують контратаку. Тесса миттєво перетворює чужу пастку на свою. Вони йдуть до стайні, приводять звідти осла, відмикають двері кабінету другим ключем і підміняють Полідоро цим ослом. Непітеллу посилають по лютню, бо Тесса хоче вже не просто врятуватися, а театралізувати провал чоловіка й перетворити його викриття на фарс. Коли він осоромиться, герої мають почати голосно співати пісні на вулиці. І ось філософ приводить Мону Папу й відчиняє двері кабінету, думаючи, що зараз перед ним опиниться Полідоро, а в цей момент Полідоро починає грати на лютні у дворі, і відразу стає ясно, що філософ осоромився. Цей момент влаштовано як чисте публічне знищення Платарістотеля: з кімнати виходить осел, а Тесса негайно бере слово й розгортає обвинувачення проти свого чоловіка. Вона пояснює матері й усім присутнім, що цей «філософ» не вміє бути чоловіком. І замість того, щоб бути поруч, він лежить із нею й не спить через свою вченість; мучить її безглуздими запитаннями; перетворює все, що мав би віддати дружині, на книжки й папірці, і дійшов до того, що замість коханця посадив під замок осла. Вона звинувачує його в регулярному пияцтві, і нібито через це він замкнув у кімнаті осла. Насамкінець вона оголошує, що повертається до матері й у його дім більше не повернеться. Шлюб на межі розпаду, і Платарістотелеві нічого не лишається, окрім як удавати стоїчну витримку перед ударами долі.

Історія повертається до Боккаччо. Йому цього разу щастить, бо якийсь Напівпіп, змовившись іще з парочкою бандитів, вирішив пограбувати покійного священника. Вони не знали, що все вже розграбували до них, а коли відчинили гробницю, то побачили там Боккаччо й страшенно перелякалися, вирішивши, що це живий мрець (сцена певною мірою аналогічна ситуації з колодязем, але тут вона краще виконана). У п’ятому акті він нарешті вибирається з гробниці й, по суті, сам виголошує над собою пародійну промову воскреслого мерця. Після вигрібної ями, колодязя й могили йому вже здається, що він пройшов половину Страшного суду. Але попри весь цей жах — у нього в руках діамант, і це компенсує будь-яку втрату. Тепер він повертається туди, де починалася його лінія, — до заїзду. Там Меа й Бетта обговорюють свої справи й непокояться, що багатий постоялець кудись зник. Після цього він саме з’являється, розповідає все, що з ним сталося, і вирішує виїхати на світанку. На цьому лінія Боккаччо фактично завершується: він живий, порозумнішав рівно настільки, наскільки здатен, і виносить із ночі бодай коштовний камінь.

Платарістотель перетравлює свою ослячу поразку. Увесь цей фарс змусив його побачити те, чого він не хотів розуміти; тепер він замінює науку філософії на науку кохання й хоче примиритися з дружиною. Потім Тесса, мати, Непітелла та Сальвалакльо знову збираються. Філософ капітулював. Він визнає, що книжна мудрість зробила його сліпим у домашніх справах, виголошує цілу серію радше про-феміністичних висловлювань, що звеличують жінок, але, щоправда, не може позбутися філософського жаргону й промовляє все це з домішкою безглуздостей, зокрема таких:

«Не плач, а смійся, о ти, мій Платонів «Бенкет» і моя Арістотелева «Політика!»».

Попутно Тесса навіть зізнається в зраді, але оновлений Платарістотель готовий і це простити, порівнюючи її з чарівницею, здатною перетворювати людей на різних рогатих тварин, і захоплюючись силою її магії. Він капітулював цілковито. Наприкінці він буквально обіцяє, що з двох сердець буде одне, з двох душ — одна, і що дім стане майже раєм. Тесса поступається. Вона падає навколішки, він підводить її, домашнім наказують готувати вечерю, і комедія завершується відновленням шлюбу — не тому, що філософ став мудрецем, а тому, що його нарешті відшмагало життя. 

Джованні Марія Чеккі — «Сова» (1549)

Ще один поет, письменник і драматург на зламі італійського Ренесансу — Джованні Марія Чеккі (1518-1587), він навіть трохи молодший за Пікколоміні. Походив він із звичайної буржуазної родини, а не з якоїсь спадкової кардинальської чи аристократичної. Він був флорентійцем і дуже тісно пов’язаний із Медічі. У юності він став свідком облоги 1530 року й падіння Республіки. З поверненням Медічі, після насильницької смерті герцога Алессандро, він став свідком піднесення Козімо I. Родина Чеккі під час цих змін влади чимало постраждала, але сам він благополучно пережив усі переслідування й більшу частину життя пропрацював нотаріусом, паралельно заробляючи на торгівлі вовною, і навіть обіймав важливі державні посади. Як шанувальник флорентійської, а не лише латинської культури, 1557 року він написав «Декларацію девізів, прислів’їв, висловів і слів нашої мови», корисну для розуміння флорентійської мови того часу; 1575 року він написав книгу «Про справи Великої Франції, Фландрії, Іспанії та Неаполітанського королівства»; до того ж періоду належить «Lezione o vero Cicalamento del maestro Bartolino del Canto de’ Bischeri» про сонет Берні «Passeri e beccafichi» (1582). Він також написав окрему збірку віршів. Однак популярність Чеккі пов’язана насамперед із його драматичними творами, яких усього нараховується від п’ятдесяти до дев’яноста п’яти. 

