Автор тексту: Friedrich Hohenstaufen
Решту авторських статей можна прочитати тут
За аналогією зі статтею про італійські комедії, я вирішив зробити короткий огляд (точніше, короткий переказ) найвідоміших італійських трагедій. Як і минулого разу, на нашому сайті вже був один низькоякісний огляд від якогось словенського аноніма Ill-Advised, який стисло описав свої враження від усіх книжок Гарвардської серії «Бібліотека ренесансної літератури». Сорок п’ятий том цієї серії був присвячений гуманістичним трагедіям, де розглядаються твори Муссато, Лоскі, Коррера, Даті та Верарді. Усе це належить до XIV–XV століть. На жаль, і за цим оглядом було важко зрозуміти, наскільки ці трагедії справді добрі чи погані, але принаймні видно, що з’являються непогані спроби наслідувати Сенеку й використовувати в майже драматургічній літературі не лише античний, а й актуально-історичний матеріал. Однак, імовірно, всі ці трагедії писалися не для сцени, а виключно для читання. Повноцінне відродження трагедії як театрального жанру відбувається приблизно в той самий час, що й у випадку з комедіями, тобто наприкінці XV і вже радше на початку XVI століття. До речі, на нашому сайті є довідкова стаття, що узагальнює приклади драматургії всієї Європи XVI століття, а також непогана стаття про драматургію окремо взятої Італії. Але тепер перед нами постає одна специфічна проблема. На відміну від комедій, ранні італійські трагедії російською мовою не перекладені взагалі. Читати з італійської навіть прозу, користуючись перекладачами, — надзвичайно трудомістка справа, та й точність усе одно страждає. Читати таким самим чином поетизовані твори або навіть, подекуди, вірші — справа ще важча. Але все ж таки хотілося б отримати бодай якийсь огляд жанру. Тому, на відміну від минулої статті про комедії, де ми користувалися збірниками з російськими перекладами, тепер ми скористаємося переказами від ШІ. Це вкрай експериментальний підхід, і я добре розумію, що ШІ часто вигадує від себе або узагальнює там, де цього робити не слід. Щоб мінімізувати ризики, я використав два ШІ (ChatGPT 5.4 і Gemini 3 Pro), обидва в платній версії, і обидва через режим глибокого дослідження. Крім того, кілька разів проганяв і звичайні режими, просто щоб переконатися, що бодай загальна фабула всюди схоплена правильно й передається однаково. Ба більше, я зробив грубі механічні переклади оригінальних п’єс і переглядав їх по діагоналі, звіряючи сюжетні ходи та цитати, а коли вже скомпонував підсумковий текст, то ще змусив ШІ критикувати кожен розділ, подаючи його як текст якогось зовнішнього автора, а не свій (щоб він чесніше вловлював можливі помилки). Режим глибокого дослідження також посилається на іноземні дослідницькі статті, і ці конкретні статті я теж переглянув сам (якщо тільки це не повноцінні книжки), а наприкінці статті буде список цих статей. Таким чином, я сподіваюся, що точності переказу буде більш-менш досягнуто, а навіть якщо ні, то принаймні буде зібрано певну кількість тематичних статей, близьких до теми. Усього тут буде розглянуто 8 трагедій:
- Джан Джорджо Тріссіно — «Софонісба» (1515)
- Джованні Ручеллаї — «Розмунда» (1516)
- Чінціо Джиральді — «Орбекка» (1541)
- Спероне Спероні — «Канака» (1542)
- П’єтро Аретіно — «Горація» (1546)
- Лодовіко Дольче — «Маріанна» (1565)
- Торквато Тассо — «Король Торрісмондо» (1587)
- Федеріко Делла Валле — «Королева Шотландії» (1591)
Джан Джорджо Тріссіно — «Софонісба» (1515)
Як і в нашій серії про комедії, ми почнемо з короткої біографічної довідки. Але перед цим — ще трохи про те, які події підготували Тріссіно до створення першої драми. Як і у випадку з комедіями Плавта, члени гуртка Помпоніо Лето (див. Римська академія) наприкінці XV століття ставили латиною трагедії Сенеки, принаймні його «Федру». Ці постановки заклали підвалини сценічної декламації та використання декорацій для «високого» жанру. Тут, щоправда, важко знайти інформацію про те, щоб трагедії Сенеки одразу перекладали італійською, аби ставити їх на сцені. Схоже, такого не відбувалося. Ба більше, перші відомі трагедії італійською мовою як тексти з’являються пізніше, ніж комедії (!). Поступово, з поширенням знань про Есхіла, Софокла і особливо Евріпіда (що відбувається лише в перші роки XVI століття), автори почали переймати складніші драматичні структури. Ключову роль відіграло повернення «Поетики» Арістотеля, яка дала теоретичну основу для розуміння жанру.
І ось першим класичним трагіком Італії стає Джан Джорджо Тріссіно (1478-1550). Його переслідували як національного зрадника, бо в боротьбі імператорів і пап він став на бік перших (тобто був гібеліном). Але згодом його реабілітували, тож, можливо, це й не так важливо. Він здобув добру гуманітарну освіту, вивчаючи грецьку мову у Димитрія Халкокондилеса в Мілані та філософію у Нікколо Леонічено у Феррарі (людина, яка започаткувала суперечки про природу сифілісу, чию логіку згодом продовжить і завершить атоміст Фракасторо). Він подорожує й іншими регіонами, зокрема Флоренцією, де й почне писати свою першу трагедію (1515), перебуваючи під безпосереднім впливом Макіавеллі (див. про гурток у садах Ручеллаї). Опублікує він її, щоправда, лише за дев’ять років, а на сцені її буде поставлено взагалі вже після його смерті, якщо не рахувати приватних постановок ще в роки написання. Реабілітації Тріссіно домагається за Лева X, того самого папи, який був патроном Рафаеля, Біббієни та Аріосто. На службі в папи він здобуває вплив, славу й дипломатичні посади. Відтоді Тріссіно жив переважно у Венеції та Римі. Незадовго до публікації своєї трагедії Тріссіно видає «Епістолу про літери, заново додані до італійської мови» (1523), у якій пропонується реформувати італійську орфографію шляхом додавання деяких грецьких літер для передавання звуків, для яких в італійській мові не існує окремих графем. У 1529 році він публікує знайдений ним текст трактату Данте «Про народне красномовство» і, таким чином, рятує цей трактат від забуття. Він використовує Данте як інструмент для захисту своєї версії реформи італійської мови, і саме ці трактати з лінгвістики привели до сучасного розмежування V і U, а також I і J.
Усі ці суперечки про мову перейдуть у наступну, ширшу стадію, і з діалогом «Господар замку» (1529) Тріссіно долучається до дискусії про італійську літературну мову, розпочатої П’єтро Бембо. Тріссіно захищає ідею позарегіональної мови, матеріальною основою якої є лексична єдність італійських діалектів. Він має намір створити певну синтетичну мову, щоб задовольнити всі регіони Італії. Ця пропозиція зустріла опір із боку двох основних фракцій. З одного боку, були ті, хто, подібно до Макіавеллі, підтримував розмовну версію тосканського діалекту, вуличну мову Флоренції. З іншого боку, П’єтро Бембо стверджував, що італійський стандарт має ґрунтуватися на мові флорентійської класики XIV століття, особливо Петрарки та Боккаччо (мова Данте вже вважалася надто неошліфованою). Обидві ці фракції пропонували тосканський діалект, і питання полягало лише в тому, народну чи елітарну мову брати за основу. Тріссіно ж схиляється до народної мови, але не лише до тієї, якою користуються в Тоскані; тобто його позиція була навіть демократичнішою, ніж у Макіавеллі. І все ж наприкінці століття перемогла позиція Бембо.
З 1538 по 1540 рік Тріссіно повернувся до навчання в Падуанському університеті, зберігаючи незмінний інтерес до Платона і питання свободи волі. Він робить спробу написати епос у стилі Аріосто, але такий, що мав би відповідати ідеальним стандартам і тому мав би стати кращим (що не вдалося); та й сам «Роланд» Аріосто в його очах був навіть не епосом, а звичайним лицарським романом, а перший епос, на думку Тріссіно, створював саме він. Тріссіно пише також збірки звичайних віршів (причому спеціально наслідуючи не Петрарку, як це було модно, а Данте, його товаришів-«стильновістів» і його попередників із сицилійської школи), а також намагається написати й комедію під назвою «Близнюки» (1548). Але все це вважається не надто вдалими спробами, хоча вони й дуже цікаві як приклад свідомої контркультури. Ба більше, Тріссіно виявився одним із найпослідовніших прихильників наслідування грецької класики, і всі його твори становлять спробу, інколи не надто вдалу, втілити ті принципи, які він проголосив у своїй шеститомній «Поетиці». Ця його теоретична праця була однією з перших подібних у Європі, і саме тут уперше, систематичним чином, закладалися стандарти для майбутнього класицизму. Не дивно, що й п’єси Тріссіно справили справжній фурор у Франції, але не в самій Італії. Там їх перекладали і ставили французькою, а «Софонісба» як сюжет опрацьовувалася у Франції ще близько восьми (!) разів, зокрема в одній п’єсі самого Корнеля.
Тут варто ще раз нагадати, що перші трагедії ставили в Італії ще в далекому XIV столітті, тож коли йдеться про першенство Тріссіно, то це першенство лише серед «правильних» і сценічних творів. Навіть сама «Софонісба» увійшла до театральної літератури початку XVI століття радше завдяки внескові Галеотто дель Карретто (1455-1530), поета родом із Савони, який 1502 року присвятив трагедію під назвою «Софонісба» маркізі Ізабеллі д’Есте. Він теж обертається довкола того самого, феррарського театру, де комедії вже переживали свій розквіт. Але ця трагедія також не була «правильною» і радше скидалася на церковні драми, що ставилися в середньовіччі, ніж на класичні взірці античності; більше того, її писали не для сцени, а для читання. Версія «Софонісби» Тріссіно, написана й поставлена в тісному колі осіб 1515 року, була опублікована лише через 9 років, а поставлена на великій сцені аж 1562 року, уже після смерті автора. Вона відрізняється вже хоча б тим, що в ній він орієнтувався не на Сенеки, а на греків — Софокла й Евріпіда, зокрема активно використовуючи хор у самих актах, а не лише в паузах між ними. Тут же він увів уживання білого вірша, який згодом став стандартом для всієї європейської драми (включно з Шекспіром). Мораль цієї п’єси, як неважко помітити, цілковито стоїчна. Ба більше, всередині діалогу є дуже багато прямих нарікань на долю. Та й сам Рим тут виконує функцію якоїсь непереможної й невблаганної машини. Це навіть трохи дивно для класицизму, що Рим постає радше в негативному світлі, хоча сам Сципіон, звісно ж, змальовується радше шляхетним і розсудливим надлюдиною. Цю п’єсу цілком можна порівняти за задумом із творами французьких класицистів, бодай Корнеля. І тим цікавіше тому бачити, що такою була вже найперша новоєвропейська трагедія.
Сюжет для п’єси було запозичено з оповіді римського історика Тита Лівія («Історія Рима», XXX, 12—15) і з п’ятої книги петрарківської «Африки». В його основі лежить один з епізодів війни між Карфагеном і Римом. Софонісба народилася в одній із найзнатніших родин Карфагена й була надзвичайно вродливою. Масинісса (син східно-нумідійського царя Гали) виховувався в Карфагені й закохався в Софонісбу. Він отримав від Гасдрубала згоду на шлюб із його дочкою. Але коли Гасдрубалу знадобилося схилити на бік карфагенян могутнього західно-нумідійського царя Сіфакса, він усупереч даній обіцянці віддав йому дочку за дружину. Масинісса, розгніваний цим віроломним учинком Гасдрубала, перейшов на бік римлян, які 204 року до н. е. висадилися в Африці. 203 року Сіфакс був розбитий у битві при Цірті й потрапив у полон до римлян. Після битви в його захопленій столиці Цірті Масинісса випадково зустрів Софонісбу, яка кинулася перед колишнім нареченим на коліна й благала його врятувати її, не дати римлянам забрати її разом із чоловіком до Рима. А якщо це все ж буде неможливо, дати їй змогу померти вільною. Масинісса пообіцяв Софонісбі все це й того самого дня одружився з нею, гадаючи, що цим урятує її від ганьби римського рабства. Але Сіфакс зумів помститися Масиніссі, навіть перебуваючи в полоні. Його привели для допиту до намету римського командувача Сципіона, який знав Сіфакса ще тоді, коли той був союзником римлян. Сципіон запитав полоненого царя, чому Сіфакс без жодної видимої причини зрадив Рим. Тоді Сіфакс поклав провину за свою зраду на свою дружину, безумне кохання до якої нібито змусило його служити Карфагену. Він зробив це не лише для виправдання своїх дій, а й із ревнощів до суперника, до якого потрапила його кохана дружина. Сіфакс підступно додав, що така сама доля напевно чекає й Масиніссу, який учинив так само нерозумно й необачно, як і він, одружившись із Софонісбою. Аппіан пише, що потім прибув Лелій і сказав, що від багатьох чув те саме про цю жінку. Сіфакс досяг своєї мети, оскільки Сципіон справді дуже стривожився й почав побоюватися, що Масинісса підпаде під вплив карфагенської красуні й перейде до ворога. Тому Сципіон висловив своє несхвалення щодо «слабкості» Масинісси й указав йому, що раз Сіфакс переможений і взятий у полон римлянами, то все, що належало Сіфаксу, включно з його дружиною, — здобич римського народу. Сципіон пригрозив Масиніссі, що хоч він нині має багато заслуг перед Римом, через свою «необачність» може втратити все, якщо не віддасть Софонісбу римлянам. Масинісса був зломлений погрозами римського полководця. Побоюючись гніву римлян, але не маючи змоги розлучитися із Софонісбою і не бажаючи видати її Сципіонові, він послав до неї раба з келихом отрути, запропонувавши їй самій вирішити, жити їй у рабстві чи померти вільною. Та, не бажаючи прикрасити собою тріумф Сципіона в Римі, рабству й безчестю віддала перевагу смерті й негайно осушила келих до дна.
П’єса Тріссіно йде за цим сюжетом, нічого в ньому не змінюючи, хіба що додаючи нові деталі до окремих сцен. Сюжетно в ній є буквально все, описане вище, тільки з погляду від першої особи Софонісби та Масинісси. Тобто тут додано ліричні моменти, яких немає в оригінальній історії. Наприклад, різні внутрішні монологи персонажів, їхні душевні метання, муки від передчуття неминучої загибелі тощо. Саме з цього буквально починається п’єса, коли Софонісба вирішує виговоритися своїй найближчій подрузі Ермінії, а заодно переповідає історію Карфагена і всіх його воєн. Так нам намагаються показати, що її особиста біда була лише частиною великої політичної історії, а заодно пояснити людям, які не знають історії, що тут узагалі відбувається. Зокрема, тут описано конфлікт її чоловіка Сифакса і коханого Масинісси. Спочатку її було обіцяно Масиніссі, молодому й доблесному цареві східних нумідійців, що мало закріпити союз проти Риму. Однак дипломатичні вітри змінилися, і її батько, Гасдрубал Гіскон, змусив її вийти заміж за Сифакса, могутнішого правителя західних нумідійців, щоб переманити його на бік Карфагена. Ця зрада штовхнула скривдженого Масиніссу в обійми Сципіона, зробивши його найнебезпечнішим ворогом Карфагена в Африці. У центрі першого епізоду — опис віщого сну Софонісби. Їй сниться, що на неї нападає зграя голодних псів — прозора алегорія римських легіонів, символом яких є капітолійська вовчиця. Уві сні її чоловік Сифакс не може захистити її й був схоплений, а саму її на мить укриває якийсь пастух, але зрештою він ніяк не може їй допомогти. Цей сон слугує класичним пролептичним прийомом, характерним для грецької трагедії (наприклад, «Гекуби» Евріпіда), задаючи тон неминучості фіналу. Тут цікаво те, що їй каже Ермінія; а вона намагається переконати, що сни оманливі і що вірити їм не варто, що в житті добро і зло змішані, і не буває такого, щоб зло домінувало цілковито. А отже, краще перетерпіти біду й, уповаючи на богів, чекати білої смуги. Щоправда, її поради мають радше стоїчний характер, і головний наголос робиться на тому, як має поводитися шляхетна людина в біді. Софонісба визнає силу цих аргументів, але щиро каже, що «надмірний біль» ламає розум: почуття «бунтує» проти найкращих доводів, і якщо небо не пом’якшить її долю, то вона, зрештою, піде з життя. Тож її остаточний суїцид уже наперед підготовлено на самому початку п’єси. Тут вона розмірковує і про саме царське життя. Зовні воно здається завидним, а насправді сповнене тривог, воєн, підозр і постійної загрози падіння. Ця сцена завершується рішенням піти молитися про спасіння і настання миру.
І все ж персонаж Софонісби цілковито стоїчний сам по собі. Коли ворог наблизиться до її палацу, вона ухвалить чітке рішення, якого дотримуватиметься без вагань — вона радше помре, ніж буде рабинею. І її мотивація ґрунтується не стільки на страхові перед майбутніми випробуваннями в полоні, скільки на поняттях патріотизму, де бути полонянкою когось з Африки краще, ніж потрапити в полон саме до римлян, ворогів карфагенського народу. Уже від цього моменту мотивація персонажа стає якоюсь вузькостановою, а не загальнолюдською. Хор спершу намагається заперечити їй, називаючи смерть крайнім злом, але Софонісба відповідає, що життя — це коштовність, яку не можна марнувати на низьке, однак треба вміти віддати її за честь; прекрасна й славетна смерть, за її словами, осяює все прожите життя. Суїцид знову ілюструється як споконвічна стоїчна риса. Поставивши мету понад усе, вона доволі просто приймає той факт, що місто Цитра впало через зраду Масинісси, і практично відразу готова забути про свого (ще живого) чоловіка, щоб невдовзі вийти заміж за зрадника. Вона готова на що завгодно, аби лише виконати дану на початку клятву. Сам Масинісса, попри те, що він зрадник, змальований радше як добрий герой, такий собі галантний лицар із романів, який проніс любов до своєї дами крізь усе життя й тепер зобов’язаний допомогти їй, навіть якщо це загрожує його власному життю та безпеці. І якщо хтось насмілиться «торкнутися навіть її одежі», він вважатиме себе скривдженим; він торкається її правої руки й клянеться Богом, який допоміг йому повернути батьківську владу, що вона не потрапить під владу римлян, доки він сам живий. Тож новий цар видається милосердним, і його хвалять з усіх боків, як саму героїню, так і хор. Нам намагаються дуже грубо підсунути просту мораль: добро варто чинити саме по собі.
