Драматургія доби Відродження (комедії та трагедії XVI століття)

Автор тексту: Friedrich Hohenstaufen

Решту авторських статей можна прочитати тут

Після того, як на нашому сайті з’явилися короткі огляди книжок із Гарвардської бібліотеки на тему гуманістичних трагедій і комедій (переважно XV століття), а також було порушено театральні реформи, здійснені в межах Римської та Сієнської академій, я вирішив докладніше вивчити дошекспірівську драматургію Європи й узявся перечитувати та переказувати сюжети з двох збірок вибраних італійських комедій XVI століття (яких усього виявилося 12). Але, звісно, комедій було значно більше, і, крім них, існують ще й трагедії. Так само очевидно й те, що у XVI столітті драматургія розвивалася не лише в Італії, хай вона й стала початковим осередком відродження античної драми. Тож тепер я пробіжуся по різних статтях і книжках в інтернеті, щоб бодай у найзагальнішому вигляді спробувати охопити комедії та трагедії з основних країн Європи. А оскільки, з огляду на мою особисту точку зору, епоха Відродження завершується приблизно до 1610-х років (саме тоді з’являються трактати Бекона, утверджуються ідеї Галілея, а всі ренесансні починання набувають завершених форм — від мистецтва Караваджо до виникнення опери як повноцінного відродження античної драми), то вся драматургія XVI століття може вважатися ренесансною. Щоправда, в багатьох галузях наук і мистецтв апогей тих тенденцій, що були закладені ще за часів Боккаччо, настає радше близько 1550 року, а в наступні пів століття вони лише остаточно закріплюються. На цьому фундаменті починають формуватися паростки культури Нового часу, і тому, строго кажучи, 1550–1610 роки можна вважати перехідними, коли Ренесанс уже виразно «перезрів» і почав виростати із самого себе. За основу для цієї статті буде покладено книжку радянського критика Анікста про теорію драми, бо з доступного російською мовою вона ще порівняно непогана. Тому деякі фрагменти цитуватимуться навіть величезними шматками без зазначення авторства, і це потрібно мати на увазі. Також вкрай рекомендую дві статті, що описують драматургію саме в Італії, які можуть добре доповнити Анікста:

• Баттіста Лізерре — Зародження перших трагедій на флорентійському діалекті (2021) — крута стаття про гурток перших італійських трагіків-практиків.
• Франческа Скіроні — Сприйняття античної драми в ренесансній Італії (2016) — ще крутіша стаття, фундаментальна передмова до будь-якої можливої збірки драматургії Ренесансу.

У XIV столітті, як і протягом значної частини XV століття, в Італії ще переважають традиційні форми драматичного мистецтва, успадковані від середньовіччя («мораліте» на тему Біблії, з банальними повчаннями; але більш відомий і цікавий «фарс» чомусь представлений тут слабше, ніж в інших країнах). Щоправда, зміст містерій уже дещо змінюється під впливом гуманістичної філософії та античних студій. Передумови для появи нової драматургії виникали повільно, ніби минаючи народний театр. Перші проблиски нових драматургічних форм і прийомів з’являються в академічному середовищі. Наприкінці XIII — на початку XIV століття Ніколай Трівет (1258–1328), англієць за походженням, який навчався в Оксфорді та Парижі, написав коментар до трагедій Сенеки. Ця праця стала відомою в учених колах, особливо в Італії. Під її впливом група італійських гуманістів у Падуї взялася за вивчення віршування Сенеки, і подібні наукові студії спонукали Альбертіно Муссато (1261–1329) написати латинською мовою трагедію в стилі Сенеки «Екерін» (1315). Ближче до кінця століття з’явилася «Ахіллеїда» (бл. 1387) Антоніо Лоскі (обидві можна знайти в огляді гуманістичних трагедій). Якщо остання з них, як ясно з назви, відсилає до античних сюжетів, то трагедія Муссато оповідає про Італію XIII століття, і сюжет її зовсім не схожий на жодні античні взірці, вражаючи уяву читачів своєю екстремальною жорстокістю. Але, як би там не було, це вже повноцінні спроби створення драматургії, хоч вони й мають експериментальний характер і є поодинокими випадками. 

Вивчення Сенеки згодом справило значний вплив на всю італійську трагедію, а через неї поширилося і на драматургію решти європейських країн. У середині XV століття гуманісти Миколай Кузанський і Поджо Браччоліні знайшли кілька забутих і втрачених комедій Плавта, які справили настільки ж величезний вплив на нові комедії, як трагедії Сенеки — на нові трагедії. Але тут слід зазначити, що спроби створення комедійних творів робилися й раніше. Ще Верджеріо ставить п’єсу «Павло» (1390), де, цілком нетипово для комедій, немає щасливого кінця і зло торжествує; Леон Баттіста Альберті ставить п’єсу «Філодокс» (1425), не лише наслідуючи античні сюжети, а й намагаючись видати її за знахідку античного рукопису; в інших своїх сатиричних творах він намагається наслідувати сатири Лукіана; Уголіно Пармський ставить п’єсу «Філогенія і Епіфеб» (бл. 1430), у якій хитрий пройдисвіт узаконив коханку, прилаштувавши її до підставного чоловіка; Енеа Сільвіо Пікколоміні, або Папа Пій II, ставить свого «Хрисіса» (1444), який виглядає як сатира на людську природу, де вище духовенство і золота молодь однаково загрузли в пороках. Усі ці спроби відбуваються ще до того, як почалося активне вивчення Плавта і Теренція. Але цілком новий етап починається, коли Помпоніо Лето (1428–1498) з Римської академії, великий шанувальник античності, спробував відновити сам античний театр, яким він був у стародавньому Римі. Не лише читаючи п’єси, а й розігруючи їх на сцені. У цьому театрі ставилися комедії Плавта і Теренція, щоправда, поки що латинською мовою, незрозумілою простому народові. Тому новим етапом в освоєнні античної спадщини стали переклади творів давніх авторів італійською мовою, які почалися практично відразу й паралельно з експериментами Помпоніо. У 1470-х роках Гуаріно переклав Плавта і Теренція італійською. У наступне десятиліття їхні п’єси вже ставилися у Феррарі, що відтоді стала центром італійської комедійної сцени. У 1480 році з’явилася перша оригінальна італійська п’єса на міфологічний сюжет — «Сказання про Орфея» Анджело Поліціано (1454–1494). Хоча вона радше була розвитком середньовічних постановок на теми Біблії, ніж адаптацією античних п’єс; з античності тут узято переважно сюжетну фабулу. П’єса, м’яко кажучи, має дуже консервативні нотки, починається з відсилань до спартанців, а завершується темою мізогінії (див. пост у ТГ). І тим не менш, її вважають тим твором, що запускає історію пасторальних п’єс (окремий жанр драми) і майбутньої опери. Переклади більшості трагедій з’являються вже ближче до кінця століття, і тоді ж робляться ще різні спроби писати трагедії не для сцени, а для читання (подібно до Муссато), які, попри раннє виникнення, не вважають початком класичної трагедії, а розглядають радше як аналог того, що робив Помпоніо Лето для комедій. І все ж можна сказати, що наприкінці XV століття нарешті формується повноцінний театр, у звичному для нас значенні цього слова (як побачимо далі, Німеччина не зможе перевершити цей рівень навіть до 1600 року, тож це непогане досягнення для італійської сцени).