Ці п’єси створювалися в найрізноманітніших жанрах, зокрема фарсах і духовних містеріях. Але найбільше він уславився своїми комедіями, яких налічується двадцять одна. Тут Чеккі, як правило, наслідував латинські комедії, переважно Плавта й Теренція: наприклад, у «Неподібних» — «Братів» [Теренція]; у «Дружині» — «Менехмів», «Трінуммуса» й «Андріянку»; у «Скамітах» почасти — «Привид». Але Чеккі написав також оригінальні комедії, такі як «Сова» (Assiuolo), «не взята ні з Теренція, ні з Плавта, а з випадку, що нещодавно стався в Пізі»; або як «Діамант», узятий із «випадку, що стався тут, у Флоренції, не так давно». За його власними словами, на кожен зі своїх творів він витрачав не більш як десять днів праці. У комедіях, написаних ним то прозою, в манері Макіавеллі, то віршами, подібно до Аріосто, Чеккі відтворював звичаї та мову рідного міста, охоче вживаючи тосканську народну манеру мовлення, прислів’я тощо. 

Серед світських комедій «Сова», названа так через смішний крик (chiù, chiù, chiù…), який мав би видати старий закоханий доктор, щоб його привітала кохана, вважається його шедевром. Своєю винахідливістю комедія нагадує різні оповіді Боккаччо (III, 6; VI, 8; VII, 7) і, у фіналі, «Мандрагору» Макіавеллі. Навіть наслідуючи Плавта й Теренція, він постійно стежив за сучасним світом, і з цієї причини його комедії набувають значення документів сімейного та суспільного життя його доби. Він прагнув до вільнішого мистецтва, і свідченням цієї тенденції до новаторства є деякі сценічні інтермедії, які певною мірою випереджають мелодраму, ще до того, як «Камерата Барді» поклала їй початок саме у Флоренції, а також його духовні драми, у яких він намагається поєднати святе й мирське. А щоб бути вільнішим, він відмовився від традиційних розмірів і використовував білий вірш.

У фарсах («I malandrini», «La pitiura», «L’andazzo», «La Sclatia», «La romanesca») і в духовних містеріях Чеккі був значно оригінальніший. Rappresentazioni — п’єси, що колись були надбанням народу, — він переробив відповідно до смаків епохи, наблизивши їх до більш традиційних драматичних творів. З цією метою він уживав у них замість колишніх октав неримований вірш, лише іноді, в кінцівках сцен, ставлячи поруч два римовані рядки (як Вільям Шекспір), зробив виставу більш моральною, надав їй більшого драматичного розвитку, поділив її на акти, знищивши поділ п’єси на безліч дрібних сцен і замінивши, де це було можливо, задля скорочення п’єси, дію розповіддю. Водночас він надав цій формі драми більш реалістичного характеру, майже цілком усунувши елемент надприродного і ввівши деякі характери з комедії (напр., паразита, bravo, старого закоханого дурня, боягузливого, скупого) та поєднавши важливе й трагічне з комічним і жартівливим. Найкращим твором Чеккі в цьому роді була містерія «La morte del re Acab» (1559), що в драматичному відтворенні біблійної події являє картини цілком у дусі того часу — царя й царицю в руках лицемірного духовенства, яке їх і народ експлуатує. Характеризуючи жерців Ваала, Чеккі списував їх із попів і ченців, що його оточували. Серед його релігійних драм найвідоміша — «L’Esaltazione della Croce» (1589), була заснована на «Золотій легенді», дія якої відбувається в Єрусалимі під час війни між християнами й невірними персами.