Спочатку Софонісба просто віддає себе у владу Масинісси, щоб він зробив що завгодно, аби лише її врятувати. А якщо нічого не вийде, то вона просить про смерть. Він погодився на це, але головний його план, як уже було сказано вище, — шлюб. Посилаючись на її новий статус, він спробує не видати її римлянам. Але тут є один нюанс, який робить Масиніссу не таким уже й добрим персонажем. Після першої пропозиції шлюбу Софонісбі все ж здається ганебним так швидко відвернутися від першого чоловіка, якого щойно взято в полон, тим більше що від Сифакса в неї є малий син. І вона просить відстрочки. Але Масинісса слушно зауважує, що часу в них більше немає. Цього аргументу могло б бути досить, але він навіщось додає, що колись іще її батько обіцяв їм шлюб, і цього не сталося лише через втручання римлян. Тож шлюб із Масиніссою освячений її батьком, а шлюб із Сифаксом — римським сенатом. І наприкінці він ставить їй ультиматум: або шлюб, або рабство у римлян. Ніби він і має рацію, але звучить це як відвертий шантаж, щоб домогтися своєї давньої мрії. На весіллі Масинісса постає максимально радісною людиною, чиї мрії на мить збуваються, а от Софонісба видається радше дуже присоромленою тим, що на людях їй доводиться поводитися безчесно.
У подальших сценах, де активно діє римлянин Лелій, нам показують римлян як солдатську, грубу силу; уособлення дисципліни й порядку. Римляни настільки солдафони, що місцеві слуги палацу навіть не відразу розуміють, що до них звернувся найважливіший із римлян після самого Сципіона. Значення Лелія для п’єси полягає в тому, що він виступає як голос Риму й збирає відомості для передання Сципіонові. Він має задати загальний настрій неминучої загрози, а тому оцінює шлюб Софонісби й Масинісси як неймовірно зухвалий учинок. Він звинувачує Масиніссу в безумстві: той узяв за дружину смертельну ворогиню Риму, та ще й жінку, яку римляни мають право вважати своєю здобиччю; учинив це без згоди союзників, у стані ворога, ніби забувши, кому завдячує царством. Масинісса вважає, що не вчинив нічого лихого, а лише допоміг нещасній жінці й повернув собі ту, що колись була йому призначена. Суперечка швидко загострюється. Лелій наказує солдатам увійти до палацу й вивести царицю. Масинісса у відповідь погрожує, що кожен, хто переступить поріг, побачить двері обагреними кров’ю.
Далі Тріссіно дуже послідовно вибудовує тиск римської машини. Полоненого Сіфакса ведуть до Сципіона, і той ставиться до колишнього ворога з демонстративною великодушністю; Сципіон докірливо питає: яка «ворожа фортуна» довела його до союзу з ворогами, порушивши колишні клятви й союзи з римлянами; більше того, він підняв зброю проти тих, хто заради нього самого виступив проти Карфагена. Сіфакс виправдовується тим, що його підбурювала дружина й засліпила любов до неї. Ця сцена важлива тим, що робить Софонісбу «подвійною загрозою» в очах римлян: вона не лише політично небезпечна за своїм походженням, а й постає фігурою, здатною «переналаштовувати» союзи через любов. Потім Сципіон викликає Масиніссу й говорить із ним окремо; він хвалить доблесть і заслуги нумідійця, а далі переходить до настанови: серед усіх чеснот особливо висока поміркованість; не можна дозволити одній пристрасті затьмарити безліч достоїнств. Масинісса намагається заперечити, що його спонукала діяти не хіть, а жалість. Він нагадує і про свою користь для римлян, і про союзницьку службу, і про колишні обіцянки винагороди, і про те, що вони мали одружитися ще до цієї війни. Далі він вдається навіть до історико-міфологічної аналогії: Європа десять років облягала Трою й спалила її заради повернення дружини Менелаєві — отже, війна заради «дружини» виправдана традицією, а римляни не повинні дивуватися його пристрасті й наполегливості. Але Сципіон безжально відповідає, що все царство Сіфакса, його скарби й сама Софонісба належать римському народові як здобич; її треба відправити до Риму, де її долю вирішать народ і сенат. Масинісса визнає, що надто обтяжив себе обіцянкою «ніколи не віддавати її в чужу владу, доки жива», і, зіткнувшись із категоричністю Сципіона, без труднощів доходить до єдиного можливого виходу, за якого зможе і дотримати клятви, і не зрадити римлян. Його весільний тріумф не тривав і кількох годин.
Після сцени зі Сципіоном дія повертається до палацу, і тут трагедія вже рухається до єдино можливої розв’язки. Софонісба й далі благає богів, щоб вони навіяли римлянам милосердя, але слуги й жінки добре відчувають, що новому шлюбу загрожує біда. І справді, Масинісса посилає до Софонісби людину зі срібною посудиною, повною отрути. Посланець передає зміст його слів: чоловік охоче виконав би першу обіцянку (тобто зберегти вірність дружині), але чужа сила не дозволяє; зате він може виконати другу (не допустити, щоб вона живою дісталася римлянам). Тож їй слід учинити вчинок, гідний її крові. Софонісба бере посудину й відповідає, що охоче приймає перший дар, який їй надсилає чоловік; з її погляду, він цілком зберіг свою вірність і виконав обов’язок чоловіка, не допустивши безчестя.
Чашу з отрутою вона випиває не відразу. Спершу вона прикрашає вівтарі плющем і миртом, омиває тіло, вдягає білі коштовні шати, готує підношення Юноні. Перед смертю героїня зовсім не в жалобі, а в сліпучій білій одежі, у весільному образі. Потім вона молиться (це далеко не перша сцена з молитвами, що показує її як богобоязку персонажку). Вона просить не за себе, а за свого маленького сина, який лишається сиротою, і за своїх служниць, яких вона залишає серед «голодних вовків», а також за честь усього дому. Лише після цього вона повертається до своїх покоїв і випиває всю отруту до дна. Вона робить це не поспішаючи, спокійно, без істерики й майже без видимої зміни в обличчі. Потім розпоряджається поховальними тканинами, сідає на ліжко, прощається з ложем, бере на руки дитину, цілує його, і тільки тепер починає плакати. Далі вона прощається з усім домом, кличучи по одному навіть найнижчих слуг, щоб кожному подати руку востаннє й попросити пробачення, якщо колись когось образила.
Ермінія дізнається про все надто пізно, бо готувала весільні дарунки. Упавши у відчай, вона рве на собі волосся й звинувачує Софонісбу в жорстокості. Як може та піти в інше життя й залишити її вічно плакати? Вона навіть каже, що Софонісба мала б «дати їй половину» отрути, і тоді вони померли б в одну мить і пішли б разом. Але Софонісба відкидає це, бо сьогодні «досить однієї смерті». Вона навмисне приховала все, щоб Ермінія не змогла завадити. З її стоїчної точки зору, хто добре народився, той має бажати або «почесного життя», або «почесної смерті». Далі Софонісба вручає Ермінії дитину й наказує жити далі. Вона вимагає, щоб та виховала хлопчика як свого, вивела його в безпечне місце й розповіла рідним справжню причину її смерті: вона прийняла отруту, щоб уникнути рабства й не накликати ганьби на свою кров. Також вона доручає Ермінії втішити стару матір Софонісби.
Коли Массінісса, розкаявшись у своїй слабкості, прибігає до її покоїв, Софонісба вже помирає. Масинісса звинувачує себе в повільності й розкриває свій нездійснений план порятунку: щойно настала б ніч, він хотів таємно відправити її до рідних. Але доля випередила його. Масинісса розпорядився, щоб усі вдяглися в чорне й влаштували «гарні та почесні похорони» ще до заходу сонця; Ермінію він вважатиме своєю ріднею й готовий виконати прохання жінок; головне прохання Ермінії — повернутися на батьківщину. Він дає їй коней і охорону та певен, що Софонісбі «в іншому житті» буде приємно це почути. Трагедія завершується глибоким відчаєм Массінісси й скорботними коментарями Хору про мінливість фортуни та про те, що навіть велика краса й шляхетність не можуть захистити людину від ударів долі; майбутнє приховане в божественній силі, а людині не дано світла передбачення.
Джованні Ручеллаї — «Розмунда» (1516)
Наступну трагедію — «Розмунда» (1516) — Джованні Ручеллаї створював у тих самих садах Орті Орічелларі, де в той самий час писалася «Софонісба». Тому ці дві п’єси можна розглядати в парі, як перші твори, що заклали підвалини «регулярної» трагедії народною мовою. Тут не просто було переказано германську легенду, а Ручеллаї адаптував її до суворих канонів античної драматургії, зокрема софоклової та еврипідівської моделей, і слідом за Тріссіно почав використовувати білий вірш для передання високого трагічного пафосу. І знову трохи про її автора — Джованні ді Бернардо Ручеллаї (1475-1525). Походячи з багатої родини торговців вовною і будучи одним із найбагатших людей Флоренції, він був двоюрідним братом папи Лева X і був пов’язаний шлюбом із впливовими родинами Строцці та Медічі. Нині його пам’ятають переважно завдяки дидактичній поемі «Le Api» («Бджоли»), одному з перших віршів, написаних білим віршем, що здобули широке визнання. Це було вільне наслідування четвертої книги «Георгік» Вергілія. У Флоренції він перебував під впливом неоплатонічних шкіл, що виникли після смерті Фічіно. Коли в місті захопив владу фанатик Савонарола, йому довелося тікати до Рима, де він і провів половину свого життя, навіть після того, як дістав змогу повернутися до Флоренції. Загалом про нього мало що можна сказати. Як драматург, він написав лише дві трагедії: «Орест» (1516), перефразовану «Іфігенію в Тавриді» Еврипіда, і «Розмунду» (1516). На сцені за життя автора була поставлена лише «Розмунда», одразу після написання, у вузькому колі товаришів, а опублікована лише через дев’ять років, практично відразу після смерті Ручеллаї. Приблизно в той самий час, поруч із Тріссіно та Ручеллаї, в тому самому флорентійському саду, пишуть свої трагедії такі драматурги, як Алессандро де Пацці де Медічі (1483-1530), Луїджі Аламанні (1495-1556) і Лодовіко Мартеллі (1500-1528). І останній із них вважається не менш важливим в історії драми, але, на жаль, їх ми не розглядатимемо докладніше. Відсилаємо до прочитання статті про їхнє коло Орті Орічелларі, щоб бодай якось завершити цю частину історії.
Вибір сюжету припав на історію лангобардського короля Альбоїна, почерпнуту з «Історії лангобардів» Павла Диякона та біографічних оглядів Боккаччо. Новаторство Ручеллаї полягало в тому, що він переніс середньовічну «варварську» хроніку в межі аристотелівської єдності часу й дії, наповнивши її макіавелліївськими роздумами про природу влади й тиранії. У цьому плані він дуже нагадує те, що згодом зробив Тріссіно в царині епосу («Визволений Рим»). На відміну від Павла Диякона, який бачив у Розмунді «брудну блудницю», Ручеллаї зображує її як складну, трагічну постать, чий занепад викликає у глядача «жах і співчуття».
Трагедія відкривається в атмосфері глибокого відчаю й жалоби. Дія відбувається в Паннонії, невдовзі після розгрому королівства гепідів лангобардами. У центрі першого акту — постать Розмунди, дочки вбитого короля Комундо (в історичних хроніках — Кунімунд), яку трохи згодом буде силоміць узято за дружину переможцем, королем Альбоїном. Розмунда постає перед глядачем не просто як полонена принцеса, а як персонаж, що перебуває в стані екзистенційної кризи. Вона оплакує падіння свого народу й загибель батька на полях битв. Її скорбота має активний характер; вона не може змиритися з тим, що її життя тепер належить убивці її роду. Дослідники зазначають, що в цьому акті Ручеллаї значною мірою спирається на «Антігону» Софокла, бо ключовим мотивом п’єси стає обов’язок перед мертвими й неможливість гідного поховання останків батька.
Значна частина першої дії присвячена діалогу Росмунди з її годувальницею, яка виступає як голос прагматизму й житейської мудрості, закликаючи героїню змиритися з долею заради збереження життя. Вона стверджує, що смерть — це кінець людських страждань, але життя, навіть у неволі, є найвищим благом. Ба більше, «тінь батька не турбується, що тіло без похорону». Виходить, що Годувальниця займає майже епікурейські позиції. Росмунда ж протиставляє цьому етику честі. Вона заявляє: «Негідне життя набагато гірше за смерть». Для неї втрата свободи й осквернення пам’яті батька роблять існування нестерпним. Після цього Розмунда переповідає найближчу передісторію, щоб глядач зрозумів координати. Вона говорить про війну між Альбуїно та її батьком, королем гепідів; про розгром біля річки Адідже; про втечу з кількома дівчатами в ліси біля пагорбів. Важливим елементом стає згадка віщого сну: Росмунді являється привид її батька Комундо, який закликає її здійснити обряд поховання й помститися. Цей містичний елемент легітимізує її майбутню жорстокість, перетворюючи особисту помсту на виконання священного обов’язку. Ще одна деталь для розуміння історії — Росмунда в цей момент ще не дружина нового короля, вона просто дочка попереднього й полонянка, ніяк не вбудована в механізми нової влади. До того ж, вона зовсім ще юна, їй навіть немає 16-ти років (!). Першу дію завершує виступ хору, що складається з полонених жінок-гепідів, чия доля аналогічна долі Росмунди. Їхня пісня підкреслює мінливість фортуни й крихкість людського щастя. Хор ставить запитання, який сенс був у їхній чистоті та доброчесності, якщо зрештою вони стали рабинями тих, хто пролив кров їхніх близьких. Формулюється загальний «світовий закон» п’єси: війна гірша за смерть, бо вириває людей із землі, з «улюбленої батьківщини», відсилає в Тартар, позбавляє благ і залишає в житті «гірше, ніж смерть»; і, головне, губить і переможеного, і переможця.
Нетрудно помітити, що все це вступне слово буквально дублює структуру «Софонісби» Тріссіно. Надлом головної героїні, стоїчна етика з бажанням померти, історична передісторія, віщий сон і навіть хор, що складається з жінок народу, який програв. Друга дія починається зі сцен таємного поховання останків Комундо. Тут запозичення з «Антігони» Софокла подекуди майже дослівні. І сама сцена, і діалоги, де Росмунда — це аналог Антігони, а її годувальниця виконує роль Ісмені. Слуги царя, і насамперед його поплічник Фаліско, ловлять жінок на місці злочину. Фаліско вже до цього моменту має наказ від короля відтяти голову трупові Комундо й принести до палацу, що він і робить. Сам Фаліско — персонаж радше непоганий, але слабохарактерний: він був зобов’язаний життям Росмунді й співчуває їй, але нічого не може вдіяти, будучи повністю залежним від короля. Максимум, що він їй обіцяє, це допомогу словами, тобто спробує замовити слівце. Далі нашу увагу переключають на постать головного антагоніста — короля Альбоїно, який у зображенні Ручеллаї не просто варварський вождь, а радше ренесансний тиран, чиї промови перегукуються з макіавеллівськими трактатами. Король розмовляє зі своїм наближеним Фаліско, префектом кінноти. У цьому діалозі Альбоїно викладає своє політичне кредо: правитель має бути жорстоким, щоб навіювати страх, адже лише страх гарантує послух і стабільність держави. Він не вірить у любов підданих, вважаючи її хиткою опорою для трону. Фаліско, хоч і відданий королю, висловлює побоювання щодо меж лангобардського володарювання та могутності сусідніх племен, однак Альбоїно сп’янілий своїм тріумфом і ігнорує застереження.
Ключовою сюжетною дією акта стає наказ Альбоїно виготовити чашу з черепа вбитого Комундо. Таким чином він завдає подвоєного удару по честі Росмунди, і її «антігонівську» мотивацію, її поховальний акт не просто скасовують — його перетворюють на матеріал для трофея. Він велить Фаліско очистити кістку, оправити краї золотом і підготувати цей трофей для святкового бенкету. Цей учинок є найвищим виявом гордині тирана. Для Альбоїно це спосіб вічно володіти переможеним ворогом, навіть після його смерті. Він заявляє, що хоче пити з цієї посудини «для вічної пам’яті» на всіх урочистих прийомах. І ця дія визначає його долю наперед. Коли цар дізнається, що Росмунда справді поховала свого батька, всупереч його наказам, діалог між Росмундою та Альбоїно майже буквально наслідує діалог між Антігоною та Креонтом, причому Росмунда підсумовує: «Я хотіла догодити тим, хто був мені дорогий і хто зробив мені добро, бо вони пішли, і з ними мені жити вічно, а не тобі, від кого я не отримала нічого, крім зла», — що перегукується зі знаменитими словами Антігони до Ісмені. Вона буквально ставить роздоріжжя між законами царськими й законами божественними та обирає другі. Але тут вона ще не знає про виготовлення чаші, хоча й відтята голова вже сама по собі є серйозною образою. Не визначивши ще виду страти, Альбоїн наказує відвести жінок у намет і обіцяє «незабаром відправити» Росмунду до тих, хто їй дорогий (тобто — до мертвих).
І лише втручання Фаліско переконує короля пом’якшити свою жорстокість. Але той шлях, який він запропонував, у чомусь навіть ще жорстокіший і принизливіший. Якщо Росмунда стане дружиною Альбоїно, це дасть королю «користь, спокій і славу» і, в логіці завоювання, легітимізує нову владу. Тепер Фаліско повідомляє Росмунді «нове благо», що король хоче взяти її за дружину. Росмунда сприймає це як глум, адже «бути дружиною того, чиї руки ще теплі й капають від батьківської крові» — це не благодать, а нещастя. Вона знову схиляється до смерті як виходу: «хто не вміє померти, той мало вміє». Але попри весь цей стоїчний пафос, годувальниця без труднощів переконує героїню нічого не робити, щоб було кому подбати про інших полонянок. Та й узагалі бути «дружиною короля» краще, ніж «наложницею», і з погляду можливості допомагати жертвам терору, і з погляду можливої помсти. Менше ніж за три дні Росмунда пройшла шлях від цариці до полонянки — а потім знову стала «дружиною» Альбоїно, віддаючи йому корону своїх земель. Хор формулює її рішення провокаційно: «часто зло обирають заради добра». Щоправда, тут радше мається на увазі підготовка до помсти.
У четвертій дії описано сцену, що стала архетиповою для європейського театру, — бенкет, на якому тріумф переможця обертається агонією переможеної. Сцена починається з появи Альмахільде (в історичних джерелах — Хельміхіс), якого подано як юнака, закоханого в Росмунду. Він дізнається від хору, що «прийшов надто пізно», і що Росмунда стала дружиною Альбоїна через фатальну необхідність і страх. Альмахільде реагує вибухом сорому й розпачу: «краще б померти», ніж бути далеко в мить її біди; він звинувачує Фаліско в причетності, а хор наново пояснює весь ланцюг подій цього примусу. Самої Росмунди тут іще немає, всю інформацію Альмахільде дізнається від сторонніх. Служниця повідомляє йому, що бачила «речі, здатні затьмарити сонце», і докладно описує весільний бенкет. Альбоїн велить принести «нову чашу», і тут з’ясовується, що вона зроблена з черепа мертвого. Король наповнює посудину вином і промовляє глузливо-ритуальні слова, звернені до Комунда: він нібито «покладає вічний край чварам» і хоче «випити разом» із колишнім королем — після чого прикладається губами до черепа. Підкреслено моторошну естетику предмета, білизну людської кістки в поєднанні з блиском золота. Потім, обернувшись до Росмунди, Альбоїн промовляє ключову фразу: «Ось голова твого батька. Пий разом із ним — і веселися». Росмунда відвертається, намагається уникнути пиття, плаче; король наполягає погрозами; вона тричі простягає руки до чаші й знову опускає їх, «переможена жалем»; нарешті король сам підносить чашу до її вуст, і вона «п’є більше сліз, ніж вина». Саме в цю мить відбувається внутрішня трансформація героїні: її скорбота остаточно перероджується в холодну, смертоносну лють. Вона розуміє, що Альбоїн позбавив її не лише батьківщини, а й людської гідності, і тепер її єдиною метою стає знищення тирана.