У XVI столітті оригінальна гуманістична драматургія італійською мовою починає вже масово продукуватися. До цього часу італійські гуманісти знали не лише давньоримську, а й грецьку драму, оскільки 1502 року було видано трагедії Софокла, а 1503 року — трагедії Евріпіда. Виник повноцінний театр, який лише від цього моменту починає власну історію (на давніші спроби майже ніхто не посилається, вважаючи їх чимось позажанровим). Показово, що перша значна гуманістична трагедія італійською мовою — «Софонісба» Джанджорджо Тріссіно (1478-1550) — уже в багатьох аспектах намагається наслідувати дух давньогрецьких трагедій, зокрема активно використовуючи хор. Далі з’являються трагедії Джованні Ручеллаї (1475-1525), Луїджі Аламанні (1495-1556), Лодовіко Мартеллі (1500-1528), Алессандро Пацці (1483-1530) та інших. Усі вони були членами буквально одного літературного гуртка. Початок XVI століття, приблизно його перша третина, — період утвердження гуманістичної трагедії, час, коли в трагедії сформувався стиль Ренесансу. Трагедія цього періоду характеризувалася певною статичністю, сильним розвитком риторичних елементів мовлення, дотриманням декоруму, тобто відсутністю зображення на сцені жахливих і відразливих явищ. Але вже зовсім новим етапом у розвитку гуманістичної трагедії стало створення «трагедії жахів», прикладами якої були «Орбекка» (1541) авторства Джиральді Чінтіо (1504-1573), а також пов’язана з академією Палаючих п’єса «Канака» (1542) авторства Спероне Спероні (1500-1588). Трагедія жахів середини XVI століття може бути визначена як вияв стилю маньєризму в драмі. Злочинні пристрасті й звіряча жорстокість становили основний зміст трагедій другої половини XVI століття. Про це вже не просто розповідалося, як було прийнято в ранніх трагедіях, а насильство безпосередньо зображувалося на сцені. Від справжньої трагедії «трагедія жахів» відрізнялася тим, що в ній найголовнішими були криваві сцени. П’єса викликала жах, майже не порушуючи питань про сенс життя і долю людини. До пізнього етапу розвитку італійської трагедії XVI століття належить «Король Торісмунд» (1586) славетного поета Торквато Тассо (1544-1595). У трагедіях цього періоду проводиться найпохмуріша життєва філософія. Вона трактує про людську злобу, мінливість долі, нетривкість щастя, нікчемність усякої величі. Порівнюючи життя людини з кораблем у бурхливому морі, драматурги вчать глядачів не підноситися в щасті й покорятися долі. «Король Торісмунд» Тассо постає типовим твором третього етапу, позначеного утвердженням стилю бароко. Складна й заплутана дія, злочинні та гріховні вчинки людей, спокутування провини любов’ю, віщун, якому доступне знання таємних доль людей, пишномовність стилю, поєднана із сухою прозовістю, — ось характерні риси цього стилю в трагедії.

У комедії також спостерігалася еволюція стилів. «Підмінені» (1509) Аріосто, «Каландро» (1513) Біб’єни і «Мандрагора» (1514) Макіавеллі — яскраві реалістичні комедії, пройняті ворожістю до аскетизму, любов’ю до життя та його радощів, динамічністю дії, природністю мовлення (див. наші огляди-перекази всіх цих комедій, у своїй основі вони банально наслідують Плавта). У 1530-х і 1540-х роках П’єтро Аретіно посилив сатиричні елементи комедії. Але вже від середини XVI століття, як і в трагедії, тут також намічається злам. Для комедій періоду маньєризму характерні запозичена літературна схема, заплутаність інтриги, зовнішня динамічність дії, що підміняє життєву правду. Саме такими були комедії «Чоловік» (1545) Луїджі Дольче, «Подібні» (1548) Тріссіно, «Дружина» (1550) Джованмарія Чеккі та інші. Поява нового жанру трагікомедії також була свідченням істотних змін в італійському драматургічному стилі. З-поміж цих авторів Джованмарія Чеккі — постать колосально продуктивна: дослідники прямо нараховують за ним понад шістдесят драматичних текстів, а в старій історіографії його навіть називають третім справді великим комедіографом століття після Макіавеллі та Аріосто. Реалістична й сатирична традиція з більшою чи меншою силою триває майже впродовж усього XVI століття, знаходячи своє завершення в «Підсвічнику» (1582) Джордано Бруно. Водночас, ще пізніше працює пізній неаполітанець Джамбаттіста делла Порта, якого зазвичай пам’ятають як натурфілософа й алхіміка, але в якого є ціла серія комедій — «Olimpia» (1589), «La Fantesca» (1592), «La Trappolaria» (1597) та багато інших: це вже пізня, зріла, вельми сценічна гілка commedia erudita, що стоїть на межі з XVII століттям.

Лише з кінця XV і протягом першої половини XVI століть в Італії починає поширюватися «Поетика» Арістотеля, на основі якої формується те, що ми звичайно називаємо «класицизмом» у загальноприйнятому значенні цього слова. До того на естетичні теорії драматургів більше впливали Горацій і Платон, а також пізньоантичні коментарі маловідомих нині авторів (наприклад Доната), які обговорювали трагедії та комедії, а іноді й давали загальнотеоретичні міркування на цю тему. Хоча правильніше буде сказати, що більший вплив на драму справляли не абстрактні естетичні теорії, а спроби наслідувати конкретних драматургів давнини. Нову теорію драми, хоч і цілковито засновану на античних зразках, по суті створив сам Тріссіно, десь між 1530 і 1560-ми роками (перші томи своєї поетики він написав раніше, але вони ще не були повними), тож упродовж тривалого часу драматурги створювали п’єси взагалі без узагальнювального трактату з теорії. У 1520–30-х роках створювалися й інші поетики, але вони були значно слабші й ближчі до античних зразків, ніж Тріссіно. До 1550 року трактати про Горація й Арістотеля та різні зіставлення їхніх теорій між собою вже обчислювалися десятками авторів і сотнями книжок і брошур; але лише 1561 року з’явився твір одного з найвидатніших теоретиків драми XVI століття Юлія Цезаря Скалигера «Сім книг поетики», а 1562 року побачили світ згадані вище п’ята і шоста книги «Поетики» Тріссіно. Основну працю з теорії було завершено. І вже 1570 року виходить «Переклад і тлумачення «Поетики» Арістотеля» Лодовіко Кастельветро — один із найвпливовіших творів із поетики та теорії драми не лише у XVI столітті, а й у пізніші часи, який, утім, є доволі підривним, щоб можна було вважати його класицистичним.

Сама теорія драми дуже примітивна й проста, вона максимально нагадує античну та середньовічну теорії, і тому не варта навіть особливих згадок. Очевидно, що комедія має бути низьким жанром, а трагедія — піднесеним: в одній зображується проста людина в побутовому оточенні, а в другій — видатний діяч в історичних декораціях (ну, або міфологічні історії, сповнені пафосу); в одній можна використовувати мову простолюду, а в другій уже не можна. Далі йде вся ця мішура про серйозність і несерйозність жанрів, про епікуреїзм і стоїцизм, про теорію трьох єдностей, про те, якими саме прийомами треба смішити або лякати глядача, на скільки актів ділити п’єси тощо. За еталон навіть у Скалигера береться творчість Сенеки, і в багаторічній боротьбі між прихильниками грецької та римської моделей драми все ж перемагає римська. Усе це переказувати немає сенсу, і краще прочитати працю самого Анікста з теорії драми, якщо дрібні відмінності в нюансах теорій мають якесь значення. Далі я збираюся зосередитися на збиранні інформації про конкретних авторів у різних країнах. Єдине, що я тут ще зафіксую, — це довгу цитату з трактату Тріссіно на тему того, що ж таке комедія:

«Очевидно, що сміх походить від радості й задоволення того, хто сміється; це задоволення не може виникнути інакше, як завдяки чуттям — зору, слуху, дотику, смаку і нюху або від спогаду про задоволення, пережите за посередництва цих чуттів, або ж від передчуття, що вони отримають це задоволення. Подібне задоволення походить аж ніяк не від будь-якого предмета, який дарує чуттям насолоду й задоволення; якщо хтось бачить прекрасну даму або гарний діамант чи щось інше, що приносить задоволення, він не сміється, так само як не сміється, коли чує музику на свою честь або коли торкається, куштує й нюхає те, що приємне й подобається; усе це викликає захоплення, але не сміх. Але якщо предмет, із яким стикаються чуття, має домішку потворного, він викликає сміх; так, потворне або спотворене гримасою обличчя, незграбний рух, дурне слово, неправильна вимова, груба рука, вино з неприємним присмаком, троянда з неприємним запахом миттєво викликають сміх, і особливий сміх викликають ті предмети, від яких ми очікуємо кращих якостей, бо ображені не лише наші чуття, а й наші сподівання; задоволення такого роду виникає тому, що людина за природою заздрісна й злобна, що можна бачити на маленьких дітях, які майже всі заздрісні й, якщо можуть, люблять чинити зло.