Його комедія «Сова» («L’Assiuolo») була поставлена у Флоренції 1549 року. Вона вільно варіює мотиви багатьох новел Боккаччо, і особливо близька до новели VI третього дня. Пролог одразу чесно застерігає глядача, що тут буде не звична «комедія з одруженнями» і не наслідування античних зразків, а нова, доволі вільна історія, взята з недавньої події в Пізі, а вся дія вміщена менш ніж у десять годин. Зав’язка починається з того, що головний герой п’єси, студент Джуліо, скаржиться своєму слузі Джорджетто: він приїхав до Пізи вчитися, але за останні два місяці, за власним зізнанням, ледве набрав чотири години справжнього навчання, і все тому, що він смертельно закоханий в Оретту. Вона заміжня за вже літнім адвокатом Амброджо, і це неабияка проблема. Згодом у сюжеті з’явиться ще багато персонажів, які так чи інакше безпосередньо пов’язані з Ореттою. Наприклад, у неї є сестра Віоланте й брат Угуччоне. А її чоловікові вірно служить некий Джаннелла, і в цьому ж домі є служниця Аньола. Майже всі дійові особи — це мешканці одного дому. Крім чоловіка Оретти, головному героєві заважає ще одна проблема — інший студент, а водночас суперник — Рінуччо, який, до того ж, є сином господині того дому, де живе наш герой. Рінуччо теж кохає Оретту і, не підозрюючи, що говорить із суперником, сам ділиться з Джуліо всіма подробицями свого залицяння, а Джуліо, не подаючи виду, ділиться з ним порадами й із сумом спостерігає, що справи Рінуччо почали просуватися. Старий Амброджо тримає свою дружину буквально як у в’язниці: майже не випускає, стереже дім, нікому не довіряє, а біля дверей поставив Джаннеллу, грубого й тупого слугу, якого він, однак, вважає ідеальним охоронцем. Джорджетто, почувши все це, одразу розуміє, що саме на такій суміші старечої ревнощів і дурості слуги він зможе зіграти, щоб допомогти своєму господареві Джуліо.

Далі з’являється Аньола, служниця з дому доктора, і приносить нашим героям одразу дві найважливіші новини. По-перше, вона підтверджує, що і Оретта, і Віоланте ходили до монастиря дивитися якусь комедію, але під конвоєм чоловіка й Джаннелли (єдине, їх не пустили всередину, бо монастир жіночий, і виходить, що комедії там ставили спеціально для жінок). По-друге — і це вже ключ до інтриги — вона розкриває, що сам Амброджо, цей домашній тюремник, закоханий в Анфрозину, матір Рінуччо, і намагається дістатися до неї через богобоязливу посередницю Вердіану. Виходить, що служниця на боці хлопців і сама недолюблює господаря. Дізнавшись цю інформацію, жінки вже самі вигадали пастку: Анфрозина підігріватиме надії старого й запросить його на ніч, а потім Оретта, переодягнена в чоловічий одяг, має з’явитися туди й застати чоловіка в ганебному становищі, так вона зможе його ефективніше присоромити, та й до того ж їй напевно всі повірять. Джуліо миттєво бачить, що це не просто чужа інтрига, а найзручніша тріщина в стіні, крізь яку можна пролізти до самої Оретти. У другому акті старий Амброджо відкривається публіці: він зізнається, що згорає від кохання до Анфрозини, але при цьому ще більше боїться залишити без нагляду свою молоду дружину, бо в Пізі навколо студенти, гроші, нахабство й легка здобич до чужих жінок. Як і було задумано, Вердіана приходить до нього з листом від Анфрозини і, як належить професійній звідниці, водночас дражнить його, виманює гроші й торгується за кожну послугу. Тим часом Рінуччо, натхненний свіжими порадами Джуліо, вигадує власний план: він напише докторові підроблений лист, нібито від Анфрозини, призначить йому таємне нічне побачення біля задніх дверей саду, накаже прийти в певну годину, а біля входу доктора зустріне переодягнений Джуліо, впустить його всередину й замкне у дворі, щоб старий не зміг втрутитися. Після цього Рінуччо збирається проникнути в дім доктора, видати себе за чоловіка, що повернувся, лягти поруч з Ореттою в темряві й домогтися успіху, поки старий тремтить від холоду в ув’язненні. Єдина проблема — слуга Джаннелла, якого не можна ні підкупити, ні обійти. Тоді Рінуччо передбачливо вписує в підроблений лист особливу умову, щоб Амброджо неодмінно взяв слугу із собою. Аньола обіцяє подати умовний сигнал: вивісити з вікна рушник, коли господиню буде вкладено. Рінуччо дякує самим небесам за те, що в нього є такий вірний і корисний друг, як Джуліо.

У цей момент комедія різко перестає бути «планом Рінуччо» і стає п’єсою Джорджетто. Поки господар сумує, що сам віддав суперникові найкращу пораду, Джорджетто вигадує ще зухвалішу комбінацію. Він складає другий підроблений лист — уже нібито від Анфрозини до самої Оретти: мовляв, настав час помститися чоловікові, він буде вночі біля мого саду, я вже все приготувала, надсилаю тобі одяг, виходь потайки, а служниця хай нічого не знає. До листа він додає чоловічий одяг Джуліо та накладну бороду, щоб Оретта могла переодягнутися. Задум у нього простий і чудово безсоромний: старого треба виманити з дому підробленим листом Рінуччо, а Оретту — виманити із подружнього ложа іншим підробленим листом, щоб не Рінуччо, а саме Джуліо скористався цією темрявою й метушнею. Лист і одяг несе сам Джорджетто, прикриваючись тим, ніби це костюми для монастирської комедії, в якій Оретта братиме участь разом зі своєю сестрою.