Після розповіді служниці з’являються сама Росмунда й Кормилиця. Росмунда промовляє гіркий висновок, звернений до Кормилиці: «Слідуючи твоїй мудрості… я випила з черепа мого батька». Вона пригнічена й уже готова помирати, тому дає настанови щодо того, що робити після її смерті. Потрібно буде спалити її тіло, а попіл покласти всередину батькового черепа; цей «подвійний прах» слід передати Альмахільде, щоб він доправив його на «давнє батьківське ложе» (на батьківщину гепідів) і тим відновив символічне поховання. Росмунда намагається повернути собі контроль над ситуацією бодай у тому, як завершаться її тіло й пам’ять батька. Після цього Росмунда падає в непритомність, і поки вона спить, Кормилиця складає новий план. Альмахільде готовий убити Альбоїна, але їм потрібен спосіб, і Кормилиця формулює тактику замаху.
П’єса робить різкий стрибок із «плану» до «результату»: служниця будить Росмунду й повідомляє, що Бог поклав край її мукам; Альмахільде відтяв голову «несправедливому й жорстокому королю» й несе її. Росмунда реагує недовірою, а потім — екстатичною вдячністю та потребою в деталях: як саме він помер? За порадою Кормилиці Альмахільде переодягнувся в жіноче вбрання, і в темряві його не впізнали. Вони проходять повз охорону й заходять до королівської спальні. Альбоїн лежить на ложі й міцно спить; служниця сторожувала двері, кормилиця піднімала завісу; Альмахільде приховано приніс меч — і коли служниця відвернулася, щоб «не бачити», він відтяв голову. При цьому з тіла хлинула «велика ріка крові». Але п’єса не показує вбивство «на сцені» безпосередньо, а залишає його в «вісницькій оповіді» — це відповідає ренесансній трагедійній практиці обмежувати візуалізацію крайнього насильства, роблячи його предметом опису й моральної рефлексії. Навіть мертвий, Альбоїн зберігає скаженість, його очі повертаються, зуби цокотять; Альмахільде бере його за бороду й загортає в тканину, щоб принести Росмунді.
Фінальний хор формулює політичний висновок: кожен правитель має вчитися на прикладі «жорстокого короля, що лежить мертвим», не бути жорстоким, бо це не до вподоби Богові; керувати царством слід «милосердям», адже милосердя породжує любов, любов — згоду, а згода зміцнює держави; ненависть же породжує чвари й руйнування. І тут важливо підкреслити, що Росмунда не помирає; п’єса завершується смертю тирана й моральним висновком, а не загибеллю героїні. І це, у строгому класицистичному сенсі, — порушення жанрової чистоти та привнесення елемента комедії (!).
Чинціо Джиральді — «Орбекка» (1541)
Джамбаттіста Джиральді, більше відомий під іменем Чинціо Джиральді (1504-1573), належить уже до покоління Пікколоміні й навіть молодший за Аріосто та Аретіно. Як і перший європейський трагік Тріссіно, він не був флорентійцем, і цим знову показує, що культурним центром Італії стає радше її північна частина. Чинціо родом із Феррари, центру відродження класичної комедії. У 1531 році він став професором натурфілософії, викладав у Феррарському університеті філософію та медицину. Потім був секретарем у герцогів Феррарських. З 1542 по 1560 рік він був спершу секретарем при Ерколе II д’Есте, а згодом і при Альфонсо II д’Есте. У зв’язку з літературною сваркою втратив прихильність свого патрона й був змушений 1560 року покинути місто. До 1568 року перебував у Мондові, де викладав літературу. Згодом, на запрошення сенату Мілана, він викладав у Павії. Потім 1572 року повернувся до Феррари, де 1573 року помер.
Своєю практичною й теоретичною працею Чінціо сприяв реформі італійської трагедії в античному стилі. У теорії він спирався на вчення Арістотеля та практику грецької трагедії, однак першим зразком для нього був Сенека, тож на тлі Ручеллаї, Тріссіно та всіх їхніх товаришів з Орті Орічелларі, які писали, наслідуючи греків, це було своєрідним новаторством. Ба більше, Чінціо часто вважають засновником італійської трагедії, і сам він уважав себе першим трагіком у Європі, бо постановки Тріссіно та його послідовників були здійснені пізніше, ніж їхні текстові публікації (якщо не брати до уваги постановок у приватному порядку всередині їхнього кола). До того ж між Тріссіно та Чінціо утворюється навіть часовий провал, коли трагедій пишеться зовсім мало. Поки комедіографи завалюють ринок десятками п’єс, трагедії ніби впадають в анабіоз. І саме з появою Чінціо починаються зміни, тож він один напише більше трагедій, ніж уся група Орті Орічелларі, взята разом. Безперечно, це прорив. Його головний драматичний успіх, трагедія «Орбекка», що витримала щонайменше одинадцять видань у XVI столітті, стала зразком для подальшого трагічного театру Європи й визначила долю Сенеки в добу Відродження.
Теоретичні погляди Чінціо виклав у «Міркуванні про написання комедій і трагедій» (1543), а також у супровідних заувагах до трагедії «Орбекка» (1541). Він обґрунтовував право драматурга на використання вигаданих сюжетів (fabula ficta), стверджуючи, що вони можуть бути ефективнішими для морального повчання аудиторії, ніж застиглі міфологічні схеми. Він також був одним із перших авторів трагікoмедій, який захищав право на створення змішаних п’єс, із двозначними героями та можливим щасливим кінцем. Після «Орбекки» він написав лише дві «звичайні» трагедії: «Дідону» і «Клеопатру». Він звернувся до очевидних джерел по настанову: до «Енеїди» Вергілія та «Порівняльних життєписів» Плутарха для своєї Дідони, а також до «Римської історії» Діона Кассія для Клеопатри. Він дуже близький до своїх джерел, настільки, що його Дідона часто видається лише приводом для інсценізації Вергілія. У «Клеопатрі» він придушує чуттєвість в інтересах того, що вважав «пристойністю», і створює нудну героїню, яка є лише приниженою царицею. Окрім «Орбекки» (сюжет якої навіяний «Фієстом» Сенеки), «Дідони» та «Клеопатри», його перу належать ще 6 трагедій: «Атілла», «Селена», «Арренопія», «Антіваломені», «Епітія», «Еуфімія». Їхні сюжети, як і для «Орбекки», були попередньо розроблені в новелах. У цих творах простежується експериментальний підхід, що передбачає деякі типові елементи смаку сучасного європейського театру, наприклад, єлизаветинського театру та стилю бароко, де психологічне насильство і жах використовуються як функції, а драматичну дію структуровано в реальному часі. Ці п’єси вважаються дуже недосконалими, дія нібито ледь намічена, а персонажі умовно-алегоричні. Не досяг успіху Чінціо й у своїй епічній поемі «Геркулес» (1557); він написав лише 26 пісень із 48 задуманої.
Основним твором Чінціо вважається збірка «Екатомміті» («Сто оповідей», 1565). Частина новел очевидно натхненна «Декамероном» Джованні Боккаччо, і всі вони вставлені в оповідну рамку, розказані групою чоловіків і жінок під час втечі від розграбування Рима (1527) на кораблі, що прямував до Марселя. Знову й знову ми бачимо, як у творах середини XVI століття італійці наполегливо використовують сюжет із розграбуванням Рима іспанцями. Поступово це починає здаватися найважливішою історичною подією для Італії, що обростає легендами. Найбільшою відомістю користуються дві новели з цього збірника: 2-га з другої декади, що дала сюжет трагедії «Орбекка», і новела 7-ма з третьої декади, яка розповідає історію венеційського мавра (що лягла в основу шекспірівського «Отелло»). Чінціо також слід приписати сюжет «Звичаїв країни» Бомонта і Флетчера та «Міри за міру» Шекспіра, тож його новели становлять особливий інтерес для дослідників англійської літератури. Із цієї ж збірки новел деякі свої сюжети черпали й іспанці — Лопе де Вега та Сервантес.
Тепер простежимо найважливіші моменти трагедії, яка спричинила такі масштабні наслідки всередині жанру. Дія, як пояснюється в прологу, відбувається при царському дворі в Сузах, у Персії. На початку з’являється Немезида, богиня каральної справедливості, у супроводі Фурій, яка провіщає страшну помсту цареві Сульмону. Вони постають у повному міфологічному вбранні, з палаючими факелами, можливо, з-під сцени. Це нагадує написану пізніше пантоміму в четвертому акті «Горбодука» Нортона і Саквілла (перша трагедія в Англії), де зображено «трьох фурій… убраних у чорні шати, окроплені кров’ю і полум’ям, їхні тіла оперезані зміями, на головах розкинуті змії замість волосся, одна тримає в руці змію, друга — батіг, а третя — палаючий факел…». Можливо, це один із ранніх прикладів впливу італійців на англійців. З погляду фурій, Сульмон винен перед Богом, і вони виголошують довгу промову про невідворотність божественної справедливості, яка, однак, перш ніж уразити винних, надає їм певний час, щоб вони мали змогу спокутувати свою провину. Покарання стає тим боліснішим, чим несподіванішим воно виявляється для того, хто досі вважав себе щасливим. Немезида заперечує випадковий характер кари, заперечує існування долі як випадку й стверджує, що вона є не що інше, як божественне провидіння і справедливість. Від самого початку, таким чином, приймається християнська оптика, в якій і має розумітися вся ця історія. Звісно, у п’єсі фігурують назви грецьких божеств, але вони виражають радше логіку християнського Бога. У п’єсі майже відсутній місцевий колорит, і, можливо, місце дії було обрано відповідно до аристотелівського закону правдоподібності: глядач був би схильніший повірити, що ті звірства, свідком яких він стане, відбуваються радше на Сході, ніж десь у Європі. Немезида, бачачи, як «світ темніє», відпускає Фурій назад у пекло: їхнє завдання — посіяти на землі умови трагедії, далі люди самі зроблять решту (пор. відьом із «Макбета» Шекспіра). Після Немезиди з’являється тінь Селіни, колишньої дружини Сульмона, яка пояснює причину гніву фурій. Вона сповіщає про свій намір жахливо покарати не лише чоловіка, а й їхню дочку Орбекку, винну в тому, що, будучи малою, вона мимоволі розкрила інцестуальний зв’язок між матір’ю та її первородним сином. Обох згодом було вбито Сульмоном, і за це йому судилося поплатитися. Чинціо, створюючи цю сцену, безперечно, мав перед очима початок «Фієста» Сенеки, де Фурія намагається підштовхнути тінь Тантала, родоначальника роду, ненависного богам, до того, щоб посіяти ненависть між Атреєм і Фієстом. Різниця полягає в тому, що Тантал, на відміну від Селіни, жахається при думці про те, щоб розпалити нові побоїща. Отже, вже в першому акті цей сюжет було подано в стисненому вигляді, як пророцтво. І нам не залишають жодних сумнівів щодо майбутніх подій.
Власне повноцінна дія починається лише в другому акті. Помста Селіни ось-ось здійсниться: зневірена Орбекка відкриває Кормилиці рішення батька видати її заміж за царя Парфії. Тут нам розкривається передісторія, а саме прихований від батька шлюб Орбекки й Оронте, вірного придворного царя. Від Сульмона приховано навіть існування двох дітей, народжених від цього союзу. Ці перестороги були потрібні, оскільки Оронте, хоч і був шляхетного походження, був вірменином, а до того ж, на тлі царської родини, міг уважатися майже простолюдином і, отже, невідповідною партією для принцеси. Тут є й довга промова про становище жінок, про шлюб як несвободу, і про те, що жінка від народження живе під чужою владою.
У найважливішій сцені цього акту подружжя вагається й сперечається, чи зізнаватися у своїй таємниці, чи ні: Орбекка, знаючи жорстокий характер батька й нагадуючи, як він покарав їй матір і брата, не схильна цього робити. Але Оронте, припускаючи, що Сульмон усе-таки розсудлива людина, виявляє впевненість у царському прощенні. Його думка бере гору, і вони доручають Малекке, радникові Сульмона, повідомити тому все й схилити царя на їхній бік. Дискусія між Сульмоном і його радником Малекке, в якій останній намагається переконати короля в милосерді, запозичена з аналогічної сцени між Сенекою та Нероном в «Октавії», а схема тут така сама, як у «Розмунді» Ручеллаї. Радник намагається переконати царя бути милосердним і справедливим, а цар опирається й надає перевагу правлінню, спираючись на страх підданих. Малекке з усіх сил намагається виконати доручення закоханих, і володар вдає, ніби дає себе переконати його доводами й приймає неприємну правду. Однак насправді він уже замислює страшну кару, і, залишившись сам, розкриває свій душевний стан у довгому монолозі, уривки з якого проливають світло на злий характер цього тирана:
Малекке в цій сивій старості, дурень,
думає своїми казками й своїм базіканням
так заморочити мені голову,
щоб я не мав показати зрадникові,
якої ваги ця образа?
[…]
Він заплямував мою кров, і честь,
і царську корону; але хай буде певен,
що Сульмон так омиє руки
в його крові, що буде змито
весь цей сором і цю образу;
і не лише він один, а й діти також понесуть
покуту за батьківський гріх.
[…]
Але що я зроблю зі злочинною дочкою?
Чи маю я руки занурити у власну кров?
Так, мав би, якби дивився на її злочин;
але якщо я можу здійснити повну помсту
без смерті, чи не буде це краще? Краще,
безперечно: і яке покарання більше
та придатніше для помсти я можу їй дати,
ніж тим, що було для неї найбільшим утіхою,
завдати їй жорстокого й нестерпного болю?
(Акт III, сц. 3, 37–41; 47–53; 78–86)
Його міркування і подальша помста дуже нагадують міркування Атрея у «Фієсті», найстрашнішого з сенекових тиранів. За словами швидко настають діла. Спершу Сульмоне вселяє подружжю надію, прийнявши їхні вибачення й розважливо все зваживши. Герої щасливі, і особливо Оронте, бо цар виявився добрішим, ніж вони собі уявляли. Та щойно вони розійшлися, як зловісний план приводять у виконання. Сульмоне не готує для дочки (як Атрей, навпаки, чинить щодо брата) бенкет із мертвих тіл її дітей, але все ж виявляє фантастичні приклади жорстокості. Завдяки свободі, яку надає оповідь, Чінціо створює живий діалог між Сульмоне та його жертвою. Щоправда, про все ми дізнаємося зі слів вісника, і показати це на сцені автор не наважився. Цар приводить Оронте до вежі й розігрує збочений ритуал престолонаслідування. Він каже: «хочу зробити тебе спадкоємцем царства тут», — і тут же наказує схопити Оронте за руки, покласти їх на колоду й двома сильними ударами відтинає обидві руки важким ножем. Потім він підняв відтяті руки, «простягнув їх Оронте й сказав: «Ось скіпетр, який я тобі обіцяв»». Далі Сульмоне виводить дітей, які цілком по-дитячому радіють дідові, не розуміючи небезпеки. Сульмоне бере першу дитину, оголює їй груди, зв’язує руки, ставить її між ніг і вбиває — підкреслено «як ягня», що намагається благати про милість. Сцена побудована так, що обидві дитини помирають на очах у батька. Сарказм тирана й благання жертви про життя його дітей тим ефективніші, що перемежовуються докладними описами відтинання кінцівок і крові, яка ллється. Зрештою Оронте теж убивають, і нарешті цар підносить Орбекці «коштовний дар» на срібних тацях, ніби на знак визнання її нового шлюбу. Таці подають як сюрприз, під товстою тканиною, щоб одразу не було видно, що всередині. А коли тканину відкривають, Орбекка бачить понівечені тіла: відтяту голову й руки Оронте, а також тіла дітей, з ножами в грудях одного й ножами в горлі другого. Лише ця остання дія відбувається вже буквально на самій сцені.
Потім Сульмоне, як і Атрей у «Фієсті», упивається підступною помстою, чим робить себе ненависним для глядачів і тим самим цілковито виправдовує свою загибель, яку йому принесе Орбекка. Спершу вона просить батька вбити її одним із ножів, але він відмовляється й наказує прибрати ножі, а тоді, коли збирається її обійняти й утішити, вона завдає удару ножем, схованим у правій руці, потім затягує Сульмоне за декорації, а нам повідомляють, як вона перерізала йому горло та відтяла голову й руки, ніби застосовуючи принцип «око за око». Ці нові сцени жорстокості знову відбуваються десь поза сценою. Лише після того, як діло було зроблено, Орбекка повертається на сцену, несучи голову свого батька, його руки й ніж. Подібно до шаленій Саломеї, вона тепер обіймає голову свого чоловіка й розмовляє з нею, оплакуючи її нездатність відповісти. Потім Орбекка вкорочує собі віку самогубством, яке теж відбувається на очах у всіх. Хор, коментуючи ці події, виводить із них універсальне розмислення: несталість людської долі, швидкоплинність усякого земного щастя мали б обертати людські уми до Бога.
Що ж до решти п’єс Чінціо, то в «Альтилі» він почав писати трагедію іншого роду, яку назвав «змішаною», оскільки вона включала один із елементів комедії — щасливий кінець. Він знав, що його глядачі надають перевагу щасливому фіналу, і вірив, що такий розв’язок викличе в них співчуття. Йому вже не потрібен був жах для досягнення катарсису. В інших аспектах «Альтилі» дуже схожа на «Орбекку», і її сюжет, подібно до сюжету одного з його оповідань, також значною мірою залежить від трагічних історій Боккаччо. Трикутник інший: брат, сестра, коханець, перший — тиран, двоє останніх — його жертви. Є також ревнивий наречений, що виступає в ролі злого радника. У цій п’єсі, як і в усіх інших «змішаних» трагедіях, панує атмосфера неминучої загибелі, яку перериває лише щасливий фінал, що в цій п’єсі досягається божественним втручанням (чудесне залишається важливим елементом у п’єсах Чінціо). Героїня Альтилі опрацьована краще, ніж її попередниця Орбекка, і вона з гідністю та переконаністю відстоює свій вибір чоловіка. Героїні Чінціо належать до традиції Боккаччо, Маттео Боярдо й Аріосто. Вони поділяються на два типи: активні, наполегливі героїні та пасивні, багатостраждальні. Перші заповзятливі й рішучі, як більшість жіночих персонажів Боккаччо, і часом навіть здатні командувати військами, наприклад, жінки-воїтельки з лицарських романів Аріосто й Боярдо. Інші належать до терплячого, багатостраждального типу. Альтилі й Орбекка належать до першої категорії, як і Епітія, Арренопія та Філена (в «Антиваломенах»; вона єдина героїня, яка не дала своє ім’я п’єсі). Селена й Євфімія з однойменних п’єс належать до другої категорії, і остання видається такою ж нереальною, як Гризельда Боккаччо, за образом якої її й створено. Жіночі персонажі Чінціо, такі як Альтилі, які самі обирають собі чоловіків і захищають свої права, були характерні для італійської традиції та становлять ще один аспект модернізації трагедії Чінціо.