Можна також зауважити, що благо іншого ніколи не приносить людині задоволення, за винятком тих випадків, коли вона сподівається отримати з цього благо для себе. Як каже Плавт: «Немає такого, хто не заздрив би тому, хто отримав задоволення». Тому, коли людина бачить, що хтось знайшов гроші, вона не сміється й не радіє, а, навпаки, заздрить; але коли вона бачить, що інший упав у багнюку й забруднився, вона сміється, бо, як каже Лукрецій, нещастя, яке трапляється не з нами, а з іншими, завжди приємно бачити. Але якщо подібна біда трапляється з нами, ми не сміємося, коли бачимо її в інших; горбань не сміється з іншого горбаня, кульгавий — з іншого кульгавого, за винятком тих випадків, коли він вважає, що ця вада властива йому меншою мірою, ніж іншому. Якщо нещастя інших, яке ми бачимо, пов’язане зі смертю або хворобою, наприклад рани, пропасниці, каліцтва, то вони викликають не сміх, а жаль, пов’язаний зі страхом, що подібне нещастя може статися з нами або з кимось із наших близьких, оскільки близьких ми вважаємо ніби частиною самих себе. Але невелика біда, що не спричиняє страждань або смерті, коли ми її помічаємо в інших, — тілесна потворність або розумова вада, — якщо при цьому в нас її немає або ми вважаємо, що в нас її немає, дарує нам задоволення й викликає сміх».

А також непогано доповнюють цю картину міркування про естетику Лодовіко Кастельветро (1505-1571). По-перше, в аналізі драматургії він як важливий критерій мав на увазі публіку та її сприйняття. І ця публіка підкреслено бідна й неосвічена. Той «народ», про який говорить принаймні він (але насправді й багато інших теоретиків «виховної» драми), — це не заможна буржуазія й аристократія, а найширші верстви населення. Ось фрагменти цитат самого Кастельветро: «поезія була створена для задоволення неосвіченої маси й простого люду, а не для задоволення освічених», або «для грубої юрби й простого люду, що не розуміє причин, відмінностей або доводів, надто тонких для розуміння невігласів, — якими, однак, користуються філософи в дослідженні істини й митці в установленні правил мистецтв». І щоб задовольнити глядача, мистецтво й користується критерієм правдоподібності та майже реалізму. По-друге, якими б там не були схематичні побудови й класифікації, метою мистецтва називається задоволення і тільки воно: «поезія була створена виключно для того, щоб приносити задоволення й служити розвагою». Моралізаторську і виховну мету він узагалі відкидає, як зайвий мотлох. І навіть змішування науки та мистецтва — це вже занадто, бо оцінити це зможуть лише обрані вчені, а не широкі маси, та й, як правило, філософи-поети пишуть погано (тут він критикує і Лукреція зокрема). Але потім сам Анікст ставить запитання: а як же тоді бути з катарсисом, який має ширші функції. У підсумку Кастельветро заявляє, що й тема катарсису — це теж мотлох, і обговорювати цю справу — просто марна справа. Хоча дещо про тему катарсису він таки говорив, і нам наводять величезну цитату, де Кастельветро дає буквально епікурейське тлумачення Арістотеля:

«Задоволення, властиве саме трагедії, випливає зі страху й співчуття, що виникають при вигляді переходу від щастя до нещастя через помилку, вчинену людиною не цілком доброю і не цілком поганою. Кожен може запитати: що ж це за задоволення, яке ми дістаємо, бачачи, як добра людина несправедливо позбавляється добробуту й занурюється в нещастя, адже розум каже, що це мало б приносити нам не задоволення, а навпаки, викликати смуток. Немає сумніву, що під словом задоволення Арістотель розумів очищення і звільнення людських душ від страху, досягнуте за допомогою подібних пристрастей… Це очищення і звільнення, якщо вони, як він стверджує, походять від подібних пристрастей, найкраще можна визначити як hedone, тобто задоволення або насолоду, і це ж можна назвати користю, оскільки за допомогою гірких ліків досягається душевне здоров’я. Задоволення від співчуття і страху, яке справді є задоволенням, — це те, що ми називали непрямим задоволенням. Воно виникає тому, що, відчуваючи невдоволення нещастям іншого, несправедливо випалим на його долю, ми усвідомлюємо, що ми — добрі люди, бо чуже нещастя засмучує нас; усвідомлення цього приносить нам дуже велике задоволення, оскільки ми природно любимо себе. До цього задоволення додається інше, теж немале, а саме те, що, бачачи безпричинне нещастя, яке обрушилося на іншого, а воно може спіткати і нас, і подібних до нас людей, ми мовчки й мимоволі засвоюємо, що підвладні різним нещастям, і перестаємо думати, ніби все у світі тече спокійно. Це приносить більше задоволення, ніж якби інші багатослівно повчали нас про те саме. Живий досвід того, що відбувається, просвітлює наші уми краще, ніж слова будь-якого вчителя, і нам приносить більше задоволення те небагато, що ми збагнули самі, ніж багато чого, чого нас навчають інші, бо в інших нічому не можна навчитися, не визнавши спершу себе невігласами в тому, що ми хочемо пізнати, і не опинившись у боргу перед тими, від кого ми це дізнаємося».

Далі він пише, що й Алессандро Пікколоміні також поділяв ці естетичні стандарти Кастельветро та тлумачення через гедонізм, тільки він вважав, що глядач, хоч і є звичайною неосвіченою юрбою, але не настільки тупий і не зовсім позбавлений уяви, а тому з реалізмом автор може гратися, відступати від нього тощо. Не можна сказати, щоб сам Кастельветро був реалістом-натуралістом, але з його суворого ставлення до того, що в глядача нібито на 100% атрофована фантазія, мимоволі випливало, що реалізм у зображенні має бути максимально можливим. Тут Пікколоміні йде на послаблення. Але важливе взагалі інше — він теж тлумачить мистецтво через гедоністичну призму. Звична для класицистів лінія на виховну функцію мистецтва в Італії опинилася витісненою в опозицію, і ці ідеї захищали лише консервативні теоретики, що стояли на позиціях католицької церковної догматики. У цьому плані Італія демонструє ще дуже навіть непоганий приклад.

Паралельно з битвами за «правильну» комедію і трагедію, у XVI столітті розквітає пастораль — жанр, який часто недооцінюють, хоча за популярністю він подеколи випереджав обидва «основні» канони. Якщо комедія смішила, а трагедія жахала, то пастораль пропонувала утопічну втечу в «золотий вік». Підвалини тут заклали Торквато Тассо («Амінта», 1573) і Баттіста Гваріні («Вірний пастух», 1590). Ці тексти створили загальноєвропейську моду на сільську ідилію, що згодом відгукнеться і в лісових сценах Шекспіра («Як вам це сподобається»), і у вишуканих постановках французького двору. Генеалогія цього жанру тягнеться ще від неаполітанської поезії Якопо Саннадзаро. Однак головною «ляпасом» класицистичній суворості стала комедія дель арте (commedia dell’arte). У той час як гуманісти в академіях сперечалися про коми в Арістотелі, на площах зародився професійний театр імпровізації. Тут не було застиглого тексту, і не було про що сперечатися — була лише загальна канва сюжету (сценарій) і жива енергія актора. Цей «театр масок» прямо протиставив себе «вченій комедії» (erudita), довівши, що динаміка дії та типові персонажі (Арлекін, Панталоне) зрозумілі народові й без жодних трактатів, а водночас і продаються значно краще. Саме цей дух площової свободи споріднює італійську стихію з англійським вуличним театром і надає тієї неймовірної сценічної швидкості п’єсам Лопе де Веги, про які ми ще говоритимемо. Саме з комедією дель арте буде пов’язане стереотипне уявлення про італійський театр як такий, і ця комедія здобуде собі місце поруч із класичними драмами Європи. Буквально, італійські акторські трупи користуватимуться популярністю не лише в Італії, а й у Лондоні, Парижі та інших столицях. Нарешті, Ренесанс подарував театрові його «тіло» — візуальний стандарт. Себастьяно Серліо у «Другій книзі про архітектуру» (1545) канонізував три типи декорацій:

1. Трагічна (пишні палаци й колони);

2. Комічна (міська вулиця з будинками городян);

3. Сатирична/Пасторальна (лісовий краєвид із печерами).