Коли настає ніч, старий Амброджо остаточно перетворюється на карикатуру. Він вечеряє раніше, нишком запасається збуджувальними зіллями, надягає маскарадне вбрання, озброюється шпагою і змушує Джаннеллу теж переодягнутися та йти з ним. Щоб кликати слугу на допомогу, вони вигадують пароль; після кількох варіантів Джаннелла пропонує найдурніший із усіх: тричі крикнути “chiù” (у російській версії “уху”), тобто видати совиний поклик. Так назва п’єси вбудовується в сам механізм інтриги.

Джаннелла. Що? Надто вже мудровано, неучу на кшталт мене зроду не запам’ятати. Краще тричі ухніть, коли я знадоблюся: уху-уху-уху!
Амброджо. Та це ж по-совиному!
Джаннелла. А яка вам різниця? Зате я миттю второпаю. То й кричіть по-совиному.
Амброджо. Гаразд, буду ухати.

Далі починається справжній розгул. Оретта, вже переодягнена чоловіком, виголошує один із найкращих монологів п’єси, де скаржиться на жіночу долю, на те, що жінці нав’язують старого чоловіка, перетворюють її життя на в’язницю, відбирають усі втіхи, а ще змушують уночі лазити по мурах і ходити містом у чоловічому костюмі лише для того, щоб вилікувати чоловіка від його власного безумства. Поки що вона певна, що лише бере участь у жіночому плані покарати Амброджо.

«Чоловіки, беручи собі дружину, майже завжди беруть її за власним вибором, нам же часом — і я, на жаль, можу бути тому підтвердженням — доводиться виходити за такого, хто, не кажучи вже про різницю у віці, коли він радше годиться нам у батьки, ніж у чоловіки, до того грубий і нелюдський, що його швидше можна назвати двоногою скотиною, аніж людиною».

Тим часом переодягнений Джуліо справді впускає старого до двору Анфрозини і, вдаючи служницю, одразу ж замикає його там, запевняючи, що господарі нібито раптово повернулися і треба перечекати. Амброджо опиняється в пастці й спершу страждає від страху, а потім і від холоду. Тим часом Рінуччо зустрічає Джаннеллу, вибиває в нього шпагу й саме отримує умовний знак із вікна, після чого ломом відчиняє дім і входить усередину. Джорджетто тріумфує: він уже знає, що Джуліо отримав не лише старого в клітці, а й саму Оретту в ліжку, тоді як Рінуччо наївно думає, що йде до Оретти, а там його має чекати порожня кімната. І ось тут комедія робить найпохмуріший і водночас найхитріший поворот. Спершу, щоправда, йде дуже різка й сумбурна дія, яку важко до пуття зрозуміти, а вже потім, постфактум, нам пояснюють усі події, коли Рінуччо і Джуліо розповідають одне одному про свої пригоди. Тут же, в переказі, краще відразу викласти те, як події відбувалися насправді.

Джуліо, увійшовши в темряві до жінки, яку Джорджетто підвів до нього, спершу й сам не вірить своєму щастю; але Оретта, певна, що перед нею її чоловік, негайно починає люто викривати «стару скотину», яка вдає з себе немічного вдома, а насправді біжить уночі до коханки. Поступово Джуліо розкривається, утримує її, переконує і, після початкового опору, домагається не лише фізичного успіху (фактично зґвалтувавши її!), а й майбутньої згоди: він умовляє її прихильно ставитися і до нього (!), і до Рінуччо (!), перетворюючи цю випадкову ніч на тривалий союз утрьох. Вона спокійно прийняла цю ситуацію, буквально тими самими словами, що й героїня з «Мандрагори» Макіавеллі, посилаючись на Божий промисел. 

Тим часом Рінуччо, влетівши до дому лікаря й лігши в ліжко, за задумом не мав там нікого зустріти. Та, на диво, його чекає жінка! Сам він думає, що поруч із ним Оретта, а жінка поруч думає, що це сам Амброджо; усе йде за класичною формулою «не треба, не хочу» — аж поки не виявляється, що це зовсім не Оретта, а Віоланте, її сестра. З’ясовується, що в Оретти є трирічна дитина, і вона попросила сестру посидіти з малям. Отож, попри відмовляння, Віоланта піддається й виявляє бажання зайнятися з ним сексом, при цьому все ще думаючи, що це старий Амброджо (!). Про те, що це був Рінуччо, вона дізнається вже після сексу. Але щойно вона дізналася, хто поруч із нею, то ще дужче зраділа, бо виявилося, що вона давно любила Рінуччо, а мовчала лише зі страху перед ганьбою. Ледве вони впізнають одне одного, непорозуміння миттєво перетворюється на повноцінний і вже добровільний роман. Виходить розкішна своєю цинічністю розв’язка: за одну ніч Джуліо отримує Оретту, Рінуччо — Віоланте, а старий лікар отримує застуду, ганьбу й порожній двір. Ба більше, поки він мерзне в ув’язненні, він увесь час має подавати сигнал «chiù»; тож Джорджетто і Джуліо потім сміються, що старий цілу ніч буквально «робив сову».