Кожна з трагікомедій Чінціо змінює основну сюжетну лінію, виводячи на перший план жертву й лиходія. Таке саме розмаїття, як і серед жертв, можна виявити й серед лиходіїв: одні хитрі, інші доволі посередні, а ще інші відведені на роль другорядних персонажів. Дія має різну структуру: або любовні трикутники, або паралельні сюжетні лінії. В «Антиваломенах» подвійний сюжет, і, з двома парами братів і сестер, переодяганням у жіноче вбрання та плутаниною особистостей, п’єса більше завдячує комедійній, ніж трагічній традиції. Жахи, як правило, відсутні в цих пізніх п’єсах; лише в «Селені» та «Епітії» на сцену виносять закривавлені тіла й частини тіл, але це всього лише обман, який розкривається у фінальному повороті та щасливому завершенні. Більшість п’єс Чінціо — трагікомедії, і саме цей жанр він надавав перевагу та всіляко намагався захищати у своїх теоретичних працях. Окрім цих і його «звичайних» трагедій, його робота в інших драматичних формах, імовірно, мала лише експериментальний характер. Він написав або намагався написати по одній п’єсі кожного жанру. Його сатирівська п’єса «Еґле» була поставлена, як і комедія «Евдемони», але навіть неясно, чи була пасторальна п’єса завершена. І «Еґле», і «Евдемони», як і трагікомедії, або «змішані» комедії, є унікальними щодо традицій, до яких вони належать. У цій комедії, з міркувань пристойності, відсутній ризикований гумор італійського жанру XVI століття. Сатирівська п’єса, яка не замислювалася як пасторальна, містить елемент цього жанру — тему кохання, якої не було в єдиній збереженій сатирівській п’єсі — «Циклопі» Евріпіда. Хоча визначення жанру посідає значну частину теоретичних праць Джиральді Чінціо, розмивання жанрових відмінностей є характерним для його театральних постановок.
Спероне Спероні — «Канака» (1542)
Спероне Спероні дельї Альваротті (1500-1588) був однією з головних постатей падуанської літературної академії Accademia degli Infiammati. У 1518 році він закінчив Університет Падуї та вступив до гільдії художників і лікарів (Sacro Collegio). Читав у Падуї лекції з філософії, перервавши це заняття заради того, щоб навчатися в Болоньї у П’єтро Помпонацці (див. про аверроїстів), але після смерті останнього повернувся до Падуї. Його літературна кар’єра почалася з публікації «Діалогів» (1542): серед яких «Діалог про кохання», «Діалог про гідність жінок», «Діалог про час народження жінки» і «Діалог про сімейну турботу», «Діалог про мови» та «Діалог про риторику». «Діалог про мови» Спероні ліг в основу «Захисту і прославлення французької мови» Дю Белле (1549) і справив величезний вплив на французьке ренесансне мислення про мову. Сам Спероні був прихильником класицизму, ще радикальнішого, ніж Тріссіно, якого критикували за те, що він запозичив сюжет своєї «Софонісби» з історії, а не з міфології. Відповідно до грецьких звичаїв і, природно, в повній повазі до аристотелівської єдності, він черпав натхнення для своєї «Канаки» з «Героїд» Овідія. Дуже відомою й впливовою була його полеміка з Джиральді Чінціо про принципи театральної моралі, природу трагічного героя, можливість катарсису при зображенні «жахливих» злочинів і роль аристотелівських канонів у сучасному мистецтві. У цій дискусії головним чином фігурували трагедія Джиральді «Орбекка» та трагедія Спероні «Канака». Між 1560 і 1564 рр. він живе в Римі, де стає близьким другом Аннібале Каро й бере участь у зустрічах Accademia delle Notti Vaticane. Пізніше він також втрутився в полеміку між Джиральді Чінціо та Джован Баттістою Піньєю щодо «Несамовитого Роланда» і роману як літературного жанру. Потім він повертається до Падуї, де продовжує свої літературні заняття. Член Академії Інф’ямматі й друг Торквато Тассо, він відповідав за переробку «Звільненого Єрусалима». Помер у Падуї 1588 року.
Трагедія Спероні «Канака» (Canace), написана 1542 року і вперше опублікована 1546 року, є однією з найзначущіших і водночас найскандальніших віх в історії італійського театру. Спероні створив твір, який радикально переглянув межі дозволеного в зображенні людських пристрастей і моральних дилем. П’єса ґрунтується на міфологічних сюжетах, закарбованих у «Героїдах» Овідія та фрагментах утраченого «Еола» Евріпіда, і містить значні сюжетні запозичення з комедії Теренція «Андрія», що є дещо нетиповим, оскільки це була комедія. Попри те, що «Канака» стала причиною суперечки з Чінціо, технічно вона продовжує логіку «Орбекки», теж намагається наслідувати криваві й моторошні п’єси Сенеки, прагне епатувати публіку тощо.
Трагедія побудована навколо міфу про Канаку й Макарея, брата і сестру, дітей Еола. У Спероні дія зведена не до довгої історії їхнього кохання, а майже цілком до останнього дня їхнього життя, який збігається з їхнім вісімнадцятиріччям. Саме це рішення вже задає похмуру перспективу: п’єса не розгортається від невинності до злочину, а починається тоді, коли злочин уже скоєно, і його приховують в очікуванні неминучого викриття. Ба більше, інцестуальна пристрасть тут пояснюється як кара й помста Венери Еолові: богиня насилає на його дітей фатальне кохання за давню образу, завдану ним Енеєві. Так трагедія від самого початку поміщена між двома порядками — людським законом і божественним насильством.
П’єса починається з появи тіні (привида) убитого немовляти, сина Канаки й Макарея. Немовля каже, що воно — невинний плід зв’язку брата і сестри, і що майже відразу після народження його було кинуто на поживу собакам за наказом Еола, його діда. Воно скаржиться не стільки на Еола, скільки на Венеру, яка мститься за давню образу. Воно наперед повідомляє розв’язку: кохання Канаки й Макарея вже приречене, обоє загинуть від власної руки, а Еол вічно мучитиметься своїм горем. Ще до появи живих персонажів глядачеві вже повідомлено весь жах кінцевого результату. Жодної справжньої інтриги в дусі «чи вдасться врятуватися» тут уже не лишається.
Після цього увага переноситься до двору Еола. Зовні все виглядає урочисто й майже святково. Еол, нічого не знаючи про злочинний зв’язок своїх дітей, готується до святкування дня народження близнюків. Батько радісно розпоряджається щодо церемонії саме того дня, коли його дім уже внутрішньо зруйнований. Він велить народові святкувати, прикраситися, радіти, а сам має намір ушанувати Юнону, якій завдячує і своїм царством, і шлюбом із Деїопеєю. Він згадує стару історію Енея й прямо каже, що не боїться помсти, бо Еней тепер уже бог і не повинен плекати злоби. Паралельно з цією лінією на сцені розгортається внутрішня драма Канаки. Вона вже не просто таємна коханка брата — вона жінка на порозі пологів, фізично виснажена, охоплена страхом, соромом і розпачем. Вона звертається до Юнони-Люцини, богині пологів, і просить покласти край її стражданням. Вона відчуває свою тілесну тяжкість як щось майже нестерпне, каже, що дитя ось-ось з’явиться на світ, і наперед бачить його долю: воно народиться лише для того, щоб стати здобиччю собак. Водночас вона боїться батька, сорому від викриття й мук сумління. Дитину вона бачить не як майбутнє щастя, а як доказ злочину.
Тут особливо важлива стара Кормилиця, одна з найактивніших постатей п’єси. Дослідники спеціально підкреслюють, що ця кормилиця у Спероні — постать сильна, практична й майже авантюрна. Канака хоче померти, бо вважає, що все вже втрачено. Кормилиця сварить її за розпач і намагається повернути до раціонального пошуку виходу з глухого кута. Вона нагадує, що цілих десять місяців їй удавалося приховувати вагітність, і переконує, що й сам момент пологів ще можна заховати; вона умовляє думати про Макарея і про дитину. Кормилиця все одно наполягає на дії, а не на плачі. Потім, уже долаючи Канаку силою волі, вона велить їй повернутися до таємного сховку й довіритися їй. Канака кориться. Після відходу Канаки сама залишається кормилиця. Вона жаліє Канаку, але боїться й Еола; розуміє, що приховування злочину робить винною і її саму; знає, що слуга при дворі завжди приречений, бо і вірність, і зрада можуть його погубити. І все ж, попри величезний ризик, вона ухвалює рішення й до кінця захищатиме свою пані, її життя та її честь.
Третій акт відкривається появою Деїопеї та її служниці. Служниця помічає, що в такий радісний день цариця одна сумна, й просить відкрити причину. Тоді Деїопея розповідає свій сон. Їй снилося, що Венера з’явилася й пригрозила помститися за муки Енея, завдані колись Еолом. Помста буде такою: у неї народяться близнюки, а потім онук, народжений від власної матері, викриє прихований злочин. Деїопея не знає, чи слід вірити видінню, але боїться. Служниця намагається її заспокоїти й каже, що наяву все виглядає зовсім інакше: у домі панують любов і згода. Але тривога матері від цього не минає, вона вже попереджена, та не знає, як зрозуміти знак. Тепер Деїопея помічає біля дверей кімнати Канаки кормилицю й питає, що вона там робить. Кормилиця відповідає ухильно: мовляв, чекає слугу Макарея, щоб передати йому кошик і наказати наповнити його квітами для приношення Юноні. Про Канаку каже, що та відпочиває й спить. Деїопея схвалює побожність дочки й обіцяє, що якщо зустріне слугу Макарея, то пошле його сюди. Після відходу Деїопеї кормилиця в короткому монолозі вже без прикриття каже, що насправді Канака народжує, а вона змушена і стерегти, і влаштовувати порятунок водночас. Приходить слуга Макарея. Кормилиця пояснює йому план. Він має наповнити кошик квітами; у той самий кошик вона сховає новонароджену дитину Канаки; потім слуга під виглядом приношення Юноні винесе її з палацу. Слуга, залишившись сам після розмови, міркує про жіночу винахідливість і про те, як страх покарання робить людину особливо хитрою. Але водночас він їм співчуває й бажає успіху цій хитрощі. На його думку, божественна справедливість має радше врятувати невинне немовля, ніж карати його за провину батьків.
Четвертий акт починається вже після повного провалу плану. Усе, над чим вони працювали багато місяців, зруйновано в одну мить. Канаку, її кормилицю й новонароджену дитину Еол тримає у своїй владі. На запитання хору слуга докладно розповідає, як саме все сталося. Кормилиця з кошиком ішла через святкову залу. Еол і Деїопея разом із наближеними бачать гарне приношення й хвалять квіти. Еол велить піднести кошик ближче. Та від страху мало не втратила самовладання, але все ж попросила не торкатися священного дару. Еол, Деїопея та інші вже встигли похвалити і кошик, і дочку, як раптом дитя всередині закричало. Таємниця розкрилася миттєво. Деїопея одразу збагнула правду й знепритомніла. Еол же спершу скам’янів від подиву, а потім, охоплений люттю, відштовхнув дружину, взяв кошик, схопив кормилицю за волосся й затягнув її до кімнати дочки, замкнувшись там разом із ними. Так закінчується розповідь слуги про викриття.
Далі йде сцена вироку. Еол називає дітей злочинними й каже, що їм більше личило б взаємно ненавидіти одне одного, ніж любити такою любов’ю. Радник намагається його зупинити: нагадує, що навіть у такому разі не можна підміняти правосуддя помстою, що цар лишається батьком, що невинне немовля не повинно страждати за чужу провину, що обвинуваченим треба дати змогу виправдатися. Еол нічого з цього не приймає. Він каже, що дитина — це безчестя дому, вічна пам’ять про ганьбу, чудовисько, яке не мало народитися. Потім він переходить від слів до прямого наказу. Канаці мають передати ніж і отруту, щоб вона сама обрала спосіб смерті, а годувальниця має прийняти інший. Самій Канаці він як «батьківську милість» радить ніж, бо від нього помирають швидше. Після цього велить задушити свого онука й винести його в тій самій корзині до найближчого лісу, щоб тіло дісталося вовкам, воронам або собакам.
Деїопея намагається зупинити страту. Вона сперечається спершу з посланим виконавцем, а потім із самим Еолом. Просить, щоб удар спершу впав на неї, а не на дочку. Вона нагадує про давню історію з Енеєм і каже, що саме її шлюб з Еолом став причиною ненависті Венери. Далі вона будує захист дітей на двох підставах. Перша: злочинне кохання було нав’язане їм божественною помстою, а не просто вільною злою волею. Друга: самі боги знають шлюби між братом і сестрою — вона перелічує Юпітера і Юнону, Сатурна й Опіду, Океана і Тефію. Однак Еол не приймає жодного доводу й не хоче бачити в учинку дітей нічого, крім мерзоти. Він каже, що їм краще йти справляти свої нові шлюби вже в пеклі, і наказує Деїопеї йти до Канаки та передати його наказ, додаючи, що сподівається незабаром відіслати до неї й Макарея, і дитину, і годувальницю. Після цього Деїопея пророкує чоловікові пізніше каяття: він насититься кров’ю, але потім мучитиметься і, будучи безсмертним, навіть позаздрить мертвим. Тепер Деїопея падає без тями, і Еол велить її винести.
Виходять Макарей і його слуга. Макарей ще не чув повної розповіді, але вже відчуває загибель Канаки. Він дослухається до мовчання дому й розуміє, що надії майже немає. Тоді він виголошує один із найважливіших монологів п’єси: каже, що був народжений разом із нею, жив разом із нею, і якщо без неї не може жити, то мусить померти, щоб знову з’єднатися з нею. Тут уже немає жодної спроби порятунку. Входить міністр і на прохання Макарея розповідає подробиці смерті Канаки. Вона сиділа на ліжку, змучена болем пологів і страхом майбутньої страти. Новонародженого немовлятка вона тримала на руках, цілувала його обличчя й груди, мокрі від власних сліз. Біля її ніг лежала годувальниця, закривши руками обличчя. Коли були принесені батьківські «дарунки» — ніж і отрута, Канака сказала, що саме цього й чекала; але якщо прийшли мститися навіть її невинній дитині, то нехай бодай відкладуть її смерть до її власної. Потім вона звернулася до годувальниці й гірко сказала, що вірність і любов, видно, не винагороджуються інакше. Далі вона повернулася до ліжка й прощалася вже з ним: це ложе колись було місцем її втіхи, тепер стало притулком болю і смерті; на ньому вона втратила дівоцтво, честь і добру славу, і на ньому ж тепер залишить рештки життя. Після цього вона просить передати Макареєві, щоб її ім’я й образ жили в його серці, доки він живе. Нарешті, вона цілує немовля й заколює себе. Годувальниця помирає від отрути, і за якийсь час Еол справді отямлюється й кається. Він радіє тому, що бодай один із дітей ще живий, але після цього Макарей кінчає з собою, фактично мстячи батькові власним самогубством.
П’єтро Аретіно — «Горація» (1546)
П’єтро Аретіно (1492-1556) походив із бідної родини. Більшу частину життя він провів у Венеції, під захистом тамтешніх законів, що оберігали його від помсти з боку дрібних і великих володарів, у яких Аретіно метав свої сатиричні стріли. Довголітня дружба пов’язувала його з багатьма визначними людьми (Тиціан та ін.), а літературна спадщина Аретіно величезна й мало досліджена. Значний інтерес становить його листування (близько 3300 листів), що дає картину суспільного й культурного життя Італії першої половини XVI століття. Особливе місце посідають листи, які містять відомості про літературу та живопис. Як теоретик, Аретіно стверджував свободу творчості від незмінних правил і ратував за безпосередність у відображенні правди життя (щось на межі романтизму й реалізму). Усього Аретіно належать п’ять побутових комедій: «Коваль» (1534), «Комедія про придворні звичаї» (1534), «Таланта» (1542), «Лицемір» (1542), «Філософ» (1546). У них Аретіно виводить галерею типів, що репрезентують різні верстви тодішнього суспільства. Комедії, так само як і політичні памфлети та сатири, дають підстави вважати Аретіно одним із найсамостійніших і найоригінальніших умів свого часу та найбільшим сатириком, який із позицій вільнодумства Відродження руйнував підвалини феодально-католицького суспільства. Менш успішною вважається трагедія «Горація» (1546), на ту саму тему, що й знаменита трагедія француза Корнеля. Європейську славу Аретіно принесли п’ять його «Діалогів», три з яких у друці дістали назву «Міркувань». Окремо стоять віршовані й прозові памфлети Аретіно, спрямовані проти государів і політичних діячів. Своїми палючими сатирами він здобув славу «Бича государів» і батька сучасної журналістики. У певному сенсі він, як і його сучасник Еразм Роттердамський, виконував роль, подібну до ролі Вольтера, яку той посідав у культурі Європи через два століття. Після смерті Аретіно його книги було внесено до індексу заборонених книг.
Трагедія «Горація» (L’Orazia), опублікована у Венеції 1546 року, була одним із найзначніших творів італійського Ренесансу в жанрі трагедії. Це перша і єдина з написаних Аретіно трагедій, і вона позначає глибоку еволюцію автора, який відходить від свого звичного образу «бича государів» і сатирика, щоб звернутися до високої класичної форми з її питаннями державності, честі та людських почуттів. Присвячена папі Павлові III, «Горація» стала спробою Аретіно утвердити свій авторитет як серйозного літератора, здатного конкурувати з античними взірцями та сучасними теоретиками драми, такими як Джиральді Чінціо. Трагедія була написана в період зрілості Аретіно, коли він уже міцно осів у Венеції після втечі з Рима, а за його плечима вже було кілька комедій та інших літературних творів. Перехід від їдких комедій, таких як «Куртизанка», до монументальної трагедії на історичний сюжет із Тіта Лівія відбиває загальну тенденцію часу — прагнення до створення національного героїчного епосу й драми, що відповідає викликам епохи формування абсолютистських держав. У «Горації» Аретіно переосмислює легендарний епізод з історії раннього Рима, перетворюючи його на дослідження конфлікту між благом вітчизни, законом і особистою мораллю. Сюжет спирається на події часів правління царя Тулла Гостілія, коли два споріднені міста — Рим і Альба-Лонга — опинилися у стані війни.