Ця тріада не просто визначила обличчя європейської сцени на 300 років наперед, а й візуально закріпила станову ієрархію жанрів, про яку так дбали теоретики.

Якщо тепер вийти за межі Італії, то одразу стає видно, що «відродження античної драми» в різних країнах було зовсім не одним і тим самим процесом. Італія справді першою відновила регулярну комедію і трагедію як літературну форму, але далі ця модель усюди деформувалася під місцеві умови. У Франції гуманісти «Плеяди» спробували майже лабораторно виростити «правильну» трагедію і комедію поверх ще живих фарсів і мораліте; в Англії нова драма постала не стільки з академії, скільки зі своєрідної суміші шкільної латинізованої сцени, інтерлюдій і придворних вистав, що змішалися з вимогами вуличної сцени; в Іспанії книжна гуманістична схема досить швидко була підм’ята живим сценічним інстинктом і народним акторством, ставши навіть народнішою, ніж в Англії, при цьому дивовижним чином поєднуючись із католицькою побожністю; ну а в Німеччині драма тривалий час перебувала під нищівним тиском середньовічних жанрів фарсу і мораліте та обслуговувала інтереси церковної боротьби протестантизму (хоча її вчена частина йшла радше за французьким зразком). Інакше кажучи, у масштабах усієї Європи «ренесансна драма» вже не постає як єдиний стиль, а радше нагадує загальний процес розпаду середньовічної сцени й збирання нових жанрів на античному матеріалі, але з дуже різною соціальною базою.

Франція

Французький театр XVI століття особливо важливий тому, що тут драматурги свідомо спробували збудувати «правильну» національну драму на античному, передусім сенеківському та плавтівському, підґрунті. Як і в Італії на перших порах, драматургія французького гуманізму мала переважно літературний характер. У найкращому разі п’єси ставилися один-два рази в університетах або в палацах вельмож. Вони ще не стали надбанням професійного театру. Це сталося значно пізніше. Але саме в цьому полягали водночас і сила, і обмеженість французького шляху. З одного боку, французькі гуманісти рано виробили смак до «високої», риторично оздобленої й літературно дисциплінованої драми, засвоюючи, значною мірою через Італію, уже опрацьовані античні зразки. Але з іншого боку — ця рання орієнтація на вчену й книжну форму та на освічену публіку не дозволяла набути тієї сценічної рухливості, тієї енергетики живої дії й тієї тісної зв’язності з народним середовищем, які раніше виявляться в Англії та Іспанії. Але хоча французькі драматурги XVI століття прагнули до рішучішого відриву від середньовічної спадщини, ніж їхні англійські сучасники, цей розрив не був ані миттєвим, ані повним. Старі форми — передусім фарс — продовжували жити, співіснуючи з новою гуманістичною драмою. Напевно, переломним символічним моментом став 1548 рік, коли паризький парламент заборонив постановку релігійних містерій. Ця заборона підірвала колишню монополію «Братства Страстей» (Confrères de la Passion, постановки яких нагадують те, що відбувалося в Німеччині, див. нижче), хоча й не знищила самої театральної інфраструктури. Навпаки, колишні сценічні інституції були змушені перебудовуватися. Старий релігійний театр втрачав культурне панування, а на його місце дедалі активніше висувалися нові форми. І все ж рання гуманістична трагедія у Франції була переважно не театром дії, а театром промов: вона тяжіла до монологу, до хору, до морально-політичної й патетичної декламації, до постановки морального та громадянського конфлікту в риторично піднесеній формі. 

Тут особливо помітна роль гурту, що згодом дістав назву «Плеяда». Хоча це об’єднання не можна розуміти як спеціальну театральну школу, та й узагалі вони займалися практично винятково звичайною поезією, проте їхня програма мала для драми величезне значення. Поети цього кола прагнули піднести французьку мову, довести її здатність до найвищих літературних завдань і звільнити її від підлеглого становища щодо латини та італійської (пор. діяльність академій в Італії 1520-50 рр.). Їхній загальний культурний проєкт полягав у тому, щоб перетворити французьку словесність на повноцінну носійку високої літератури. Найвідомішим маніфестом цієї програми стала «Захист і прославлення французької мови» (1549), де стверджувалися гідність національної мови та високе покликання поета; для театру це означало, що необхідно виробити нове уявлення про драму як про серйозний, художньо дисциплінований і культурно престижний жанр. До речі, таку саму назву, тобто «Плеяда», використовувала група александрійських поетів III століття. За аналогією з міфологічними Плеядами, сімома дочками титана Атланта, чисельність учасників об’єднання мала становити сім осіб. Але попри ці спроби прославлення національної мови (які паралельно відбувалися в Італії), серед «Плеяди» все ж існував консенсус, що в усьому потрібно наслідувати античність, і що Греція та Рим дали найвищі зразки культури. Ця догма стала непорушною, і її дотримувалися практично всі драматурги, хоча й намагалися в деяких частковостях відходити від класицистичного стандарту (який, щоправда, ще тільки формувався і в повноцінному вигляді з’явиться лише у XVII столітті). Деякі автори, такі як Тома Себілле (1512-1589), навіть намагаються відстояти національні, середньовічні форми театру, яких не було в античності, і цим нагадують шляхи драматургії в Англії; але такі голоси опинилися в меншості й були швидко придушені.

Насамперед французькі драматурги-гуманісти починають перекладати трагедії та комедії античних авторів, хоча це й відбувається на 30-40 років пізніше, ніж в Італії. Наприклад, Лазар де Баїф перекладає «Електру» Софокла (1537) і «Гекубу» Евріпіда (1544), Себілле — «Іфігенію в Авліді» Евріпіда (1549). Ці та інші п’єси читаються в гуманістичних колах. Поступово виникає і більш-менш оригінальна драматургія. У 1548 році перед королем Генріхом II в Ліоні було представлено першу «справжню комедію», створену за зразком класичної античності: це була «Ла Каландрія» італійця Біббієни, яку король і королева зустріли з тріумфом, що виразно засвідчило схвалення монархією «шляхетних» жанрів, успадкованих від античності.

Раніше й виразніше за все у Франції складається гуманістична трагедія, а не комедія. Трагедія швидко опановує кілька головних типів сюжету: біблійний, античний і сучасно-політичний. Піонером тут зазвичай вважають Етьєна Жоделя (1532-1573), чия «Полонена Клеопатра» стала першим великим французьким досвідом трагедії, свідомо зорієнтованої на античний зразок і виконаної майже в класицистичній суворості (під впливом «Софонісби» Тріссіно), а комедія «Ежен» (1552) — стає таким самим раннім досвідом ученої французької комедії. У цих п’єсах особливо виразно видно характер нової драми: вона ще не має широкої сценічної свободи, але вже прагне до композиційної впорядкованості, до високого мовного шліфування, до шляхетності стилю й до принципової відмови від середньовічної строкатості. Мова тут важливіша за дію, риторична структура важливіша за сценічний рух, а морально-політичний сенс важливіший за безпосередній театральний ефект. «Полонена Клеопатра» (1553) стала відправною точкою французької класичної трагедії, і невдовзі за нею послідували «Медея» (1553) Жана Баст’є де Ла Перюза (1529-1554), якого ще називали французьким Евріпідом, і «Аман» (1561) Андре де Ріводо (1540-1580), який був першим перекладачем стоїка Епіктета французькою мовою. Можливість поєднання протестантської теології з античною формою було продемонстровано в праці Теодора Бези — «Авраам, що приносить жертву» (1550), яка перетворила театр на трибуну для філософських і релігійних роздумів (пор. німецька драма). Хоча він написав цю п’єсу ще до першої праці Жоделя, його не вважають засновником французької драми, бо він жив у Швейцарії; але його вплив на французьку культуру також очевидний. П’єси Ріводо часто порівнювали з п’єсами Теодора Бези.