Але на цьому лиха Амброджо не закінчуються. Йому все ж удається виламати замок і вибратися. Він повертається додому, чує в кімнаті чоловічий голос — це Рінуччо з Віоланте, — і певен, що рогачиться саме з Ореттою. У нестямі він знову замикає дім, наказує Джаннеллі стерегти вихід і біжить за братом Оретти, Угуччоне, щоб привести свідка родинного «злочину». А надворі тим часом сходяться Джуліо, Рінуччо й сама Оретта: Рінуччо, який устиг спуститися з вікна, пояснює їй, що старий повернувся, почув його з Віоланте й, гадаючи, ніби це Оретта, побіг за братом. Оретта в жаху думає, що загинула, але обидва юнаки заспокоюють її, таємно повертають у дім, і в цей момент вона, уже втягнута надто глибоко, прямо каже, що віднині належить їм обом, і благає лише врятувати її честь перед родичами. Тут комедія вже без жодного сорому показує свій справжній норов: моральна проблема тут не зрада, а тільки публічний скандал.

У п’ятому акті відбувається перевертання обвинувачення. Амброджо приводить Угуччоне, стукає, вимагає відчинити, кричить про коханця в кімнаті, але коли Оретта спускається, вона миттєво починає грати на випередження: вдає, ніби нічого не розуміє, дякує Богові, що брат нарешті побачить, кому він видав її заміж, і кличе вниз «коханця». А вниз виходить не Джуліо й не Рінуччо, а Віоланте, переодягнена чоловіком і названа «Фабіо». Цим ходом уся картина перекидається: тепер очевидно, що лікар увірвався з п’яним маренням, а його нічний убір ще й смішний. Далі Віоланте добиває його просто в лоб: питає, чи не тим самим заняттям він сам ішов до Анфрозіни, коли вночі тягнувся містом у маскараді. Джаннеллу допитують окремо, і цей дурень, не вміючи путньо брехати, видає все, чого не слід було: так, він супроводжував господаря до якоїсь пані; так, господар провів ніч замкненим у дворі на холоді; так, усе було саме так. Після цього Угуччоне вже не захищає Амброджо, а готовий відлупцювати його як старого розпусника, який ще сміє обмовляти молоду дружину.

Рінуччо бере на себе роль арбітра, заводить усіх у дім і обіцяє владнати справу. Ми не бачимо самих переговорів, але тут же дізнаємося від Джуліо, чим усе скінчилося. Амброджо має перестати бути ревнивцем, прибрати Джаннеллу й засуви з дверей, визнати Оретту найвірнішою дружиною в Пізі, дозволяти їй виходити й бувати де їй заманеться, не шпигувати за нею, а лише довірити її «охорону» тій самій Аньолі; крім того, він зобов’язаний попросити пробачення в Угуччоне, в Оретти й у Віоланте. І, як вишенька на цьому карнавальному пирозі, Рінуччо та Джуліо мають стати хрещеними першій майбутній дитині лікаря — причому Джуліо цинічно зауважує, що дитина, ймовірно, народиться через дев’ять місяців, і неважко здогадатися, над ким саме тут сміється п’єса. Епілог належить Джорджетто: він прямо звертається до старих, які хочуть брати молодих дружин, і радить їм бодай не робити другої помилки — не бути ревнивцями; інакше вони дістануть і старість, і роги одразу.

Джордано Бруно — «Неаполітанська вулиця» (1582)

Філософ-мракобіс, езотерик, окультист і поет Джордано Бруно (1548-1600), завдяки своєму мучеництву — в особливих представленнях не потребує, як і Галілей, його знають практично всі. Він народився в передмісті Неаполя і в цьому місті навчався, але злидні його родини змусили його вступити до домініканського ордену й стати ченцем у 24 роки. Невтомні філософські студії та утвердження ворожих церкві ідей накликали на Бруно жорстокі переслідування. Він був змушений мандрувати з монастиря до монастиря по всій Італії, а згодом і зовсім утік. Зрештою 1579 року Бруно емігрував, і почалися його мандри Європою: Париж, Лондон, Оксфорд, Франкфурт-на-Майні, Прага тощо. Там він виступає з кафедр університетів, улаштовує публічні диспути: християнській релігії він протиставляє натурфілософію, Птолемеєві — Коперника, Арістотелеві — шизу й мракобеса XII століття, Раймунда Луллія. У якийсь момент Джованні Моченіго запропонував йому покровительство, розраховуючи використати знання й красномовство Бруно в корисливих цілях. Спокусившись можливістю повернутися на батьківщину, Бруно приїхав 1591 року до «ліберальної» Венеції. Однак Моченіго невдовзі видав його інквізиції, Бруно було схоплено й ув’язнено у венеційській тюрмі. Невдовзі його видали папській інквізиції й перевезли до Рима. Бруно не погодився публічно покаятися у своїх провинах і визнати хибним учення, яке проповідував, і був засуджений до спалення на вогнищі.