Трагедія починається прологом від алегорії Слави (La Fama), і вона сповіщає глядачам, що перед ними буде не абстрактна легенда, а страшна й славетна історія про Рим, де війна між Римом і Альбою має бути розв’язана поєдинком трьох римських і трьох альбанських братів. У своєму зверненні до «ясновельможних глядачів» Слава перекидає міст від античного Рима до сучасної Аретіно Італії. Значна частина її монологу присвячена вихвалянню папи Павла III та інших впливових постатей епохи, таких як імператор Карл V і король Франциск I. Вона просить глядачів судити про стиль п’єси і фактично ставить питання, хто вищий — «учні природи» чи «учні мистецтва». Відразу після прологу в першій дії виходять старий Публій (батько Гораціїв) і його друг Спурій. Вони міркують про причини війни Рима й Альби та філософськи роздумують про божественне провидіння. Саме вчасно їх перериває жрець, який повідомляє про укладене перемир’я. Цар Рима і диктатор Альби погодилися передати долю держав у руки шістьох юних бійців, трьох Гораціїв і трьох Куріаціїв. На карту поставлено буквально все: слава, свобода, державне буття обох міст. Але політичний конфлікт тут одразу переплітається із сімейним. У Публія є дочка Целія, і вона пов’язана з протилежним боком: вона кохає Куріація і заручена з ним. Це робить майбутній поєдинок не просто державним випробуванням, а страшним роздоріжжям для однієї родини: з одного боку її брати, з другого — наречений. Уже на цьому ґрунті Публій і Спурій обговорюють, як людині триматися між любов’ю до своїх і обов’язком перед вітчизною. Публій намагається говорити як римлянин і як носій громадянської доблесті, але тривога в ньому нікуди не зникає: він чудово розуміє, що будь-яка звістка з поля бою буде для нього водночас і торжеством, і ударом.
Паралельно в першій дії розгортається лінія Целії. Вона з’являється не як спокійна римська матрона, а як людина, вже надломлена передчуттям. Її супроводжують годувальниця і служниця; вони намагаються її підтримати, утішити, відвернути від лихих думок. Однак Целія розповідає про зловісне видіння. Вона бачила три сяйливі вогні або смолоскипи над домом, а потім три похмурі, бурхливі вихори або вітри, які накинулися на них; два вогні було погашено, а третій устояв. Видіння прозоро натякає на долю трьох братів: двоє впадуть, один залишиться. Для неї це не просто символіка, а майже вже вирок. Годувальниця спершу намагається раціоналізувати сон, називає сни облудними химерами, але сама атмосфера сцени не залишає сумнівів: над родиною вже нависла доля. Наприкінці першої дії Целія йде до храму з жертвами, щоб молитися за результат поєдинку. Тут важливо, що вона не може молитися з простою і єдиною волею. Для неї врятувати Рим — означає, можливо, втратити коханого; а бажати коханому життя — означає внутрішньо бажати поразки своїм. Ця роздвоєність і є нервом усієї трагедії. Вона не бунтує відкрито проти римського патріотизму, але емоційно вже не здатна його підтримувати. Державна логіка ламає приватне життя.
У другій дії напруга зростає. Публій і Спурій чекають на результат, а довкола триває молитовне збурення Рима: народ, священні місця, знамення, розмови про милість богів і про майбутню велич міста. Спурій тлумачить сприятливі прикмети як обіцянку римської перемоги: гілки лавра й оливи, що оживають, знаки миру і слави, мають провіщати тріумф Рима. Але для Публія знамення не знімають муки. Він думає не про абстрактну перемогу, а про своїх синів і про те, що доля держави буквально лежить на лезах їхніх мечів. Потім з’являється Тит Тацій, який прийшов просто з місця бою. Його прибуття оформлено як кульмінаційна розповідь вісника. Він докладно описує поєдинок. Спершу шість бійців сходяться, мов дві малі дружини, з люттю цілих армій. Удар їхнього зіткнення порівнюється з громом бурі, а блиск і гуркіт зброї — з блискавками. Двоє братів Гораціїв майже відразу падають; римляни скам’яніють, бо тепер один-єдиний Горацій протистоїть трьом Куріаціям. Але Горацій виявляється не лише сильним, а й розумним. Зрозумівши, що в загальній сутичці йому не встояти проти трьох одразу, він удається до військової хитрості: відступає, ніби в страху тікає, змушуючи супротивників переслідувати його порізно, оскільки кожен із них поранений по-різному і не може тримати спільний стрій. Перетворивши загальну січу на послідовні поодинокі сутички, він одного за одним убиває всіх трьох Куріаціїв і приносить Риму перемогу. Це не лише подвиг сили, а й перемога розуму, бо «доблесть без розсудку» тут була б марним полум’ям.
Проте звістка про перемогу одразу ж несе в собі отруту. Так, Рим урятовано, але двоє братів Гораціїв загинули, а Куріацій, наречений Целії, убитий рукою її брата. Їхній батько Публій сприймає цю звістку в подвійному стані: як громадянин він має радіти, але як батько — оплакувати. Йому кажуть, що в одному вцілілому синові ніби триває життя і честь загиблих братів, що весь римський народ відтепер для нього — наче сини. Але ця офіційна компенсація не може його втішити й не скасовує того, що дім Публія вже внутрішньо зруйновано.
У третій дії центр остаточно зміщується до Целії. Тепер вона вже не лише стривожена наречена, а вдова ще до шлюбу, жінка, для якої перемога Риму нерозривна зі смертю коханого. Спурій розмовляє з годувальницею й нарікає, що відчай Целії завдає Публієві додаткового болю. Годувальниця, в одній із найпохмуріших реплік п’єси, розгортає майже загальний песимістичний монолог про людське життя: не народитися було б щастям; де б не жив людина — у місті чи в лісі, у мирі чи на війні, — усюди на неї чекає нова форма лиха. Далі йде довга сцена втішання, де Целію намагаються схилити до римського тлумачення того, що сталося. Їй кажуть, що її чоловік загинув славно, заради вітчизни; що якщо вона не хоче нового шлюбу, то може присвятити себе цнотливій пам’яті померлого; що Куріацій, який помер смертю воїна, вже ніби безсмертний; що її скорбота має бути шляхетною, стриманою й не ворожою до громадянського торжества. Але на Целію це не діє. Вона відповідає, що не може йти ні за власною волею, ні за чужими порадами, бо доля вже все вирішила за неї.
Далі лунає міський гамір: Горацій повертається переможцем. Народ радіє, урочиста процесія наближається. Його описують майже як надлюдську постать — могутнього, страшенно прекрасного, осяяного силою. На цьому тлі Целія ухвалює рішення вийти йому назустріч, але не як сестра і не як радісна римлянка. Вона розпускає волосся й іде з ознаками жалоби, ніби чинить поховальний обряд за Куріацієм просто перед обличчям римського тріумфу. Батько не витримує дивитися на цей «ганьбливий» вчинок і відходить із урочистості. Далі настає центральна катастрофічна сцена всієї п’єси. Горацій, сп’янілий перемогою, не сприймає жалобу Целії як людський біль, гідний співчуття. Він питає, хто вона така і чому плаче. Целія відповідає вже майже примарним тоном: вона Целія — і водночас ніби вже не Целія, бо удар, яким він убив її чоловіка, убиває й її. Горацій спершу наче навіть відмовляється впізнавати в ній справжню сестру. Якби вона й справді була Целією, каже він, то зустріла б його обіймами, а не похмурою скорботою. Отже, перед ним не сестра, а якась фурія, що вийшла з підземного світу, аби затьмарити його радість. Целія просить бодай не оскверняти пам’ять чоловіка вдруге, але Горацій приходить у шаленство й убиває її. Тут слідує розповідь служниці, яка в жаху описує, як він схопив Целію за волосся, потягнув до найближчої арки й, зі словами: «Так загине всяка римлянка, яка насмілиться оплакувати ворога Риму!» — вихоплює меч і вбиває сестру на очах приголомшеного народу. Брат стає вбивцею сестри, переможець перетворюється на злочинця. Годувальниця описує останні хвилини Целії: та лежала простерта, з рани текла кров, і, блукаючи очима, вона намагалася побачити поруч близьких; побачивши годувальницю, вона з останнім подихом спустила дух. Її останні слова звернені до померлого чоловіка: той, хто відібрав її в нього, тепер посилає її до нього.
Четверта дія присвячена наслідкам убивства. Публій, Спурій та інші обговорюють, що робити з Горацієм. Спершу римляни реагують різко: порушувати закони не можна нікому, а отже, Горація слід страчувати! Тут трагедія перетворюється майже на політико-правову суперечку. З одного боку, закон і загальна мораль вимагають покарання за очевидне вбивство сестри. З іншого — ця людина щойно врятувала Рим, перемогла ворогів, принесла державі свободу і славу. Судді розуміють, що справа не звичайна, й виносять її на громадське обговорення. Головним захисником стає Публій. Він розривається між ролями батька, громадянина і, так би мовити, представника закону. Він прямо визнає, що жодна людська заслуга не повинна підноситися над законом; але водночас відчуває всю майже нерозв’язну складність цього випадку. Батько — стоїк до мозку кісток, і в принципі мав би погодитися на страту, але все-таки не може й починає шукати виправдання. Окремо обговорюється внутрішній стан самого Горація після вбивства. Його показують уже не як сяйливого тріумфатора, а як людину, занурену в дивне, суворе мовчання. Спурій описує його зовнішність і манеру триматися перед царем: могутній, зібраний, майже кам’яний, він то усміхається, то дивиться в небо, але не розсипається в скаргах. Це не каятливий злочинець, а постать, яка й після вбивства тримається з воїнською жорсткістю. Наприкінці четвертої дії хор підбиває проміжний підсумок. Публій бачить, як його дочку вбито його ж сином у нього на очах; він придушує своє горе заради порятунку сина; Целія залишена майже як зневажена, тоді як учинок убивці дехто вже готовий тлумачити як гідний похвали. Ця хорова рефлексія не пом’якшує подію, а підкреслює чудовиськість механізму, за якого громадянська користь починає переплавляти родинне вбивство на предмет суспільного виправдання.
П’ята дія доводить трагедію до кінця через суд і нове самогубство. На початку годувальниця повідомляє, що служниця Целії, не витримавши горя, відрізала собі коси, сплела з них петлю й повісилася. Це деталь, яка показує, як далеко розходиться удар від першої катастрофи: смерть Целії заражає собою все найближче оточення. Навіть другорядна постать стає новою жертвою тієї самої події. Далі починається розгляд перед народом. Публій виступає захисником Горація. Він будує промову в кількох напрямах. По-перше, він посилається на молодість сина: Горацій іще дуже молодий, йому близько двадцяти років, а молодість є природною гарячковістю, здатною на нестримний порив. По-друге, він намагається довести, що Целія сама своєю поведінкою дала привід до спалаху. У мить, коли весь Рим святкував, вона оплакувала не братів і не порятунок вітчизни, а ворога й чоловіка, тим самим затьмарюючи суспільну радість. По-третє, він постійно повертає увагу до головного політичного факту: саме Горацій своєю мужністю вирвав Рим зі смертельної небезпеки. Він не приховує самого вбивства, але намагається подати його як наслідок майже царського обурення, викликаного непатріотичним плачем Целії. Якщо до цього він ще міг здаватися суворим батьком-громадянином, який ламається зсередини, то тепер він разюче жорстокий до Целії й фактично раціоналізує її вбивство як політично виправдане. Це робить його однією з найстрашніших постатей п’єси, а не лише шляхетним носієм римської доблесті.
Репліки народу та інших учасників суду показують, що справа справді суперечлива. Поступово вони схиляються до компромісної логіки: не оголосити вчинок правим, але й не піддати героя повній страті. Після всіх суперечок виносять вирок. Горація звільняють від смерті, але призначають очистні жертви й символічне покарання: його мають провести під ярмом із покритою головою, як грішника й каятника. Народ хоче і героя зберегти, і видимість закону не зруйнувати. Але навіть тут напруга подій не слабшає. На таку пропозицію Горацій реагує зухвало й майже виклично. Він протестує проти принизливого обряду, хапає лікторa за бороду й волосся, грубо чинить опір. Народ тлумачить це як образливу пиху, ніби сама перемога вдарила йому в голову й змусила піднести руку на правосуддя. Горацій відповідає, що волів би радше розпалити проти себе гнів і бути повішеним як убивця, ніж бути помилуваним як людина, в якій «жаль переміг злочин». Коли напруга доходить до межі й народ уже готовий силоміць провести обряд, лунає голос згори. Небесна мова велить простити Горація. Лише це божественне втручання зупиняє подальше насильство. Горацію наказано все-таки схилити голову під ярмо: це очищає його від злочину, зберігає закон, шанує царя, задовольняє народ, утішає Публія й залишає живим самого героя. Але голос не обмежується цим. Він пророкує майбутню славу роду: з лінії Горація постане інший герой, захисник мосту, — явний натяк на Горація Коклеса. Отже, збереження Горація виправдане не лише теперішнім, а й майбутнім Риму. Небесний голос також велить гідно поховати Целію в прекрасній урні та спорудити пам’ятний храм на місці загибелі її братів. Тим самим загиблу сестру не виключають із колективної пам’яті: держава, яку вона ніби зрадила своєю скорботою, все ж таки зобов’язана її вшанувати.
Після цього Горацій, хоч і з внутрішнім опором, підкоряється. Він довго сперечається навіть щодо деталей обряду — наприклад, не хоче покривати обличчя тканиною, бо вважає це зайвим приниженням і чимось негідним мужів Марса. Але зрештою поступається не людям, а саме богам. Він просить, щоб пам’ять про це приниження не вкорінилася в нащадках, і визнає, що кориться всупереч своєму природному героїчному духові. Потім він дозволяє закрити собі обличчя й проходить під ярмом. Публій, який упродовж усієї п’єси метався між страхом, гордістю, скорботою та благанням, переживає це як власне воскресіння. Народ остаточно пом’якшується, обіцяє влаштувати належні поховання й пам’ятники, а Орація відправляє завершити очистні обряди. Фінальний хор робить моральний висновок: і добрі, і злі бояться богів; людина має вміти терпіти лихо; зрештою щасливими виявляються терплячі. Юридичну суперечку знято за допомогою чуда, але приватну катастрофу при цьому не скасовано. Целія мертва, Куріацій мертвий, два брати Горація мертві, служниця повісилася, батько Публій зламаний, а сам Горацій залишається постаттю водночас героїчною й жахливою.
Лодовіко Дольче — «Маріанна» (1565)
Лодовіко Дольче (1508-1568), сучасник Чінціо, Спероні та Аретіно, належав до шляхетної, але збіднілої венеційської родини. Після навчання в Падуї він вступив на службу до видавця Габріеле Джоліто де’ Феррарі, для якого редагував твори сучасних авторів, перекладав античних, а також створював твори з цитатами й компіляціями з інших авторів. Дольче працював у більшості літературних жанрів, доступних у той час, зокрема в епічній і ліричній поезії, лицарських романах, комедіях, трагедіях, прозових діалогах, трактатах (де він обговорював жінок, чоловіків, невдало одружених, пам’ять, італійську мову, коштовні камені, живопис і барви), енциклопедичних оглядах (філософії Арістотеля та світової історії) і історичних працях про визначних постатей письменників XVI століття та ще давніших періодів, таких як Цицерон, Овідій, Данте й Боккаччо. Від 1542 року він відредагував 184 тексти з трохи більш як 700 назв. До цих видань увійшли твори Данте, Петрарки, Боккаччо, Кастільйоне, П’єтро Бембо, Лодовіко Аріосто, П’єтро Аретіно, Анджело Поліціано, Якопо Саннаццаро та Бернардо Тассо. Він також переклав італійською мовою твори таких авторів, як Гомер, Еврипід, Катулл, Цицерон, Горацій, Овідій, Ювенал, драматург Сенека та Вергілій.
Особливий інтерес у Дольче викликали проблеми образотворчого мистецтва. Він тривалий час, особливо в 1535-1545 роках, тісно спілкувався з П’єтро Аретіно і перебував під впливом його естетичних поглядів. У центрі дискусій були принципи оцінювання достоїнств живописних творів, а також порівняльні переваги флорентійської та венеційської шкіл. У 1557 році було опубліковано найзначнішу працю Дольче — «Діалог про живопис» (італ. Dialogo della pittura intitolato l’Aretino), присвячену Аретіно, який помер роком раніше. Уявний діалог між Аретіно, що висловлює погляди автора, і тосканським гуманістом Дж. Фабріні починається з обговорення загальних принципів мистецтва та порівняння достоїнств Мікеланджело й Рафаеля, при цьому перевагу віддано останньому. Дольче вустами Аретіно критикує надмірну, на його думку, жорсткість форм Мікеланджело, захоплення складними ракурсами й оголеною натурою. Співрозмовники обговорюють роль окремих компонентів живописного твору: задуму, рисунка й колориту, та доводять перевагу Рафаеля перед Мікеланджело в роботі з кольором. Завершує працю біографія сучасника й земляка Дольче — Тіціана, у першості та досконалості якого автор не сумнівається. З книги вимальовується чітка ієрархія: з-поміж усіх художників свого століття Тіціан — найбільший, за ним іде багатогранний і гармонійний Рафаель, а далі — недосконалий Мікеланджело. Дольче — переконаний прихильник Високого Відродження загалом і критик маньєризму.
Із численних його творів, написаних майже в кожному з наявних жанрів, нас цікавить його драматургія. Він написав п’ять комедій (Il Marito, Il Ragazzo, Il Capitano, La Fabritia, Il Ruffiano), а також редагував більшість комедій Аретіно. Написаних ним трагедій не менше. Серед них: «Фієст» (1543), «Гекуба» (1543), «Дідона» (1547), «Іокаста» (1549), імовірно, заснована на «Фінікіянках» Еврипіда, «Іфігенія» (1551), «Медея» (1557) і «Маріанна» (1565). Англомовну адаптацію «Іокасти», створену Гаскойном і Кінвелмершем, було поставлено 1566 року. Його трагедія «Дідона» (1547) була однією з найвпливовіших його трагедій в Італії, але найоригінальнішою та історично найвагомішою вважається «Маріанна».
Для адекватного розуміння сюжету «Маріанни» необхідно враховувати інтелектуальне середовище Венеції середини XVI століття. Дольче працював у період переходу від «трагедії необхідності» (tragedia della Necessità), де герої були жертвами долі, до «трагедії пристрастей» (tragedia delle passioni), у якій акцент переносився на внутрішню відповідальність людини та наслідки її емоційних поривів. «Маріанна» стала втіленням цієї нової парадигми, пропонуючи глядачеві не просто історичну хроніку, а психологічне дослідження деградації особистості під впливом необмеженої влади. Джерелом сюжету послужили «Юдейські старожитності» Йосифа Флавія, однак Дольче істотно трансформував історичний матеріал. Він стиснув події, що тривали в реальності роками, у межі одного дня, дотримуючись правила єдності часу. Ця драматургічна компресія перетворила Ірода з розважливого політика на імпульсивного тирана, чиї дії диктуються миттєвими спалахами ревнощів і гніву.