Особливе місце посідав Жан-Антуан де Баїф (1532-1589), який переважно створював адаптації античних творів: комедії «Хвалькуватий воїн» (за Плавтом) і «Євнух» (за Теренцієм), та трагедію «Антігона» (за Софоклом). А в теорії драми французи, як правило, просто наслідують теоретиків з Італії, таких як Скалiгер, але іноді вони пишуть і власні аналоги, мало чим відмінні. Та й копії теж цілком цінуються, наприклад переклад Меллена де Сен-Желе (1491-1558) п’єси «Софонісба» Тріссіно — мав величезний успіх при дворі, коли його було поставлено 1556 року, можливо навіть більший, ніж у самій Італії. Тут особливо важливий Жан де Ла Таль (1540-1607). Його трагедія «Несамовитий Саул» і безпосередньо пов’язаний із нею трактат «Мистецтво трагедії» (1572) належать до найраніших французьких спроб осмислити трагедію вже не лише як практику, а й як теоретично обґрунтований жанр. Саме тут виразно формулюється зневага до старої народної сцени, і під впливом сенекіанських моделей утверджується ідеал трагедії як мистецтва для вузької, освіченої публіки. Це ще не зрілий класицизм у пізнішому розумінні, але вже один із великих кроків у цьому напрямі.

Наприкінці століття французька трагедія дедалі тісніше пов’язується з досвідом релігійних воєн. Навіть коли сюжет лишається античним або біблійним, нерв драми часто виявляється глибоко сучасним: ідеться про насильство, узурпацію, помсту, розкол, кризу влади, про крихкість законної легітимності. Не дивно, що навіть Жодель напише в цей період цілу низку полемічних творів проти гугенотів. Найповнішої зрілості французька гуманістична трагедія досягає у Робера Гарньє (1545-1590), якого навіть називали «французьким Сенекою», хоча часто джерелом сюжетів для нього виступає Плутарх. Його п’єси в сенекіанському стилі — «Порція» (1568), «Корнелія» і «Іполит» (1573). У «Порції» смерті Кассія, Брута й Порції є предметом красномовної оповіді, але дія обмежується смертю годувальниці, якій одній дозволено померти на сцені. Наступна група його трагедій «Марк Антоній» (1578), «Тропа» (1579), «Антігона, або П’єта» (1580) демонструє поступ порівняно з театром Жоделя, а також із його власними ранніми п’єсами, в тому сенсі, що риторичний елемент уже супроводжується багатством дії. У 1582 і 1583 роках він створив два свої шедеври — «Брадаманту» та «Єврейок». У «Брадаманті», єдиній із його п’єс, у якій немає хору, він відійшов від сенекіанських зразків і шукав сюжети в «Роланді» Аріосто, внаслідок чого постала трагикомедія. Його трагедії поєднували глибину психологічного аналізу з майстерним володінням александрійським віршем, і вони справили великий вплив у свій час, особливо на англійський театр. Томас Кід, імовірно, є автором англійського перекладу «Корнелії», опублікованого в Англії на початку 1590-х років. У своїх п’єсах Гарньє завжди висловлює симпатії на користь республіканської сторони. Так, у «Порції» він зображає трагічну долю дружини Брута, яка стоїчно переносить усі лиха, що обрушилися на неї після смерті чоловіка й загибелі його справи. 

Це вже кроки в бік тієї трагедії, яку в Англії уособить Шекспір. Їм лишалося тільки додати сюжети на сучасну тематику. На зламі XVII століття в знаного автора терміна «політична економія» — Антуана де Монкретьєна (1575–1621) — ця лінія в дусі Гарньє триває. У своїй «Шотландці» (про Марію Стюарт) він одним із перших виводить на сцену сучасну політичну тематику. Вважається, що Монкретьєн був найближчим попередником Корнеля й Расіна, а поряд із Робером Гарньє та Александром Арді (1570–1632) є одним із засновників французької драматургії XVII століття. І сам Арді, і інший драматург — П’єр Матьє (1563–1621) — активно використовують для своїх трагедій різні історичні сюжети із середньовічної історії, актуальну політику та біографічні матеріали з творів Плутарха. Також у цьому середовищі почала формуватися активна опозиція класицизмові, наприклад, оспорювалися необхідність хору, єдності місця й часу тощо. І те, що Арді оспорював своєю практикою, на рівні естетичної теорії намагався закріпити П’єр де Лоден в «Мистецтві поезії» (1598). Отже, навіть у період, здавалося б, максимального диктату класицистів, усе одно знаходилася опозиція. Уже пізніше, на початку XVII століття, опозиція класицизмові дістає вияв у кількох теоретичних творах. Французький автор П’єр де ла Дейм’є в «Академії поетичного мистецтва» (1610) заявляє, що поет має бути так само вільний, як природа, коли вона творить квіти. Він має право йти за веліннями свого духу. Інший французький письменник, д’Юрфе, у передмові до «Сільваніри» (1627) стверджував, що французька поезія не повинна наслідувати античні взірці хоча б уже тому, що інші мистецтва, як-от музика чи архітектура, зазнали значних змін від часів давнини, і ніхто більше не копіює старовинні форми. І наприкінці Ренесансу поет Жан де Шеландр (1585–1635) напише трагедію «Тір і Сідон» (1608), що дещо нагадує «Ромео і Джульєтту» зображенням чистого й сміливого кохання двох молодих людей, розділених ворожнечею двох міст. Однак Шеландр тривалий час жив в Англії й, очевидно, вже був знайомий із творами Шекспіра, тож повноцінним аналогом шекспірівських тенденцій його не назвеш: це радше наслідування.

Із комедією справа була складніша. Гуманісти прагнули замінити фарс «пристойною» вченою комедією, однак фарс не зникав і ще довго зберігав реальний сценічний вплив. Тому історія французької комедії XVI століття — це не історія швидкої перемоги нової форми, а історія повільного й не завжди певного витіснення старої. Першим досвідом, як уже говорилося, була комедія Жоделя «Ежен» (1552). Ранні спроби Жака Гревена (наприклад, «Скарб») ще надто виразно несуть на собі слід учнівства, хоча 1560 року, після написання трагедії «Юлій Цезар», він поставить комедію «Савани» — найважливіший, але й найнепристойніший із його творів. Гревен також був автором деяких медичних праць і різноманітних віршів (у цьому плані його варто порівнювати з італійцем Фракасторо).

Більш живою і сценічно плідною виявляється лінія, пов’язана з переробкою італійської комедії інтриги. Тут особливо помітні Оде де Тюрнеб (1552–1581) і, ще більше, П’єр де Ларіве (1549–1619). Тюрнеб 1580 року написав комедію в прозі Les Contents, натхненну творами Ларіве, і вважається, що вона позначає помітний поступ порівняно з творами його попередників. Він також автор трьох сонетів, створених під впливом Петрарки. Саме у Ларіве французька сцена починає по-справжньому опановувати техніку заплутаної інтриги, швидких сюжетних поворотів, побутового комізму та рухливішої мови. Він не просто запозичує італійські сюжети (Чеккі, Лодовіко Дольче та багатьох інших), а переробляє їх стосовно французького середовища, наближаючи вчену комедію до живішого сценічного існування. У цьому відношенні Ларіве справді може здаватися постаттю не менш важливою, ніж багато значно відоміших трагіків, якщо судити не за шкільним каноном, а за реальним розвитком комедійної техніки. Переважно він наслідувач, але дуже добрий наслідувач, і вважається, що саме він безпосередньо надихнув деякі п’єси Мольєра.