Він по праву вважається одним із зачинателів пантеїзму Нового часу й попередником Спінози. У літературній спадщині Бруно найбільший інтерес становлять його філософські діалоги, і насамперед діалог «Вигнання тріумфуючого звіра», спрямований проти таїнств і догм католицької релігії та, на противагу їм, що стверджує необхідність знання і наукової істини. Комедія «Неаполітанська вулиця», або, в іншому перекладі, «Підсвічник» (II Candelaio), — єдина п’єса Джордано Бруно, яка, однак, посіла важливе місце в історії італійської комедії XVI століття. Її справедливо вважають вершиною комедії сатиричного типу, де філософія присутня не для простого ілюстрування ерудиції автора, а лежить в основі всього художнього задуму. У цьому сенсі комедія Джордано Бруно, попри всю різницю в загальноідеологічних настановах, завершує лінію, започатковану «Мандрагорою» Макіавеллі.

«Неаполітанська вулиця» (1582) була написана Бруно в Парижі, і хоча згодом майже не ставилася на сцені, вона справила певний вплив на творчість епікурейця Сірано де Бержерака і на комедії Мольєра. Її сюжет починається з того, що мессер Боніфачо, уже немолодий, одружений і доволі жалюгідний пан, смертельно закохується в куртизанку синьйору Вітторію. Але біда в тому, що Вітторія любить не старіючих скнар, а молодих чоловіків, і тому Боніфачо не може підкорити її ні віком, ні щедрістю. Замість того щоб зрозуміти просту річ, він хапається за магію і посилає свого слугу Асканіо розшукати якогось Скарамуре, якого йому розхвалили як могутнього мага. Так Бруно навіть у свою п’єсу протягує особисті захоплення окультизмом:

«Пам’ятай, Боніфачо, що там, де не справляється природа, на допомогу приходить наука. І в цю нещасну мить, коли я безсилий схилити цю підступну на любов або бодай на ласкавий погляд… хто знає, можливо, на неї подіють таємні науки».

Залишившись сам, він упивається власним почуттям і мріє, як чаклунство зламає опір Вітторії. Потім з’являється алхімік Бартоломео, одержимий не любов’ю, а золотом; він витягає з Боніфачо зізнання в його пристрасті й одразу ж протиставляє її своїй «вищій» пристрасті до коштовних металів. Цю сцену підслуховують шахрай Сангвіно і студент Поллула з його кола: саме тут у них і визріває план, як обчистити й принизити закоханого дурня. Тут подано й цілком непотрібну сцену, де Поллула зустрічається зі своїм університетським учителем, аби просто висміяти педантизм викладачів та їхню любов до граматичних прискіпувань, жагу цитувати Цицерона й вихвалятися латиною. Наприкінці сцени педант помічає жінку й починає міркувати про жіночу стать: «Баба, стать слабка, рухлива, крихка й непостійна, протилежність Геркулесові».

Тут з’являється новий персонаж, сваха Лючія з подарунком від Боніфачо для Вітторії. Вона одразу ж прикидає, як би відхопити собі частку, і в затишному куточку розглядає посилку, а сам Боніфачо тим часом уже марить своїм новим поетичним натхненням і навіть складає на честь своєї дами вірші, зразок яких Лючія знаходить на дні цієї посилки. Ще один важливий учасник інтриги, художник Джованні Бернардо, стикається з Боніфачо, бере в нього замовлення на створення гарного портрета, що має поліпшити зовнішність Боніфачо, і залишає в його голові двозначний натяк на слово «підсвічник» (власне, це й є оригінальна назва всієї цієї п’єси), а саме фразу «постарайтеся з підсвічника стати ювеліром». Боніфачо туманно вловлює образливий зміст, але до кінця нічого не розуміє. Нарешті Асканіо приводить мага, і той годує Боніфачо псевдоокультною балаканиною, зміцнюючи його надію. Серед іншого він послуговується теорією Платона про зір за допомогою зорових променів і всілякою нісенітницею про фізичну та метафізичну магію. 