Трагедія Дольче починається з алегоричного прологу, де автор наперед пояснює, яка саме сила поведе дію до катастрофи. Якщо пропустити суто технічний виступ персонажа на ім’я Трагедія (що пояснює тонкощі жанрових означень), то спершу на сцені з’являється пекельна, руйнівна інстанція, пов’язана з підземним світом, сам Плутон, а потім на сцену виводять саму Ревнощі. Їй доручається проникнути в серце Ірода й довести до кінця вже назріле зло. Нам одразу натякають, що загибель дружини Ірода — Маріанни, і всього їхнього дому, буде спричинена отрутою підозри, підігрітої заздрістю, страхом і ревнощами. Власне дія відкривається розмовою Маріанни з годувальницею Беренікою. Уже в цій першій великій сцені Дольче робить її не пасивною жертвою, а жінкою гордою, розумною й внутрішньо озлобленою. Маріанна розповідає страшний сон: їй явився її рідний брат Аристобул, закривавлений, із перерізаним горлом і грудьми, залитими кров’ю. Із цього видіння вона робить висновок, що над нею самою нависла смерть. Але цей сон також повертає нас до давніх злочинів Ірода проти її роду. Тепер вона згадує, що Ірод колись погубив її діда Гіркана і її брата Аристобула, й говорить про нього не як про законного чоловіка, а як про тирана, чужинця й убивцю її крові. Тепер вона благає, щоб фурії наповнили її душу почуттям люті, подібно до Медеї. Береніка намагається її вгамувати, але Маріанна не приховує ні ненависті, ні зневаги. Вона згадує й те, що раніше Ірод уже в припадках люті погрожував їй смертю, і що його любов завжди була змішана з насильством і підозрілістю. У цій самій частині з’являється Соем, один із ключових персонажів. Він нагадує Маріанні, що під час від’їзду Ірода ризикнув своїм життям, розкривши його таємний наказ: якщо раптом цар загине, то й його дружину мають убити. Цим Соем колись довів свою відданість їй, але тепер саме цей учинок ризикує обернутися проти нього. Соем застерігає, що Ірод за своєю вдачею підозріливий, він боїться змов навіть з боку власних синів, і тепер, повернувшись із подорожі до Єгипту, він помітив холодність Маріанни та її матері. Соем пояснює, що цар, імовірно, тлумачить їхню поведінку як ворожість, посилену ще й чутками про його єгипетську коханку. Соем повідомляє і ще тривожнішу річ: до Ірода щойно ввійшла його сестра Саломея, давня ненависниця Маріанни, і від неї можна чекати нової наклепницької вигадки. Він радить цариці приховати свою зневагу й набути спокійнішого вигляду, але ясно, що Маріанна до такої дипломатії нездатна. Вона відповідає, що радше помре, ніж удаватиме перед убивцею свого роду.
Далі Маріанна розмовляє зі своєю матір’ю Александрою. Тут трагедія набуває ще одного шару: йдеться вже не лише про подружній конфлікт, а про майже знищений царський дім Гіркана (покійного чоловіка Александри). Маріанна міркує так: якщо Ірод вирішить, що між нею та Соемом існує злочинний зв’язок або політична змова, він уб’є і її, і матір, і, можливо, дітей. При цьому вона не приховує, що саме життя як таке їй уже не дороге; її гнітить не страх смерті, а думка, що через неї загинуть невинні. Александра, на відміну від дочки, намагається перевести розмову в релігійно-стоїчний регістр: треба зробити все, щоб урятуватися, але зрештою слід скоритися волі Бога. Хор служниць Маріанни теж умовляє царицю пом’якшитися й не розпалювати марно царського гніву. Але механізм уже запущено, і ця розважлива лінія надто слабка перед внутрішньою непоступливістю героїні та хворобливою підозріливістю Ірода.
Потім дія переноситься до Ірода, де він розпинається про тягар царської влади. Він міркує майже як типовий ренесансний тиран: владарювання здається найвищим благом, але цар завжди живе в страху — боїться втратити захоплене, боїться зради, отрути, кинджала, змов, вигнання й ганьби. Цей страх робить його особливо сприйнятливим до наклепів. У цей момент на сцену входить Саломея. Вона розповідає братові, що до неї прийшов виночерпій, увесь блідий і приголомшений, і що він зізнався, ніби Маріанна намагалася схилити його отруїти царя, обіцяючи йому нагороди й водночас погрожуючи хибним обвинуваченням у насильстві, якщо він не підкориться. Ірод негайно кличе виночерпія. Той, тремтячи, повторює ту саму історію. Маріанна нібито обіцяла зробити його володарем фортець, якщо він подасть отруту, а коли він не погодився, пригрозила обмовити його як людину, що зазіхнула на її честь. Виночерпій додає, що після розмови поспішив до Саломеї й усе їй відкрив. Але потім, коли Ірод тисне на нього далі, виночерпій починає торгуватися за власне життя й прямо зрікається своїх слів, називаючи їх «чистим наклепом» і звалюючи все на Саломею. Згодом Ірод повідомляє радникові, що під тортурами виночерпій знову повернувся до початкового обвинувачення й помер, підтвердивши його. Оця хиткість свідчень — спершу брехня, потім зречення брехні, потім нове підтвердження під тортурами — є принциповою для створення атмосфери божевілля царя.
Коли виходить Маріанна, між подружжям стається зіткнення. Вона не поводиться як підсудна, а говорить різко й майже зухвало. Ірод натякає, що саме бажання померти вже само по собі викриває в ній злочинницю. У відповідь вона заявляє, що її єдиний гріх — любов до нього в минулому, хоч він цього не заслужив. Вона рішуче відкидає звинувачення в отруєнні й каже, що якщо такі розмови й ходять, то або хтось бреше, або сам Ірод вигадав цей привід, щоб позбутися її — чи то з нової похітливості, чи з ревнощів, чи з політичної підозри. Коли виночерпій повторює звинувачення при ній, вона відповідає, що це неправда, і прямо зіставляє те, що відбувається, з колишніми вбивствами її брата й діда. Ірод, однак, не заспокоюється й кличе євнуха Беньяміна. Той не підтверджує історію про отруту, але видає інше: він свідчить, що Соем розкрив Маріанні таємний наказ Ірода вбити її в разі смерті царя. Для Беньяміна це доказ зради. Це означає, що Соем був надто близький до цариці й зрадив довірене йому царське слово. Однак спершу він прямо захищає Маріанну, називає її невинною, доброю і такою, що любить чоловіка, а потім переводить удар на оточення Ірода і вже тільки після цього називає Соема. Виходить, що навіть викривач Соема спершу виступає на захист цариці. Тому логічний стрибок Ірода виглядає ще безумнішим. Із того, що Соем відкрив Маріанні таємницю, він робить висновок про любовний зв’язок між ними; з гаданого любовного зв’язку — про змову; а вже зі змови — про отруту. Радник згодом прямо вкаже, що це безглуздий ланцюг здогадів, але в голові тирана підозра вже стала фактом.
Після цього Маріанну відводять під вартою разом із матір’ю. Радник намагається зупинити царя міркуванням, а не лестощами (знову типовий повчальний персонаж біля тирана). Він каже, що проти Маріанни немає надійних доказів; звинувачення в отруті виходить від дволикої людини, а висновок про перелюб важко зробити з одного лише розкритого секрету. Ба більше, він показує й політичну безглуздість версії про змову: ні Маріанна, ні Соем не могли сподіватися міцно втримати владу після вбивства Ірода, бо народ не визнав би такого перевороту, а при троні є законні спадкоємці. Радник просить почекати кілька днів і не судити в гніві, наводячи приклад Александра Македонського, який розкаявся після вбивства Кліта. Але Ірод уже закусив вудила. Він називає обережність слабкістю, а підозру вважає достатньою підставою для кари. Коли ж Соем починає виправдовуватися, то, по суті, губить себе остаточно. Він визнає, що справді розкрив Маріанні таємний наказ про вбивство, але зробив це не з похоті й не зі зради, а з жалю до неї, обурений жорстокістю царя. Ірод присуджує Соема до відтинання голови, а той, ідучи на смерть, кидає цареві страшне прокляття: як він помирає невинним, так нехай Бог не дасть Іродові тішитися власними дітьми.
Хор обговорює загибель Соема й зауважує, що служити злому тиранові — гірше за смерть, адже там не захистять ані заслуги, ані вірність. Із переказу ми дізнаємося, що кат вириває серце Соема, відтинає обидві руки і кладе його голову, серце й руки в срібний таз. Це одна з найсадистичніших сцен у п’єсі, і вона потрібна не для натуралізму заради натуралізму, а щоб підкреслити не просто гнів, а вже розпухлу, театрально демонстративну тиранію. Після цього вісник із цим срібним тазом (покритим темною тканиною) приходить до палацу. Ірод не просто приймає звістку про страту, а вимагає показати йому останки, а потім наказує віддати останки на пожирання псам, без поховання. Це виглядає майже як змішання з алюзій на «Росмунду» Ручеллаї та «Орбекку» Чинціо.
Потім цар викликає Маріанну на новий допит і пропонує їй самій обрати рід смерті. Але Маріанна залишається незламною. Вона каже, що будь-яка, навіть найстрашніша смерть буде для неї бажанішою, ніж життя поруч із ним, ворогом правди й милосердя. Тут же з’являються їхні сини — Александр і Аристобул. Спершу вони шанобливо благають батька пощадити матір. Коли він відмовляється навіть визнати їх своїми дітьми, старший змінює тон і відкрито каже, що якщо цар буде жорстоким до їхньої матері, вони зобов’язані будуть забути про синівський обов’язок. Він заявляє, що Маріанна ніколи не оскверняла шлюбу й не замишляла вбивства. Але Ірод розуміє це так, що якщо діти вже в юному віці наважуються говорити проти нього, то згодом вони будуть ще небезпечніші. Отже, їх треба знищити наперед, як отруйних змієнят. Він наказує негайно задушити обох і позбавити їх права успадкування. Солдати відводять хлопців. Так Соемове прокляття починає збуватися ще до того, як цар устигне усвідомити власний жах.
Фінал побудовано як довгу розповідь другого вісника про страчення всієї родини на очах у вже розкаяного Ірода. Спершу до місця страти приводять Маріанну, потім її матір Александру. Кат оголошує матері, що за царським наказом вона має померти раніше за дочку, у неї на очах. Маріанна ридає не стільки за собою, скільки через те, що її народження стало причиною материнської загибелі; Александра, навпаки, виявляє твердість і велить дочці скоритися божественній волі, померти з гордістю і навіть молитися за царя, який, за її словами, не розуміє, що чинить. Вони обмінюються останнім поцілунком. Александра стає навколішки, схиляє шию й приймає удар меча. За словами вісника, Маріанна після цієї сцени ніби скам’яніла й лишилася тільки тінню самої себе. Потім до неї по черзі приводять синів. Старший, Александр, говорить батькові через натовп, що той убиває невинних дітей лише за те, що вони хотіли захистити матір; після цього він прощається з Маріанною, просить прийняти намір за діло й говорить про інше життя, де немає ні болю, ні обману. Його душать зашморгом. Потім приводять молодшого, Аристобула; він говорить зовсім коротко: якщо Богові завгодно, щоб він помер, то йому це теж завгодно, а матері він велить померти стійко, бо їхні душі зійдуть туди, куди не може піднятися жоден тиран. Його теж душать і кладуть поруч із братом. Нарешті черга доходить до самої Маріанни. Вона звертається до народу й виголошує останнє виправдання. Немає під місяцем такої жорстокості, що дорівнялася б тій, яку Ірод виявив до власного дому; він не вдовольнився її смертю, а змусив її спершу побачити вбивство матері й синів. Вона свідчить, що не вчиняла ні перелюбу, ні отруєння; що любила чоловіка чистою любов’ю доти, доки не дізналася про таємний наказ убити її; і що відтоді її любов закономірно обернулася на ненависть, яку вона збереже навіть після смерті. Потім вона сама роздирає на собі одяг, оголює груди, пропонує катові вибрати спосіб страти й нарешті покірно схиляє шию. Кат відтинає їй голову. Дольче додає майже натуралістичну деталь: відтята голова тричі підстрибує, і з холонучого язика чути слова: «Наситися, жорстокий Іроде; ось мій кінець». Це кульмінація всієї п’єси: героїня втрачає життя, але зберігає моральну перевагу до останньої миті.
Після розповіді вісника Ірод нарешті ламається. Він уже не захищає свого рішення, а називає себе нечестивим і жорстоким, визнає, що сам був знаряддям власного нещастя і що Саломея його обманула. Але це каяття приходить надто пізно й нічого не виправляє. Він кличе Маріанну, ніби вона ще може відповісти, і поперемінно то ще гірше оплакує дітей, то знову визнає, що смерть дружини завдає йому найбільшої муки. Він говорить, що якщо Маріанна, як чиста й невинна, вознеслася до неба, а він обтяжений злочинами, то, убивши себе, він не з’єднається з нею, а лише остаточно втратить її, зійшовши до пекла. Тому він не вкорочує собі віку, а залишається жити в усвідомленні власної провини — це для нього і є покарання. Він наказує забальзамувати тіло Маріанни, поховати синів у усипальниці давніх царів, а також віддати землі Александру, й відходить, заявляючи, що тепер його палац без Маріанни стане для нього новим колом пекла. Останній хор підсумовує мораль усієї історії — нестримний гнів є джерелом незмірних лих; хто випускає з рук вузду розуму, той потім марно плаче над учиненим.
Торквато Тассо — «Король Торрісмондо» (1587)
Один із найзнаменитіших італійців у нашому списку — Торквато Тассо (1544-1595), автор лицарської поеми «Звільнений Єрусалим» (1581). Хоча сам він походив із венеційської родини, дитинство й юність провів переважно в Римі та Неаполі. Його батько — Бернардо — був доволі відомим літератором і приятелював із багатьма згадуваними нами раніше авторами, тож можна сказати, що Торквато був приречений увійти до літературної богеми. У 1559 році він переїхав до Венеції, куди його батько вирушив у пошуках нових видавців для своїх творів. Вважається, що саме в цей період Торквато почав роботу над «Рінальдо» і першою книгою «Єрусалима». Наступного року юнак, хоч і неохоче, вступив на юридичний факультет Падуанського університету, де йому більше подобалося відвідувати лекції з філософії та ораторського мистецтва, і де він засвоїв ерудовану аристотелівську культуру від свого наставника Карло Сігоніо та від класициста Спероне Спероні, що простежується в майбутніх «Міркуваннях про мистецтво поезії» (1594).
Тим часом його батько переїхав до двору Феррари, і Торквато почав привертати увагу родини Есте. За фінансової підтримки герцога Урбіно, у 1563 році Торквато переїхав до Болоньї, отримавши стипендію, яка дала йому змогу вступити до місцевого університету, але невдовзі був виключений за надмірне вільнодумство. Він повернувся до Падуї, де знайшов впливового покровителя, і вступив до чергової академії (цього разу Академії Вічних) під іменем «Пентіто», що означає «розкаяний». Справжній прорив у його творчості стався 1565 року завдяки підтримці кардинала Луїджі д’Есте, який запросив його до Феррари, і при дворі якого Тассо протягом десяти років (якщо не рахувати одного року вимушеної втечі до Рима й Урбіно) переживав свою найкращу пору для творчості. Звільнившись від будь-яких обов’язків, поет зміг цілковито присвятити себе літературі, головно працюючи над своїм «Єрусалимом». Там само він починає писати ідилічну історію про Амінту (опублікована 1580 року) і трагедію «Галеалто, король Норвегії», твір, який так і не було завершено, але згодом перероблено на п’єсу «Король Торрісмондо» (1587). Переважно ці праці, включно й з «Єрусалимом», уже були закінчені до 1575 року, і їх лишалося тільки доопрацювати в деталях. Але після цього він упав у зневіру, вважаючи, що не відповідає вимогам і суворим моральним настановам Контрреформації. У нього почався період неврозів і жаху перед завершенням твору, який не сподобається інквізиції, що тоді перебувала у фазі крайньої жорсткості (Тридентський собор завершиться через 12 років).
Він звертався по думку до численних колег і знатних друзів, але так і не переконався в правильності своєї праці й навіть кілька разів спонтанно підкорявся суду інквізиції, не будучи впевненим у своїй ортодоксальності навіть після двох виправдувальних вироків. Ба більше, він почав доносити в інквізицію на наближених герцога й виразно ставав фанатиком католицизму. Поступово його охопила параноя. Одержимий думкою про те, що за ним стежать і його не люблять, він став жорстоким і небезпечним і невдовзі опинився в тюрмі. Він іще довго шукав, де б йому знайти захист, об’їздивши всі великі міста Північної Італії, але 1578 року повернувся до Феррари, де його змусили на сім років помістити до лікарні Сант-Анна. Там він і залишався, зі своїми маніями переслідування та новими схильностями до самопокарання, і з тюрми видав свій лицарський роман. Далі він переважно брав участь у суперечках про те, що краще — «Несамовитий Роланд» чи «Визволений Єрусалим». Нарешті, 1586 року Тассо було звільнено з тюрми, і він зміг почати нове життя при дворі Вінченцо Гонзаґи в Мантуї, далеко від Феррари та родини Есте, які, однак, і далі оберігали його, ніби він і досі був їхнім придворним. З 1587 року він постійно мандрує між Мантуєю, Римом, Флоренцією та Неаполем, безперервно страждаючи від нападів тривоги. У віці 51 року, змучений і хворий, після останнього перебування в Неаполі, він усамітнився в монастирі Сан-Онофріо-на-Янiкулі, де й помер.
Біографія Тассо вже сама по собі тягне на трагедію. Твором «Торрісмондо» він займався в останні місяці свого ув’язнення в Сант-Анні, доопрацювавши чорновий варіант трагедії початку 1570-х років. Дія п’єси розгорталася на крайньому півночі Європи (Тассо вивчав «Історію Олауса Великого»). Для підготовки Тассо запросив і уважно вивчив класичні твори Софокла та Евріпіда, розробивши сюжет, заснований на шляхетній дружбі між Торрісмондо й Гермондо та їхньому взаємному коханні до Альвіди. Загальна сюжетна рамка повністю запозичена з «Царя Едіпа» Софокла. Спочатку Торрісмондо порушує договір зі своїм другом, який також закоханий в Альвіду, а потім виявляє, що вона його сестра, додаючи таким чином до трагедії кохання і дружби характерний для Софокла елемент інцесту. Подвійне самогубство Альвіди й Торрісмондо — неминучий фінал для персонажів, занурених у світ болю і страждань, спершу обтяжених почуттям провини, а потім покараних долею.