Звісно, крім цих трагіків і комедіографів, були ще багато авторів мораліте, містерій тощо відживаючих жанрів, із яких окремої згадки варта хіба що Маргарита Наваррська — але загалом французький театр XVI століття слід розуміти як довгу й напружену підготовку до розвитку в класицизм. Це епоха, коли національна сцена ще не звільнилася остаточно ні від середньовічної спадщини, ні від книжкової залежності від античності чи Італії, але вже наполегливо намагається створити нову, високу, дисципліновану форму драми. Тут раніше, ніж у багатьох інших країнах, виникає уявлення про театр як про серйозне словесне мистецтво, підпорядковане нормі, риториці, морально-політичній значущості та культурному престижу, але саме тому французька драма XVI століття часто виглядає менш живою і менш вільною, ніж англійська чи іспанська: вона раніше навчилася бути «правильною», ніж по-справжньому розкутою. Але й цілком класицистичною в XVI столітті вона теж не стає, оскільки від самого початку тут формується активна опозиція.

Англія

Англійський шлях у XVI столітті майже протилежний французькому. Там, де французька сцена порівняно рано спробувала збудувати «правильний» театр через дисципліноване засвоєння античної норми, англійська драма розвивалася не стільки через рішучий розрив із середньовічною спадщиною, скільки через її тривале поглинання і переробку. В Англії старі форми не було швидко демонтовано заради нової вченої моделі: мораліте, інтерлюдії, хронікальна п’єса, латинізована шкільна драма, придворний спектакль і зароджуваний публічний театр — усе це довго існувало поруч. Вони вступали в перехресні зв’язки й поступово утворювали ту надзвичайно гнучку сценічну стихію, з якої згодом виросте єлизаветинська драма. Саме тому англійський театр XVI століття справляє враження менш «чистого», ніж французький, але значно рухливішого. Англійський театр був ближчий до простого люду, ніж театр Франції і навіть ніж театр в Італії. Дуже важливу роль у розвитку театру відіграло покоління, яке згодом стали називати «Університетські уми» (University Wits). Це була перша хвиля професійних драматургів, тісно пов’язаних з університетською культурою і тих, хто підготував шлях Шекспірові. Хоча й сама група була внутрішньо неоднорідною, а Томаса Кіда, наприклад, зазвичай ставлять поруч із ними, хоча університетської освіти він не мав. Їхнє значення полягало не просто в тому, що вони внесли на сцену книжну ерудицію, а в тому, що зуміли поєднати риторичну й гуманістичну науку з вимогами дедалі ширшої міської аудиторії. Крім того, театр став для них непоганим способом підзаробити, поєднуючи приємне з корисним. І якщо у Франції оформлювалася гуманістична трагедія як «театр слова», то в Англії трагедія від самого початку тяжіла до дії. І саме тут, сильніше, ніж у будь-якій іншій країні Європи, поети відстоюють право на змішування жанрів і роблять трагикомедію майже своєю національною особливістю. Зачатки цього жанру трапляються і в інших країнах, в Італії вже були цілі теоретики, які наполягали на необхідності змішування і створення середніх (ні добрих, ні злих) персонажів; але на практиці там це траплялося значно рідше і під сильним тиском критиків, а в Англії він дістає всебічне схвалення.

Неважко помітити, що перші професійні п’єси ставляться в Англії на 10-15 років пізніше, ніж у Франції, і на 60 років пізніше, ніж в Італії. І так само відбувається запізніле впровадження плутовських романів і пасторальних п’єс. У цьому плані Англія явно периферійний, дуже відсталий регіон (хоча не настільки відсталий, як Німеччина). Але саме це дозволило їй не підкоритися цілковито італійсько-французьким нормативам. Показово, що вже «Горбодук» Томаса Нортона і Томаса Секвіла, уперше поставлений 1561 року, виявився водночас і дуже «правильним», і дуже англійським твором. Це перша англійська трагедія білим віршем, і саме вона задала форму, яку згодом доведуть до найбільшої гнучкості Марло й Шекспір. Попри всю свою композиційну строгість, «Горбодук», із сюжетом про поділ царства і громадянську катастрофу, став не звичайним наслідуванням Сенеки, а спробою працювати з місцевими, британськими легендами. Їхня трагедія стає не стільки філософською, скільки державно-історичною. Потім цю лінію посилюють Кід, Марло, Шекспір, Чепмен — але фундамент закладено раніше, вже в самих перших експериментах. Поруч із цією лінією стоять і грубіші, перехідні форми, особливо помітні в «Камбізі» Томаса Престона (1537-1598), який зазвичай датують близько 1560 року. Тут трагедія ще не відокремилася остаточно від мораліте й дидактичного театру, але в ній помітна та схильність до «кривавого», гучного й ефектного видовища, яка згодом стане однією з найупізнаваніших особливостей англійської сцени. Те саме можна сказати і про «Іокасту» (1566) Джорджа Ґаскойна та Френсіса Кінвелмарша: щоправда, тут англійська сцена вже звертається до грецького сюжету. Ґаскойн був першим поетом, який обожнив королеву Єлизавету I, фактично встановивши її культ як діви-богині, одруженої зі своїм королівством і підданими. До його найвідоміших творів належить «Розповідь про пригоди майстра Ф. Дж.» (1573), опис придворних інтриг і один із найраніших англійських прозових творів; «Підмінені» (1566) — ранній переклад Аріосто англійською, який Шекспір використав як одне з джерел для «Приборкання норовливої». І таких авторів, як Престон або Ґаскойн, було багато, надто багато, щоб усіх їх згадувати. Якщо говорити про зачатки саме наслідувального класицизму, то варто згадати і про Джейн Ламлі (1537-1578), яка була першою людиною, що переклала Евріпіда англійською мовою, а її переклад «Іфігенії в Авліді» — перший відомий драматичний твір, написаний жінкою англійською. 

Наприкінці століття окреслені шляхи проступають ще виразніше — і вже в зовсім іншому масштабі. Потужний розвиток англійської народно-гуманістичної драми починається з 1587 року, коли одна з труп поставила п’єсу Кристофера Марло (1564–1593) — «Тамерлан». З разючою швидкістю, одна за одною, з’являються п’єси найрізноманітнішого змісту, що цілковито оновлюють драматичне мистецтво. Окрім цієї п’єси, Марло відомий щонайменше ще творами «Доктор Фауст» і «Мальтійський єврей» (1580-ті рр.). Він вивів на сцену нового героя — титанічну особистість, керовану непомірними амбіціями та жагою пізнання, чия загибель зумовлена внутрішніми суперечностями, а не лише сліпою долею. А п’єса Марло «Едуард II» стала прообразом історичних хронік Шекспіра, пропонуючи глибокий психологічний аналіз влади. Приблизно тоді ж Томас Кід (1558–1594) у своїй «Іспанській трагедії» (бл. 1587) підсумував усі криваві досвіди своїх попередників і створив сюжетну модель, що визначила розвиток англійського театру на десятиліття. Якщо італійці в «трагедіях жаху» лише лякали, то Кід створив еталон трагедії помсти. Такі трагедії, з використанням привидів, вставних новел, зі сценами божевілля та кривавими фіналами, в яких усе завалювалося горами трупів, стали неймовірно популярними й послужили прямим джерелом натхнення для «Гамлета». Кід, який не мав університетської освіти, продемонстрував віртуозне володіння сценічною динамікою та складною структурою сюжету. І загалом можна сказати, що ці двоє — Кід і Марло — вважаються найвидатнішими драматургами Англії до появи Шекспіра.