Далі алхімік Ченчо поруч із художником Джованні викладає основні уявлення про те, які речовини вважаються головними в алхімії, посилаючись на вчення Гермеса Трисмегіста, і ми розуміємо, що художник домагається створення золота. І він, само собою, не довіряє алхімікові: «Я волів би бачити золото вже готовим, а вас — краще одягненим, ніж тепер. Упевнений, що якби ви вміли робити золото, то не продавали б рецепт його виготовлення іншим, а самі б за ним його й готували». Із цієї частини стає зрозуміло, що Ченчо одурив Бартоломео й витягає з нього гроші, нібито наставляючи його в алхімії. Потім нас переносять до дому Бартоломео, де на самоті сидить його дружина Марта й скаржиться, що той зовсім здурів і ні про що більше, окрім створення філософського каменя, не думає.

Другий акт відкривають студент Поллула та його вчитель Мамфуріо, якому Боніфачо доручив написати любовне послання для своєї коханої. З огляду на те, який філологічний сноб писав цього листа, зовсім неважко уявити, наскільки він був поганим. Але ці листи й не потрібні, бо з діалогу Вітторії та Лючії ми вже бачимо, що Боніфачо вони вважають людиною, з якої можна спробувати «вичавити вино з пемзи й олію з корка». Йому збрешуть, що всі його спроби сподобатися нарешті мали успіх. Залишившись сама, Вітторія мріє, щоб любов Боніфачо чудесним чином переплавлялася в монети: «розумні живуть коштом дурнів, а дурні — для розумних». Тим часом ми дізнаємося, що ще один шахрай на ім’я Барра спить із Мартою, дружиною алхіміка, яка скаржилася на одержимість чоловіка. Цей Барра входить до кола Сангвіно й спілкується зі студентом Поллула, завдяки чому ми дізнаємося зміст ученого листа. Обидва герої вирішують, що це цілковита маячня, яка радше налякає будь-яку жінку, а якщо він так хоче сподобатися, то краще б надіслав грошей: «Жінки люблять послання, вибиті з металу». Після такого коротенького другого акту починається третій, де алхімік Бартоломео на самоті міркує про те, наскільки він розумніший за всіх інших філософів, бо працює безпосередньо з джерелом золота, а не з заняттями, які можна обміняти на золото:

«У кого немає грошей, у того немає не лише каменів, трав і слів, а немає й повітря, і землі, і води, і вогню, і самого життя».

Коли Боніфачо хоче поговорити з ним, алхімік посилає його куди подалі, бо зайнятий важливою справою. Це особливо іронічно, адже буквально відразу після цього до Боніфачо приходить Лучія і, збрехавши йому про свої успіхи в любовних справах, виманює в дурня трохи золотих, тоді як алхімік Бартоломео проґавив цю золоту жилу й пішов займатися марними спробами зробити золото. Після цього до Боніфачо приходить окультист Скарамуре й проводить дешевий ритуал із восковою фігуркою, щоб зачарувати Вітторію, і, звісно ж, теж стягує з дурня золоті. Тепер уже й бандити зібралися в повному складі: тут і знайомі вже Барра, Сангвіно, а ще й Марка та Корковіццо, а до них як спільник приєднується й некромант Скарамуре. Вони планують витрусити ще грошей із Боніфачо й домовляються про велику виставу, де переодягнуться капітаном і поліцейськими, щоб у разі потреби розіграти арешт. А тим часом педанта-вченого Мамфуріо хтось пограбував (і він не зміг навіть покликати на допомогу, бо підбирав правильні слова), і йому тут же зголосилася допомогти наша злодійська банда, заявивши, що вони знають злодія і де його знайти. Не встигли вони вигадати одну справу, як їм одразу падає в руки нова. Далі ми дізнаємося, що для упіймання злодія вченому запропонували маскування — переодягнутися в бідняка, а його власні речі тим часом успішно поцупили наші герої.

У четвертій дії Вітторія розмірковує наодинці про Боніфачо. Вона вже дізналася, що цей старий бовдур вирішив не просто залицятися, а ще й зачарувати її через воскову фігурку. Це її і ображає, і смішить! Полюбити бідняка й скнару неможливо навіть під дією сил пекла. Знущання не припиняються, і Вітторія з Лучією вирішили повідомити про все Карубіні, дружині Боніфачо, яка тепер переодягнеться в одяг Вітторії й спробує спіймати чоловіка на зраді. Коли Лучія знову описує Боніфачо, як конає від кохання його Вітторія, він дивується такій різкій зміні настрою й переконаний, що це подіяла магія некроманта. Але для остаточного успіху йому нібито треба виконати одну умову, щоб не осоромитися: він має переодягнутися в одяг, схожий на Джованні Бернардо. 