Ще до початку сценічної дії вже сталася довга низка подій, яка й готує катастрофу. У короля готов народжується дочка. Немовля віддають на виховання німфам, і ті провіщають, що дівчинка стане причиною смерті свого брата Торрісмондо та поневолення готського царства. Щоб відвернути долю, батько велить Фронтону вивезти дитину до Дакії й сховати. Але корабель захоплюють норвезькі морські розбійники; дівчинку віддають королю Норвегії Аральду, в якого саме померла власна дочка. Він виховує знайдену дівчинку як рідну й дає їй ім’я Альвіда. Тим часом при готському дворі, щоб не відкривати дружині страшну правду й не позбавляти її дочки, справжню царівну підміняють іншою дівчинкою — дочкою годувальниці; ця підмінена дівчинка виростає як принцеса Розмонда. Пізніше норвезька Альвіда стає предметом кохання вже для шведського короля Гермондо, але Аральд, який ворогує зі Швецією, відмовляє йому. Тоді Гермондо звертається до свого найближчого друга — Торрісмондо, короля готов, і просить його попросити руки Альвіди нібито для себе, з таємним розрахунком, що той потім передасть її йому. Той погоджується допомогти другові, навіть попри ризик накликати гнів Норвегії та можливу війну. Саме тут і починається фатальна помилка. Але все це ми дізнаємося згодом, у самій п’єсі спершу зберігається інтрига, а дія починається, коли Альвіда вже перебуває в готському царстві й уже взята Торрісмондо за наречену. План захоплення вже наближається до завершення. Альвіда розмовляє з годувальницею й від перших же рядків описує тривогу та цілу силу зловісних передчуттів.
«Боюся тіней і снів, давніх знамен і нових чудовиськ, давніх обіцянок і нових — ні, радше погроз — фортуни, неба, ворожої долі, змовлених зір; і боюся, на жаль, чогось невідомо зловісного й страшного, що змішується для мене з однією скорботною думкою, яка будить мене, бентежить і мучить уночі й удень».
Їй снилося, що її чоловіка Торрісмондо силоміць віднято в неї, а сама вона блукає в безконечній пітьмі, тим часом як статуї в палаці обливаються кров’ю. І знову в основі драми — віщий сон. Вона згадує, як покохала Торрісмондо з першого погляду, хоча раніше обіцяла батькові не брати за чоловіка нікого, хто не поклянеться помститися за її вбитого брата. Торрісмондо дав їй і клятву помсти, і клятву кохання. Але, з іншого боку, вона вже встигла віддатися йому: ще до прибуття в Арану, на пустельному березі й уночі, він уклав із нею таємний шлюб. Для Альвіди це було природно, адже вона вважала його законним чоловіком. Але відтоді, як вони прибули до двору готов, публічне святкування весілля все відкладається й відкладається, Торрісмондо ніби віддаляється від неї, і саме це зволікання породжує в неї жах, ніби щастя вже тріщить по швах. Тут же годувальниця промовляє типову тираду про мінливість фортуни, а що найцікавіше, Альвіду ображає те, що для шлюбу їм треба чекати на прибуття шведського короля Гермондо, ворога її роду, і годувальниця видає фразу століття: «Він друг твого царя; і жінці не годиться любити й ненавидіти за власним почуттям, а лише за бажанням свого чоловіка».
Після цього трагедія різко зміщує фокус на самого Торрісмондо. Він залишається наодинці з радником і відчуває провину. Його мучить не просто любовна колізія, а усвідомлення морального злочину перед другом. Гермондо теж кохав Альвіду й розраховував здобути її за його посередництва. Натомість він сам, потрапивши під владу пристрасті, потайки зробив її своєю. Попутно він докладно розповідає, як саме вивіз її з Норвегії, і дає дуже мальовничі описи корабля, що потрапив у шторм. П’єса не позбавлена художніх описів. Тепер Торрісмондо бачить лише дві можливості, і обидві здаються безчесними: або віддати Альвіду Гермондо, перетворивши законну дружину на чужу коханку, або втримати її при собі й тим самим зрадити дружбу. Він навіть думає про самогубство, але радник умовляє його не гарячкувати й пропонує компроміс. Альвіду можна залишити Торрісмондо, а Гермондо видати замість неї Розмонду, яку всі вважають сестрою царя. Торрісмондо вагається, бо знає, що Розмонда холодна до кохання і схильна до дівочого життя. Але зрештою він приймає цей план.
У другій дії напруга переходить із внутрішньої в політичну. Приїздить посланець зі Швеції й оголошує, що Гермондо вже прибув до країни готовів і протягом дня буде в столиці. Торрісмондо від цього ледь не ламається й у жаху думає, як витримає особисту зустріч із другом, якого обманув. Його мучить навіть не страх можливої війни через жінку, а страх прямого погляду, дружньої довіри, на яку він не може відповісти чистою совістю. Паралельно розвивається лінія Розмонди. Спершу вона сама розмірковує про порожнечу багатства й почестей і дає зрозуміти, що придворне життя їй чуже. Потім королева-мати вступає з нею в довгу розмову й фактично починає м’який, але наполегливий примус до шлюбу. Жіноча врода, шлюб, союз, корона, взаємна опора подружжя — усе це королева вважає природним шляхом жінки. Але для Розмонди важливіші скромність, цнотливість, вірність, мовчазна доброчесність, збереження дівоцтва.
«Мені було б до вподоби часом метати дротики на полюванні й пускати стріли з лука, а криками підганяти ходу й біг пінистого вепра, а потім, відтявши голову, нести її як знамениту пальмову гілку».
І все ж материнський тиск виявляється сильнішим. Зрештою Розмонда поступається, майже як жертва, з принципу послуху старшим. Сама королева після цього радіє, що тепер можна подвоїти свято: якщо вже Альвіда має з’єднатися з Торрісмондо, то Розмонда, як передбачається, з’єднається з Гермондо, і два шлюби скріплять дружбу та мир.
Третя дія будується на удаваному торжестві. Радник спершу міркує про дружбу як про гавань життя й ніби милується міцністю союзу двох королів. Але поруч із цим майже відразу з’являється Розмонда, у якої наростає протилежне почуття: того, що вся ця висота, на яку її піднесла доля, є хибною (адже вона не справжня дочка королеви). Потім на сцені зустрічаються Торрісмондо й Гермондо. Зовні це ідеальна сцена примирення двох царств, але Гермондо все ще впевнений, що їхня початкова угода чинна, тому чекає на свою Альвіду: «Ви віддаєте мені Альвіду. І разом з Альвідою ви віддаєте мені самого себе. Ваш дар — моя така радісна любов і моє життя. Бо завдяки вам я тепер живий, і я кохаю, і буду чоловіком». Одразу після цієї зустрічі Торрісмондо йде до Альвіди й чинить, мабуть, найжорстокіший крок у п’єсі. Він просить її подати руку Гермондо як знак миру й любові, переконуючи, що той — і його друг, і союзник, і найдостойніший муж. Альвіда відповідає з граничною покорою: якщо він цього хоче, вона може навіть полюбити Гермондо, бо її воля й душа належать йому. Ця сцена страшна саме тим, що вона говорить мовою довіри, а Торрісмондо використовує цю довіру, ніби для відмови від неї. Гермондо не знає, що вона вже стала неофіційною дружиною свого друга, а Альвіда не знає, що шведський король вважає її своєю нареченою. Після цього приходять шведські дари від Гермондо, підготовлені спеціально для Альвіди — корона, мантія, зображення, багато оздоблені символи. Альвіда намагається витлумачити ці подарунки, вдивляється в них як у знак прихованої загрози. Її лякає така увага з боку Гермондо. До того ж, завдяки одному з дарів вона дізнається, що саме Гермондо винен у смерті її брата (зведеного, як ми дізнаємося згодом), і виходить, що саме йому Торрісмондо поклявся помститися, не знаючи, що йдеться про найкращого друга.
У четвертій дії маски починають спадати одна за одною. Спершу радник розмовляє з Гермондо й фактично підводить його до думки, що найкращий спосіб поєднати три північні царства — це дати йому за дружину Розмонду. Гермондо ще не бачить безодні й, хоч і вловлює дивність того, що відбувається, вперто тримається довіри до Торрісмондо: для нього давня дружба важливіша за підозру в зраді. Після цього настає вирішальна сцена розмови Розмонди з Торрісмондо. Розмонда відкриває, що вона не справжня царська дочка, й пояснює власний опір шлюбу. Її справжня мати, переживши втрати й приниження, дала обітницю присвятити майбутню дитину Богові, якщо пологи завершаться благополучно. На смертному ложі вона нагадала Розмонді про цю обітницю й веліла виконати материнську волю. Тому Розмонда — не просто скромна дівчина, а людина, для якої відмова від шлюбу пов’язана з релігійним обов’язком і вірністю померлій матері. Крім того, вона докладно розповідає ту саму історію, з якої відкривався цей наш огляд (про німф, пророцтво, піратів тощо). Для Торрісмондо це подвійний удар. Сестра, яку він збирався віддати Гермондо замість Альвіди, виявляється не сестрою, а весь вигаданий ним вихід руйнується на місці.
Далі Торрісмондо в розпачі шукає справжню сестру. Він звертається до віщуна, і той говорить похмурою двозначністю: сестра Торрісмондо перебуває серед готов; обман живе разом із ним; сестру він знайде, якщо переможе самого себе і збереже вірність. Ці фрази ще не зовсім ясні, але вже вказують, що втрачене перебуває ближче, ніж він думає, і що сам він пов’язаний із цією брехнею не випадково. Нарешті Торрісмондо кличе старого Фронтона, який і був із справжньою сестрою під час нападу піратів. Історія спливає майже цілком: справжня дочка готського дому існувала, її справді відправили в Дакію, але на третій день корабель захопили норвезькі пірати; Фронтона вивезли окремо, а дівчинку — окремо, і корабель із нею поплив до Норвегії. Майже тієї ж миті приходить норвезький посланець і повідомляє, що старий Аральд помер, а Альвіда стала головною спадкоємицею Норвегії. Фронтон упізнає в цьому посланцеві учасника давнього піратського захоплення, і під тиском той зізнається, що захоплену дівчинку він віддав Аральдові замість його померлої дочки, і та дівчинка, спершу названа Розмондою, стала Альвідою. Відбувається остаточне впізнавання. Торрісмондо розуміє, що жінка, яку він таємно взяв за дружину і з якою поєднався як із супругою, — його рідна сестра.
Після цього він розмовляє з Гермондо вже зовсім інакше. Він відкриває смерть Аральда, пропонує йому Альвіду і навіть норвезьке царство, бо вважає себе зобов’язаним усе поступити другові. Гермондо, ще нічого до кінця не розуміючи, відповідає, що не покине друга в біді, і якщо треба, то плакатиме з ним, а якщо треба — мститиме. Він вірний друг до самого кінця. Але Торрісмондо вже внутрішньо зломлений. Він говорить із Гермондо майже як людина, що за життя складає власний посмертний заповіт. У п’ятій дії трагедія доводить до кінця руйнування всіх зв’язків. Альвіда з годувальницею обговорює те, що сталося, і показує, що словам Торрісмондо вона не вірить. Для неї все виглядає інакше: помер її батько, і водночас чоловік від неї зрікається; він приховує смерть Аральда, змушує думати про новий шлюб, навіщось навіть називає її «сестрою» і посилається на якусь давню історію про викрадення, німф і підміну. Альвіда сприймає це не як істину, а як образливу байку, вигадану для того, щоб позбутися її й передати її Гермондо.
«Ось так він віддає мене своєму другові, точніше — ворогові моєї крові. Так він хоче, щоб я скорилася волі коханця й тирана. Так один король мене купує, а інший продає, а я все одно лишаюся служницею, точніше — товаром, серед такої жадібності й такої зневаги».
Образа, сором і лють з’єднуються в ній у цю мить і приводять до остаточного рішення. Далі камергер розповідає хору й двору страшну сцену, що відбувається вже за лаштунками. Торрісмондо сказав Альвіді, що вона має стати дружиною вірного Гермондо, і просив її заспокоїтися до часу, коли він усе пояснить. Але таємниця смерті батька й раптове зречення чоловіка остаточно довели її до безумної підозри, і вона власною рукою пронизала собі груди. Торрісмондо застає її вже в крові. Він у розпачі кличе її, клянеться, що говорить правду, визнає її своєю сестрою, плаче й підтверджує все присягою. Альвіда нарешті розуміє, що йдеться не про жарт і не про зраду, а про справжній родинний зв’язок і вчинене кровозмішення. Тоді вона каже, що раз законний союз неможливий, вона буде «його» лише настільки, наскільки це дозволено, поки жива, а потім і в смерті. Торрісмондо, звісно, може й каже, що приймає її останні поцілунки вже як брат, а не як коханець, але все ж вони цілуються, а вона наприкінці заявляє, що він їй більше ніж брат і більше ніж коханець.
Після смерті Альвіди Торрісмондо вирішує померти сам. Нам намагаються намалювати пафосну сцену стоїчного самогубства, наслідуючи Катона Утичного, але виходить надто наївно. Через довіреного слугу він передає Гермондо записку. У ній він пише, що запізнився і до листа, і до власної смерті, бо Альвіда померла раніше за нього, а її смерть підказала йому, що настав час померти слідом за нею. Він просить Гермондо прийняти замість дружини стару матір, замість дружньої послуги — царство, замість нього самого — корону й царський плащ; просить стати опорою для старості королеви. Інакше кажучи, він хоче водночас спокутувати провину, віддати другові владу й покласти на нього турботу про дім, який сам зруйнував. Потім він убиває себе. Слуга пояснює Гермондо, що Торрісмондо впізнав в Альвіді свою справжню сестру і тому покінчив із собою, бажаючи, як він думав, виправити помилку. Гермондо приголомшений. Він розуміє, що недовірою до друга мимоволі став частиною цієї катастрофи, і бачить, що втратив одразу і кохану жінку, і коханого друга. Остання сцена добиває тих, хто лишився. Королева-мати дізнається всю правду надто пізно: Розмонда не її дочка, а її справжні діти, Торрісмондо й Альвіда, — обоє мертві. Гермондо намагається взяти на себе роль сина й опори для старої жінки, але це вже не може дати втіхи королеві. Хор у фіналі ставить риторичне запитання: «Чим же ще корисна дружба, чим корисне кохання?».
Федеріко Делла Валле — «Королева Шотландії» (1591)
У серії цих оглядів склалося так, що основний наголос робиться на початок і середину XVI століття. Пізній період виявився зачепленим слабко, але я вирішив не занурюватися надто глибоко й не розширювати статтю далі. Постало питання, кого ще розглянути, окрім Торквато Тассо. Була ідея розглянути Орсатто Джустініані — «Едіп-тиран» (1585), але я виявив, що це не авторська переробка, а просто спроба йти за оригіналом, а вся її цінність у тому, що її було поставлено на відкритті знаменитого театру Олімпіко. Була також думка розглянути Помпоніо Тореллі — «Меропа» (1587), але сам автор виглядає як типовий французький гіперкласицист, і це звучить не так цікаво. Тому я вирішив подивитися на когось із ровесників Шекспіра й знайшов одного цікавого автора, якого частіше подають як приклад наступної епохи. Його ранні п’єси ставили ще наприкінці XVI століття, тож це чудова перехідна постать. Знову перед нами уродженець північної Італії, Федеріко Делла Валле (1560–1628). Як драматург, він був визнаний лише у XX столітті й тепер вважається одним із найбільших італійських трагіків XVII століття. За життя він не був популярним, і не був популярним згодом, аж поки 1929 року Бенедетто Кроче не прочитав його п’єсу «Королева Шотландії». Відтоді, як він відкрив і переоцінив творчість Делла Валле, драматурга критики визнали одним із найобдарованіших італійських трагіків, а бібліографія його творів стала дуже обширною.
Про життя Делла Валле відомо небагато. Він служив при дворі Савої, де склав епіталамій для королівського весілля, створював інтермецо для офіційних заходів, а також сонети й мадригали на честь знаті та прелатів. Йому покровительствувала дружина короля Савої (дочка короля Іспанії), і, ймовірно, саме вона замовила йому єдиний твір, поставлений за його життя, — трагікомедію «Аделонда ді Фріджія», засновану на «Іфігенії в Тавриді» Евріпіда. Після її смерті 1597 року становище Делла Валле, і без того не надто обнадійливе, похитнулося, і він вирушив до Мілана на службу до іспанців. Коли він помер 1628 року, три його п’єси вже були опубліковані, хоча їх ніколи не ставили на сцені. Шедевром Делла Валле вважається глибоко лірична «Королева Шотландії» («La Reina di Scotia»), у першій версії (1591 р.) вона називалася «Марія королева» (Maria la reina). Ця трагедія була натхненна недавньою історичною драмою про католичку Марію Стюарт, засуджену до смерті англіканською Єлизаветою I 1587 року. Трагедія зосереджена на останніх годинах Марії, коли, попри тугу за рідною Шотландією, вона змиряється з мученицькою смертю. На відміну від пізнішої трагедії Фрідріха Шиллера про моральну помилку на ту саму тему, п’єса Делла Валле зображує Марію Стюарт як святу, принесену в жертву агентами єретичної релігії. На тлі корумпованих і жорстоких дворів Італії біблійні героїні двох інших його трагедій, Юдита («Judith») та Естер («Esther»), також безкомпромісно борються за свою віру у світі, де єдине спокутування пропонує Бог на Небесах. Хоча ці дві трагедії були написані дещо раніше, їх було опубліковано разом в одному томі 1627 року. Трагічний погляд Делла Валле також лежить в основі його трагікомедії «Аделонда з Фрігії» (1595), у якій ідеали героїні протиставлено варварській реальності. У своїх п’єсах Делла Валле дотримується моделі грецької трагедії: драми, написані в канонічних п’яти актах, включають низку персонажів, що говорять, і хор; на сцені не показано жодного насильства. Так, наприклад, страту Марії Шотландської описує її годувальниця керівникові, який супроводжував її на шибеницю.
З цієї п’єси важко сказати, у чому полягає її цінність, бо тут дуже тупо просувається лише одна ідея — що католицизм кращий за протестантизм, а Марія була святою. У деяких сценах вона навіть приймає пози Христа й порівнюється як із ним, так і з Дівою Марією. Примітивнішої агітки й вигадати важко. А дія всієї цієї п’єси майже повністю відбувається в замкненому просторі того місця, де ув’язнили Марію. Трагедія відкривається не земною сценою, а потойбічним голосом. Перед глядачем постає тінь французького короля — покійного чоловіка Марії. Він говорить як дух, уже відокремлений від тіла, але ще не зовсім звільнений від земної скорботи за коханою дружиною. Він згадує, що колись був царственою людиною, володарем Франції, але тепер знає ціну коронам: усе це тлінні дрібниці. Головне, що мучить його навіть після смерті, — доля дружини. Він зізнається, що любив її як дружину, і що навіть після смерті не може байдуже дивитися на її падіння. Його особливо терзає контраст між колишньою величчю Марії та теперішнім становищем. Вона була народжена царювати, а тепер, після довгих років приниження, буде приведена до ганебної смерті. Цей контраст між двома станами ще сильніше озвучує сама Марія. Вона пропонує глядачеві подивитися на неї як на наочний приклад того, як доля скидає людину з вершини в безодню. Їй здається, що на неї вже обрушилися всі мислимі нещастя: вона королева без влади, вдова, мати марного далеко від неї сина, володарка серед бунтівних і невірних людей, бідна, хвора й старіюча жінка. Марія згадує той фатальний момент, коли ступила на берег Англії як королева, і те, як була перетворена на рабиню. Саму цю біду для неї — не проста випадковість, а свідома зрада.