Є багато авторів, які працювали паралельно із Шекспіром, добре спілкувалися між собою, а іноді навіть вступали в колаборації. Найвідоміший із них — Джордж Піл (1556–1596), який уславився своєю ймовірною співпрацею із Шекспіром над п’єсою «Тіт Андронік». Йому приписують безліч анонімних єлизаветинських п’єс, але його репутація здебільшого ґрунтується на «Едуарді I», «Розповіді старої», «Битві при Алькасарі», «Обвинуваченні в Парижі». Під його іменем опубліковано й «Смутне правління Іоанна, короля Англії», безпосереднє джерело для шекспірівського «Короля Іоанна». Але ще часто називають Томаса Деккера (1572–1632), Томаса Гейвуда (1571–1641). Із побутових драм Гейвуда найбільше вирізняється п’єса «Жінка, убита добротою», яка передвіщає міщанську драму XVIII століття. 

На початку 80-х років почав працювати Ентоні Мандей (1560–1633), який був одним із головних попередників Шекспіра. Він писав п’єси про Робін Гуда, і вважається, що саме він є основним автором «Сера Томаса Мора», над яким, як припускають, він співпрацював із Генрі Четтлом, Томасом Гейвудом, Вільямом Шекспіром і Томасом Деккером. Вплив філософії стоїцизму виявляють у творах Джорджа Чепмена (1559–1634), і його ж вважають попередником метафізичних поетів XVII століття. Він найбільш відомий своїми перекладами «Іліади» та «Одіссеї» Гомера, а також «Батрахоміомахії» Гомера. Його найважливіші трагедії черпали сюжети з недавньої французької історії й написані переважно пізно, вже на початку XVII століття, а його єдиний твір класичної трагедії теж стосується античного сюжету, хоч і на політичну тематику — це була драма «Цезар і Помпей» (1604). Сучасники знали Чепмена також і як плідного комедіографа. Написана ним у співдружності з Беном Джонсоном і Джоном Марстоном комедія «Eastward Hoe» (1605) висміювала шотландців, що заполонили лондонський двір Якова I, за що її авторів було ув’язнено. Подібних авторів реально можна нарахувати десятками, причому з непогано збереженими й детально дослідженими п’єсами. Але всі вони, попри все це розмаїття, дуже схожі один на одного за описами й мають нагадувати того ж Шекспіра, Кіда чи Марло.

Відправною точкою для комедії зазвичай вважають «Ральф Ройстер Дойстер» Ніколаса Юдолла (бл. 1553), яку Britannica прямо називає першою відомою англійською комедією (і яка вийшла тоді ж, коли й перша комедія у Франції). Це ще дуже виразне наслідування Плавта й Теренція, але вже з англійською міською фактурою. Майже Плавт, але переодягнений в англійський шкільний мундир, із грубуватим гумором. Далі йде Gammer Gurton’s Needle (1559), де вчена схема латинської комедії знову поєднується з грубуватим сільським матеріалом. У певному сенсі й тут теж можна сказати, що англійська сцена відмовляється бути простою копією. Далі надзвичайно важливий уже згаданий вище Джордж Гаскойн: його «Supposes» (1566) — це перша англійська прозова комедія і, що ще важливіше, ранній зразок засвоєння саме італійської моделі (через Аріосто). А ось Роберт Грін (1558–1592) поєднував у своїх творах елементи фольклору, романтики та реалізму. Спершу Грін писав романи, новели, пасторалі та любовні памфлети, але поступово почав писати для театру, бо це було вигідніше. Із його п’єс «Альфонс, король Арагонський» і «Несамовитий Роланд» нагадують твори Кристофера Марло. Натомість роботи «Монах Бекон і монах Бенгей» та «Король Джеймс IV» відрізняються від двох перших значною простотою. Дія там відбувається на тлі сільського життя та англійського побуту. Він також любить використовувати сюжети з історій про Робіна Гуда. Тому Гріна вважають одним із творців так званої народно-романтичної драми, заснованої на переказах і на зображенні народного побуту. Творчість Гріна являє собою найвдалішу комбінацію трагічного й комічного в дошекспірівській драмі, одним із найпомітніших представників якої він і є. Багато чим завдячує Шекспір і його «Векфільдському польовому сторожу», а новела Гріна «Пандосто» — джерело «Зимової казки» Шекспіра. 

У 1580-х роках Джон Лілі (1554–1606) розвиває придворну комедію в бік штучної вишуканості. Його п’єси — «Кампаспа», «Галатея», «Ендиміон» — написані перевантаженим, химерним стилем («евфуїзм»), який, по суті, теж можна віднести до жанру маньєризму. Це не побутова комедія в італійському сенсі, а спроба поєднати дотепність, алегорію та галантну стилізацію, дуже далеку від плавтівської грубості. Його п’єси, написані для труп хлопчиків-акторів, певною мірою вплинули на формування мови романтичної комедії. Якщо теорія театру від античності до доби Відродження стверджувала, що комедія має переслідувати моральні й повчальні цілі, то Лілі особливо наголошує на гедоністичному значенні жанру (див. естетика Кастельветро). Комедія має дарувати насолоду й розвагу, стверджує він у прологові до «Жінки на Місяці». Ба більше, він не схильний вважати вимогу достовірності зображуваного обов’язковою для комедії. З його погляду, фантазія й романтичні вигадки цілком виправдані в жанрі, покликаному дарувати задоволення публіці. На зламі XVI–XVII століть починає активно працювати Бен Джонсон (1572–1637), який справив тривалий вплив на англійську поезію та театральну комедію. Він популяризував комедію характерів, а найбільш знаний своїми сатиричними п’єсами «Кожен у своєму нраві» (1598), «Вольпон, або Лис» (1606), «Алхімік» (1610) і «Ярмарок святого Варфоломія» (1614). У певному сенсі його можна було б поставити в один ряд з іспанцем Лопе де Вегою, про що ще скажемо далі. А поруч із Джонсоном стоїть ще один із енергійних сатириків шекспірівської доби — це Джон Марстон (1576–1634), найвідомішим твором якого є «Незадоволений» (1604), де він викриває беззаконня хтивого двору.

Отже, Англія починає скромніше й пізніше за Францію, але вже в межах XVI століття встигає випередити її за драматичною енергією. Вінцем усього цього розвитку стає творчість самого Вільяма Шекспіра (1565–1616), якого вважають найвидатнішим драматургом не лише цієї доби, а й узагалі в усій історії. Як би ми самі не ставилися до Шекспіра, принаймні варто визнати, що, хоч він і був типовим автором англійського Відродження, усе ж увібрав у себе досвід десятка-другого непоганих місцевих авторів, і концентрація якісних п’єс у нього більша, ніж у інших сучасників. Сподіваюся, колись і я візьмуся за англійські драми, а потім зможу порівняти їх із Шекспіром, щоб зрозуміти, чи вони справді такі самі, чи все-таки гірші; і остаточно переконатися, що Шекспіра хвалять не лише за принципом популярності, вважаючи його твори найкращими вже наперед, а й справді заслужено. Але якщо це й буде зроблено, то явно не зараз. Після смерті Шекспіра (1616) відбувається оновлення драми. Бомонт і Флетчер, Ф. Мессінджер, Т. Міддлтон та інші письменники цього покоління дедалі більше схиляються до драматургії розважальної, аристократичної на манір Джона Лілі, і дедалі більше заражаються духом французького класицизму.