На цей момент уже все готово, і навіть більше того: ми дізнаємося про нову роль самого художника Джованні. Зустрівши його, Лучія розповідає про становище справ: «Пан Боніфачо пішов переодягнутися й підв’язати собі бороду, схожу на вашу. Його дружина, переодягнена в сукню синьйори Вітторії, вже перебуває в її спальні. Сангвіно одягнений капітаном Пальмою з довгою білою бородою. Марка, Барра, Корковіццо одягнені поліцейськими». Усе готово до вистави. Виявляється, що сам Джованні Бернардо закоханий у Карубіну й хоче скористатися всією цією плутаниною. За їхньою підготовкою збоку спостерігає Мамфуріо, який прийняв їх за справжніх поліцейських і вирішив поскаржитися на те, що нещодавно його двічі обікрали. Вони ж вирішують добити вченого, заявивши, що на ньому крадений одяг, який вони впізнали! Як би Мамфуріо не пояснював їм, що його змусили переодягнутися, це йому не допоможе, адже поліцейські — це ті самі злодії. Звісно, не будучи справжніми службовцями, вони його не посадять, зате познущаються як тільки зможуть — його ведуть у бутафорну темницю.

У п’ятій дії Боніфачо з’являється в маскараді, тремтячи від збудження й страху. Лучія звертається до нього як до Джоана Бернардо, а він у істеричному хихотінні просить усе ж пам’ятати, що він Боніфачо, хоч і визнає, що для безпеки його треба називати чужим ім’ям. Тим часом алхімік Бартоломео виявляє обман. Чарівний пил, за допомогою якого він мав створювати золото, нібито зник, а його наставника ніде немає. Він іде до аптекаря-постачальника, щоб висунути звинувачення, але той лише сміється й пропонує хіба що застосувати уроки, отримані від Ченчо, щоб ошукати якогось іншого багатія так само. Між аптекарем і Бартоломео спалахує бійка, і на галас прибігають переодягнені поліцейські. Вони зв’язують обох, щоб нібито відвести до дільниці, але потім просто забирають їхні гаманці, роздягають догола й кажуть, що це замінить їм тюремне ув’язнення, а самих їх залишають лежати зв’язаними одне з одним спиною до спини. Пізніше їх розв’яже некромант Скарамуре, який випадково проходитиме повз.

Поки все це відбувається, Боніфачо йде до заповітної кімнати, цілком переконаний, що там на нього чекає Вітторія, розм’якшена чарами. Насправді ж там його приймає переодягнена Карубіна. Сам процес упізнавання залишається за кадром, і нам одразу показують результат — гучну сварку між чоловіком і дружиною. Тоді ж до них підходить і Джованні Бернардо, щоб звинуватити Боніфачо в крадіжці власної особистості. Після цього прибігають переодягнені «поліцейські». Під приводом розпорядження суду та скарги Джоана Бернардо вони хапають Боніфачо й відводять його до сусідньої кімнати, вдаючи, що після завершення інших справ відправлять його до Вікарії, тобто до суду/в’язниці. А Карубіна тим часом залишається наодинці з Джованні. Він одразу розкриває, що її чоловіка забрали не справжні стражники, і пояснює Карубіні, що вся сцена вигадана, аби приборкати й покарати її чоловіка, а ще підштовхнути її саму до відповіді на користь самого Джованні.

Тепер у гру знову вступає Скарамуре. Він приходить нібито допомогти Боніфачо й визволити його з в’язниці, але водночас і навіює, що чаклунство подіяло неправильно з його ж власної вини. Причина плутанини, як пояснюється далі, в тому, що воскову фігурку й заклинання робили на ім’я Вітторії, а волосся помилково взяли в дружини Боніфачо. Звідси й вийшла вся мішанина: притягнуло не Вітторію до Боніфачо, а Карубіну до дому Вітторії й у ліжко Вітторії; сама ж Вітторія, мовляв, теж певною мірою опинилася зачепленою цією магічною плутаниною. Цей псевдоокультний коментар потрібен лише для того, щоб змусити Боніфачо ще глибше повірити в магію й ще легше схилитися до викупу та покаяння. Скарамуре пробує «вирішити» справу в капітана хабарем, але той відповідає навмисне жорстко. Боніфачо в жаху падає навколішки й просить пощади. Зрештою йому пропонують умову звільнення: мають прийти Карубіна й Джованні Бернардо, а він сам повинен перед ними принизитися, визнати провину й просити пробачення.

Розв’язка саме так і вибудовується. Після видимих труднощів угоди досягають. Боніфачо доводиться навколішки просити пробачення у власної дружини та у Джованні Бернардо, дякувати Сангвіно і Скарамуре, цілувати руку «капітанові» й «поліцейським» та приймати звільнення як милість небес, і, звісно ж, ще й відсипати золотих монет. Залишається тільки вирішити, що робити з педантом Мамфуріо. Перед ним ставлять вибір: або платити «на чай» капітанові та вартовим, або дістати десять ляпасів, або п’ятдесят ударів по голих сідницях. Не витримавши стількох ударів, він усе ж здається й віддає всі гроші, що лишилися. Після цього йому розкривають очі на те, що він — узагалі-то не в тюрмі, а на сцені, і що все це — просто комедія. Ламається четверта стіна, і Мамфуріо, в максимально вченій формі, з посиланнями на Вергілія та Горація, підсумовує все для глядачів і просить у них оплесків.