Після цього з’являється камеристка. Вона намагається пом’якшити потік спогадів і обережно спрямовує розмову до єдиного променя надії. Вона нагадує Марії про листи від сина, шотландського короля, який нібито готовий узятися за зброю проти Англії й за сприяння Іспанії може домогтися визволення матері. Вона навіть тлумачить жорстокість англійської королеви як, можливо, останній спалах перед падінням, адже доля, досягнувши вершини злоби, потім завжди йде на спад. Марія слухає, але вірить із трудом. Вона відповідає, що її власна «перемога» буде, ймовірно, лише могилою, і згадує про попередній візит англійських уповноважених, які вже намагалися відібрати в неї не лише зовнішні царські знаки, а й сам титул королеви. Цей спогад для неї настільки болісний, що вбиває всяку нову надію. Наприкінці першої сцени з’ясовується ще одна лінія: Марія має таємну надію на допомогу зсередини. Вона чекає солдата або слугу з охорони, який нібито співчуває її становищу й може передати відомості або допомогти. Марія виходить із відкритого місця назад до покоїв, а камеристка залишається чекати. Служниця воліє ділити приниження законної пані, ніж рятуватися окремо. Це важливо, бо вся п’єса потім буде побудована на контрасті між державною зрадою нагорі та особистою вірністю внизу.
Увесь другий акт складається з однієї сцени. Приходить слуга від капітана варти. Спершу розмова йде напружено, камеристка й хор зустрічають його вороже, просто тому, що будь-яка звістка від англійців здається загрозою. Але дуже швидко з’ясовується, що новина може бути й доброю. Слуга повідомляє, що прибули високі вельможі, і за загальною думкою їхній приїзд може означати визволення Марії. Ба більше, він додає другу, ще обнадійливішу звістку: в оточенні варти ходять чутки, що син Марії вже озброївся й має таку силу, що в разі відмови Єлизавети він може домогтися визволення матері війною. Ці чутки промовляються пошепки, бо всі бояться, але для жіночого кола Марії вони звучать майже як воскресіння. Камеристка обіцяє слузі нагороду від вдячної королеви й веде його всередину, щоб він сам повторив новину Марії. Хор залишається на сцені й перетворює надію на майже містичну силу, називаючи її єдиним солодким ліком серед лихоліть.
У першій сцені третього акту цього слугу розпитують уже після аудієнції в Марії. Він просто приголомшений її величчю, так нам показують королеву через враження сторонньої, простої людини. Слуга розповідає, як його вели по похмурих сходах і по вбогих покоях, цілком негідних царської оселі. Марія стояла навколішки на голій кам’яній підлозі, без подушки й килима, спрямувавши очі на розп’яття. Коли вона вийшла до нього, то, попри сльози й старість, її постава, голос і манери були й далі царськими. Вона дякує за звістку, обіцяє винагороду, якщо колись зможе її дати, і вражає слугу не лише величчю, а й лагідністю. Для хору це ще одне підтвердження: царственість у Делла Валле не залежить від трону, а виявляється навіть у в’язниці. У другій сцені Марія сама виходить до камеристки й хору. Марія боїться повірити добрій звістці, бо надто довго жила серед обманів. Камеристка й хор переконують її не відмовлятися бодай від надії, якщо в неї ще немає самої свободи. Поступово Марія дозволяє собі уявити повернення до Шотландії: вона бачить себе посеред полів предків і праху своїх царствених попередників; їй ввижається, як до неї тягнуться люблячі погляди підданих, як вона знову слухає, відповідає, роздає милості, відновлює колишню гідність тим, хто її втратив. Ці картини подаються як майже домашні, сповнені почуття втрати. Але саме в цей момент з’являється радник англійської королеви, чий вигляд ще до розмови викликає в Марії відразу й лихе передчуття.
Далі відбувається велика словесна дуель Марії з радником Єлизавети. Він говорить зверхньо й зовні офіційно; нагадує, що минулого разу Марія відповідала грубо, і тепер він знову прийшов як посланець «справедливої» королеви. Суть його пропозиції проста: Марія може бути звільнена й може передати шотландську корону синові, але лише ціною принизливої капітуляції. Вона має відмовитися від своїх претензій на англійський престол, визнати законність влади Єлизавети, а головне — погодитися на релігійні умови: визнати верховенство англійської корони в церковних справах і відмовитися від підпорядкування Риму. Тобто йдеться не просто про політичну поступку, а про публічне зречення католицької віри як основи її легітимності. Марія відповідає без вагань. Вона каже, що королівський сан дано їй Богом, і вона не має права сама себе його позбавити. Передати корону синові вона готова, але не ціною власної ганьби й не через визнання неправедної влади. Щодо англійського престолу, вона визнає своє право за кров’ю, хоча готова поступитися ним, якщо народ обере рід достойніший, ніж Стюарти. Від релігійного зречення вона відмовляється категорично. Вона не визнає законним жодного церковного устрою поза римським престолом. Якщо за цю відмову доведеться платити кров’ю, то нехай буде кров. Далі її відповідь стає ще жорсткішою: вона називає Єлизавету зрадливою й клятвопорушною, бо саме довіра до її обіцянок колись і привела Марію в пастку. Хор відповідає на це спалахом люті й проклинає Єлизавету як увінчану коштовностями фурію з душею змії. Радник іде з погрозою, що якщо не підкориться слову, то її примусять підкоритися силою. Після його відходу камеристка підтримує королеву, а хор прямо каже, що справді вільний той, хто служить правді, а не той, хто просто панує.
У четвертій дії Марія вже розуміє, що справа йде до гіршого. Вона порівнює Єлизавету з хижаком, який довго грається з жертвою, перш ніж роздерти її. При цьому камеристка й хор іще намагаються підтримати в ній бодай якусь надію. Можливо, все ж таки приїдуть справжні уповноважені, і, можливо, умови буде пом’якшено. Навіть сама камеристка починає фантазувати про майбутнє повернення, малюючи майже побутову картину відновленого двору: нові одежі, урочисті служби, почесті, поклоніння, колишню близькість до пані. Марія знову на мить піддається цій грі уяви, дозволяючи «живитися привидами» омріяної свободи. І саме тоді слуга повертається й оголошує, що графи вже йдуть до неї. Слуга повідомляє, що графи хочуть говорити з Марією і що капітан радить їй вийти їм назустріч. Марія, хоч і розуміє принизливість ситуації, погоджується. Якщо від полоненої королеви вимагають ще й зовнішніх знаків пошани, вона й це прийме як чергове смирення, покладене Богом. Але при цьому вона відчуває, що вельможі несуть не просту формальність, а тяжке рішення.
Приходять графи Пембрук і Камберленд. Спершу розмова точиться формально. Один із графів нарікає на мінливість долі, другий наполягає на підкоренні королівській волі. Марія відповідає, що справжній раб — не той, хто фізично перебуває в чужій владі, а той, хто бажає недозволеного; що несправедливий король носить корону на голові, але ланцюг на шиї. На це їй кажуть, що англійська королева діє не свавільно, а за порадою достойних мужів. Тоді Марія пропонує самій в’язниці відповісти за неї, якщо хтось сумнівається в несправедливості того, що відбувається. Нарешті графи розкривають привезені папери. Марія спершу думає, що там шлях до звільнення, але Камберленд цинічно формулює «свободу»: хай голова відділиться від шиї, а душа полетить туди, куди їй належить. Те, що їй обіцяли як «звільнення», виявляється стратою. Але Марія приймає удар із майже страшним спокоєм. Вона каже, що такого кінця й чекала від такої руки. А потім уже спалахує гнівом. Єлизавета, за її словами, прагне крові й не насичується вже пролитою кров’ю інших. Вона просить дати їй трохи часу, не для продовження життя, а для приготування до смерті, щоб оплакати свої гріхи й подумати про те, як умирати. Але їй відмовляють. Цей захід сонця — останній, який побачать її очі. Після цього Марія вже остаточно перестає сперечатися про земне й починає готуватися до переходу в інший світ. Вона уподібнює себе мандрівникові, який ще в темряві збирається в дорогу й бере із собою лише те, що потрібно для останнього шляху: покаяння, надію й терпіння.
Далі настає прощання з дамами й особливо зі старою камеристкою. Коли хор і служниця готові говорити про порятунок або навіть про помсту, Марія забороняє це й вимагає прощати. Її остання воля — не відплата, а молитва за кривдників і турбота про тих, хто залишиться. Камеристка в розпачі хоче померти разом із нею, буквально затримує її, але Марія м’яко відриває її від себе й просить не збільшувати муку. Вона цілує її як сестру й іде на смерть. У фіналі дії граф наказує затримати дам. Їм навіть не дозволяють супроводжувати пані до місця страти. Марія встигає сказати їм лише останнє «до побачення», вони побачаться в більш вільному й ясному місці, тобто на небі.
П’ята дія починається з мажордома, який взиває до Бога й майже ламається під вагою незбагненності цього видовища. Чому невинних топчуть, а сильні злочинці тріумфують? Марія гине, і вбиває її саме Єлизавета. Утім, спершу він уточнює, що королева ще жива, але їй уже лишається тільки кінець життя. Побачивши його сльози, вона запитала, чи оплакує він її життя, чи її свободу, і додала, що корисніше не плакати, а молитися. Потім вона обняла розп’яття, упала навколішки, била себе в груди, молилася Отцеві, Синові й Діві Марії, а від слабкості навіть упала на землю; він і Пемброк допомогли їй підвестися. На сцені з’являється процесія. Дами бачать Марію з хрестом на грудях: вона бліда, ледве тримається на ногах, її очі піднесені до неба, але на обличчі немає ні паніки, ні малодушності. У другій сцені Марія звертається до своїх жінок востаннє й каже, що йде не на смерть, а до життя. Просить простити їй усі тяготи, які вони перенесли разом із нею. Особливе місце посідає прохання про поховання: вона хоче, щоб саме її дами поховали її останки. Вона передає їм під опіку камеристку, називаючи її мудрою й доброю, і нагадує, що була їм не лише пані за правом народження, а й матір’ю по серцю та супутницею в нещасті. Коли сили залишають її, вона спирається на руку мажордома й відходить. Хор проводжає її поглядом, аж поки вона не зникає, мов сонце, що зайшло. Камеристка хоче бігти слідом і померти разом із пані, і тут з’являється жорстока деталь, що ще дужче посилює жах. Після звуку здійсненого удару кат або інший служитель — показується у вікні з відтятою головою Марії й вигукує здравицю Єлизаветі, сповіщаючи, що так буде з кожним, хто насмілиться йти проти її законів. Жінки впізнають голову своєї пані, камеристка падає без тями.
Пізніше мажордом докладно розповідає, як усе сталося. Марія, піднімаючись сходами до місця страти, молилася Христові й Богородиці. Побачивши ешафот, укритий чорним, і величезний ніж, що висів над ним, вона зауважує з гіркою іронією, що ось вона — царська пишнота й престол королеви двох королівств. Біля підніжжя ешафота вона зупиняє мажордома, передає через нього останні вітання жінкам, а головне — листа синові. У листі вона каже, що помирає, покоряючись волі Бога, просить сина пам’ятати про своє походження, бути смиренним перед Богом, простити її ворогів, прийняти до себе її слуг, забезпечити дам, подбати про камеристку і, якщо можливо, повернути її кості на батьківщину. Ця остання материнська турбота займає в неї більше місця, ніж скарги на власну долю. Потім мажордом переповідає й останнє публічне слово Марії на ешафоті. Вона звертається до присутніх і каже, що серед глядачів, імовірно, знайдуться люди, які побачать у її долі страшну драму невинної королеви. Далі вона розбирає всі обвинувачення. Перше — нібито вона замишляла вбивство Єлизавети — оголошує брехнею. Друге — що намагалася втекти з полону — визнає лише в тому сенсі, що полонена королева має право прагнути свободи. Справжню причину страти названо як вірність своїй вірі та римському престолу. Вона заявляє, що жила й помирає в цій вірі, і просить тих, хто поділяє її переконання, молитися за неї та свідчити, що Марія Стюарт померла королевою й католичкою.
Далі мажордом описує саму страту з натуралістичною виразністю. Після промови Марія на мить жахається, побачивши залізо, але тут же бере себе в руки, міцніше притискає до грудей хрест і сама починає звільняти шию від одягу. Коли кат намагається допомогти, вона відмовляється. Такої послуги вона від нього не приймає. Натомість просить жінку, що стояла на ешафоті, — імовірно, дружину одного зі стражників, — поправити їй комір і приготувати шию. Та зі сльозами виконує прохання. Потім та сама жінка зав’язує Марії очі білою тканиною. Марія дякує Богові за те, що й в Англії знайшлася співчутлива душа, обіймає цю жінку на знак вдячності, стає навколішки, обіймає хрест, витягує шию під ніж. Кат відпускає мотузку, і широкий ніж падає, розтинаючи шию. Тіло й голова падають окремо, кров хлище, а рот, за словами мажордома, ще рухається в останніх судомах, тож навіть смерть не позбавляє її краси відразу. Це вже не просто трагедія, а майже ритуал мучеництва. Далі на сцену повертають тіло. Вісник каже жінкам, що це все, що може повернутися від їхньої пані. Їм велять оплакати її й поховати. Камеристка вирішує забрати її тіло, щоб поховати. Коли знімають покривало, починається останній спільний плач. Камеристка проклинає руку, що повернула їй пані в такому вигляді, і водночас себе — за те, що сама залишилася жити. Хор дивиться на понівечене тіло як на найгірший решток усіх попередніх лих. На цьому трагедія й завершується: живі жінки підіймають на плечі мертву королеву й обертаються на «живих служниць смерті», яким лишилося тільки нести жах і скорботу.
Джерела
- Jack Shreve — Джанджорджо Тріссіно (2023)
- Софонісба — оригінал італійською.
- Розмунда — оригінал італійською.
- Elissa B. Weaver — Джамбаттіста Джиральді Чінціо (2023)
- Орбекка — оригінал італійською.
- Горація — оригінал італійською.
- Маріанна — оригінал італійською.
- Король Торрісмондо — оригінал італійською.
- Королева Шотландії — оригінал італійською.
- Стаття з encyclopedia.com — Театр доби Відродження в Італії.
- Баттіста Лізерре — Зародження перших трагедій на флорентійському діалекті (2021) — крута стаття, що зачіпає ще кількох драматургів, окрім Тріссіно та Ручеллаї.
- Франческа Скіроні — Сприйняття античної драми в ренесансній Італії (2016) — ще крутіша стаття, фундаментальний вступ до будь-якої можливої збірки драматургії Ренесансу.
- Ferdinando Neri — La tragedia italiana del Cinquecento (1904) — повноцінна книга про трагедії Італії.
- Raymond Rosenthal — Aretino’s Dialogues (2005) — велика книга про еротичний твір Аретіно про жінок і повій.
- Ronnie H. Terpening — Lodovico Dolce, Renaissance Man of Letters (1997) — велика книга про Лодовіко Дольче та його творчість.
- Stefania Centorbi — Tragedia e senso del tragico in Torquato Tasso e nel secondo Cinquecento (2017) — величезна книга про Торквато Тассо у співвідношенні з іншими відомими драматургами того часу.
- La letteratura italiana. Storia e testi. Teatro del Cinquecento. La tragedia [Vol. 28.1] — приклад дуже класної збірки з літератури Італії, а саме том про трагедії XVI століття, з оглядовими статтями та оригінальними трагедіями італійською.
- Просто добра збірка статей на найрізноманітніші теми, пов’язані з творчістю Чінціо.
- Renzo Cremante — Sofonisbe e Susanne: ragioni metriche nella genesi della tragedia rinascimentale (2015)
- Карло Террон — Про постановку «Софонісби» 1950 року.
- Arianna Capirossi — Іконографічна доля трагічної героїні: історія Софонісби між живописом і театром (2016)
- Сюзанна Госсетт — Софонісба (зіставлення Тріссіно з англійською постановкою Джона Марстона) + ще одне описання п’єси Марстона.
- Ambra Carta — La morte tragica nel Cinquecento: Poetiche a confronto in Trissino e Tasso (2018) — зіставлення п’єс Тріссіно і Тассо.
- Annalisa Perrotta — “Speak; I will listen”. The Body and the Words in the Dialogue with the Nurse in Sixteenth-Century Italian Tragedy (2022)
- Christian Høgel — Erofili, An Egyptian Sofonisba from Crete (2023) — грецьке наслідування Софонісбі й Орбекці.
- Valerio Cellai — Una rilettura cinquecentesca della novella di Tancredi e Gismonda (Decameron 4.1): il Tancredi principe. Tragedia composta dal conte di Camerano (2023) — стаття про одного маловідомого автора Франческо Ассінарі, для доповнення контексту XVI століття.
- Flavia Palma — Donne di potere e forme di egemonia al femminile negli «Ecatommiti» (2023) — стаття про жінок-аристократок та їхній вплив на літературу Італії.
- Maria Maślanka-Soro — Il Tragico Nell’Orbecche di Giambattista Giraldi Cinzio (2010) — просто огляд трагедії.
- Daniel Javitch — Introduction to Giovan Battista Giraldi Cinthio’s «Discourse or Letter on the Composition of Comedies and Tragedies» (2011) — стаття з оглядом теоретичного трактату Чінціо Джиральді.
- Arianna Capirossi — Innesti comici in contesti tragici: presenze plautine e terenziane nelle tragedie di Giovan Battista Giraldi Cinzio (2019) — стаття про те, як Чінціо використовував алюзії з комедій у своїх трагедіях, доповнюючи свій теоретичний трактат і захищаючи трагікомедію як жанр.
- Mariangela Tempera — “Horror… is the sinews of the fable”: Giraldi Cinthio’s works and Elizabethan tragedy (2005) — про деякі приклади запозичень між англійським театром і п’єсами Чінціо.
- Simona Oberto — What happens to Aristotle in practice? Sperone Speroni’s Canace before the background of the Accademia degli Infiammati and Elevati (2017) — про «Канаку» Спероні та про те, як вона пов’язана з теоретичним осмисленням Арістотеля в межах Академії Запалених/Палаючих (див. нашу статтю).
- Matteo Bosisio — When the Nurse Dies (2022) — про нетипово вольову годувальницю в п’єсі Спероні та про суперечки з Чінціо на тему драматургії.
- Michele Di Bello — La tragedia del Cinquecento come “specchio de’ Principi”. La virtù, il principe e il tiranno nella Canace di Giovanni Falugi, або ще тут (2023) — про ще одну п’єсу «Канака», написану ще за 10 років до Спероні.
- Roberta delli Priscoli — La «Medea» di Ludovico Dolce fra tradizione e innovazione (2014) — аналіз ще однієї п’єси Дольче, що синтезує сюжети «Медеї» Сенеки та Евріпіда.
- Gabriella Capozza — Lodovico Dolce e «La tragedia nova» (2019) — знову про «Медею» Дольче та її значення для театру.
- Maria Pastore Passaro — «Il re Torrismondo» del Tasso (1990)