Іспанія

У розвитку драматургії шлях Іспанії чимось нагадує Англію. Тут також жива міська сцена й спадщина народних середньовічних жанрів не дали розчинити театр у класицистичному наслідуванні давнини. Тому іспанський театр доби Ренесансу теж не можна описувати як пряму «реставрацію античної драми»; це радше процес, у якому антично-італійська схема постійно зіштовхується з місцевим запитом на дію, жарт, пісню, повчання та національну історію. Ключова відмінність Іспанії — в устрої самого театрального середовища. Тут була дуже виразна релігійна культура, а різні братства, святковий календар і взагалі звичка до публічних вистав формують стійку потребу в масовому театрі. Міста надають театрові не салонний, а масовий майданчик. Характерним символом для країни стають corrales de comedias — дворові театри, які наприкінці XVI століття перетворюються на постійні сцени, де вистави збирали глядачів усіх станів, роблячи театр по-справжньому народним мистецтвом. Для Мадрида часто називають Corral de la Cruz (1579) як перший постійний театр цього типу. Але ще сильніше Іспанію відрізняє від англійського театру її тісніший зв’язок з Італією. Спільність романських мов і політичні інтереси Іспанії на італійських землях зумовили безпосередній вплив цих культур. Цей вплив виявлявся ще у XV столітті, але завдяки активним війнам Іспанії з італійськими князівствами в XVI столітті він лише посилюється. Як іспанська тематика постійно з’являється в драмах Італії XVI століття, так і італійська тематика сильно позначається у зворотному напрямі. До того ж є ще одна важлива подібність — в Італії та Іспанії в XVI столітті жінки вже повсюдно грали на сцені (наприклад, славетна Ізабелла Андреїні), тоді як в Англії та Франції — все ще чоловіки-травесті. Це радикально змінювало характер написання жіночих ролей. Однак, як уже було сказано вище, це не завадило Іспанії піти шляхом, що радше нагадував англійський. 

Відрізняє Іспанію також і те, що хоча театр нового типу тут виникає навіть раніше, ніж у Франції, він представлений дуже незначною кількістю авторів. А повноцінний бум, який Англія переживала в 1580-1620-х роках, в Іспанії настає ще пізніше, фактично вже з початком Нового часу. Тим не менш, деякі автори тут усе ж є. І ось, мабуть, найголовніша відмінність Іспанії від усіх інших регіонів — тут спочатку домінує комедія на основі фарсів, а найвідомішим представником жанру був Лукас Фернандес (1474-1542), хоча це й не зовсім комедіограф. Він цікавий тим, що був композитором і супроводжував свої фарси музикою. Рання відправна точка для класичної комедійної драматургії — конкурент Фернандеса, поет Хуан дель Енсіна (1468-1530), якого нерідко називають одним із «батьків» іспанської драми: він теж пише саме для виконання, а не для кабінетного читання. У його творах пастуша ідилія слугувала тлом для ренесансних роздумів про кохання і долю. Тобто він є сучасником перших італійських комедіографів (Біббієни, Макіавеллі тощо), і відразу змішує жанр із пастораллю. Поруч із ним працював Жіль Вісенте (1465-1536), який писав португальською та іспанською мовами і якого аналогічно вважають «батьком» португальської сцени. Його творчість, від релігійних «ауто» до суто комедій («Інес Перейра»), теж указує на зародження ренесансного театру. Але навіть його послідовники, такі як Антоніу Феррейра (1528-1569), автор класицистичної трагедії «Інес де Кастру», які прагнули до суворіших античних форм, так і не змогли досягти вісентівської популярності. Звісно, попри домінування фарсової сцени, Іспанія в першій половині XVI століття знає і сенекансько-італійську «вченість». Місцеві гуманісти роблять спроби теоретичного самоопису. Але показово, що навіть теорія, замість наслідування давнини, відразу береться описувати живу практику. Такою є постать Бартоломе де Торреса Нахарро (1485-1520). У збірці «Пропаладія» (1517) він не лише подав свої п’єси (переважно комедії), а й запропонував класифікацію жанрів, поділивши комедії на ті, що ґрунтуються на реальності (á noticia), і ті, що побудовані на вимислі (á fantasía). Це важливий момент: іспанці рано починають теоретично осмислювати драму, але вже не зовсім по італійській лінії. До речі, його п’єса «Himenea» стала раннім зразком т. зв. «комедії плаща і шпаги». Далі постає не менш важливий релігійно-фарсовий шар: Дієго Санчес де Бадахос (1479-1549), а також ціла низка менш «канонізованих» авторів релігійної та напіврелігійної драми. Саме цей шар часто недооцінюють, хоча без нього не зрозуміти, чому іспанська сцена так легко переходить від повчання до жарту і назад. Вплив церкви не варто недооцінювати. На відміну від Франції, такі п’єси не намагалися забороняти.

Початковий період іспанського ренесансного театру завершується творчістю Лопе де Руеди (1510-1565). Це постать принципово «сценічна»: він повноцінний актор, керівник трупи, людина, яка популяризує театр як видовище й привчає публіку до швидких комічних форм (пор. Шекспір та інші британці). Створений ним жанр pasos — короткі комічні сценки — виявився навіть важливішим за багато його «великих» п’єс: там чути розмовну мову, там діють типажі міського низу й ремісничого світу, і там формується той нерв іспанської сцени, який згодом працюватиме вже в величезних триактних п’єсах (пор. комедія дель арте). Хуан де Тімонеда (1490-1583) був збирачем народної поезії й приятелював із Лопе де Руедою, а після смерті останнього видавав його комедії. Тімонеді належить також кілька комедій, у яких він наслідує Лопе де Руеду («Cornelia») і Плавта («Menemmos» — переробка «Двох Менехмів»). Також він узявся виконати в Іспанії ту роботу, яку за два століття до нього виконували в Італії місцеві «novellieri», і започаткував нову галузь національної літератури — довгий ряд повістей, із якими пов’язані імена найзнаменитіших іспанських письменників. Першим продовжувачем Тімонеди в цій царині був сам Сервантес, який помістив подібні новели в першу частину свого «Дон Кіхота» (1605) і 8 років по тому видав їх окремою збіркою. 

В останні десятиліття XVI століття починається перетворення іспанської драми. Воно відбувається під впливом гуманістів, які закликають наслідувати італійців і вчитися мистецтва драми в античних авторів. Іспанські прибічники класицизму, такі як Педро-Сімон Авріль (переклав іспанською комедії Теренція та Евріпіда, сподіваючись, що їх ставитимуть), Херонімо Бермудес, Кристоваль де Віруес марно намагалися прищепити народному театрові форми драми, запозичені в класиків античності та в представників італійської «вченої» драми. Перші повноцінні трагедії виникають в Іспанії (якщо не рахувати португальців Вісенте й Феррейри) трохи пізніше за комедії, але зате відразу з дуже новаторським підходом. На сцену виходить Херонімо Бермудес (1530-1599) з двома трагедіями про Інес де Кастро. Він представив їх у збірці «Перші іспанські трагедії» (1577). Перша з них — переробка трагедії португальця Феррейри, що розповідає про кохану принца Педру, яку вбили за наказом короля; друга — вже оригінальний твір Бермудеса, у якому Педру стає королем і мститься за кохану (пор. п’єси Торквато Тассо в Італії). П’єси Бермудеса стали першими драматичними творами іспанською мовою з сюжетами, заснованими не на античному матеріалі. При цьому автор наслідував трагедії Сенеки, популярні в Іспанії з XIV століття: вслід за римським драматургом він уживав білий вірш і поділ на п’ять актів, прагнув зберегти єдність дії та «жахнути» глядача, показуючи на сцені різноманітні жорстокості (ще до п’єси Кіда в Англії, і, можливо, тому Кід назвав свою п’єсу «Іспанська трагедія»). Але літературознавці зазначають, що через принцип єдності у творах Бермудеса бракує внутрішнього динамізму, а також надмірно посилено повчальність.

Наприкінці XVI століття Хуан де ла Куева (1543–1612) радикально реформував структуру драми, скоротивши кількість актів із п’яти до чотирьох, і запровадив сюжети з іспанських хронік та балад. Він відкрито виступив проти «єдностей» Арістотеля, заявляючи, що іспанському глядачеві потрібні різноманітність і змішання жанрів. У своїх трагедіях, наприклад у «Сім інфантів Лари» (1579), він змішує історію з вимислом, передбачаючи Лопе де Вегу. Це відкрило театрові шлях до використання національної історії як головного джерела сюжетів. Куева також написав трактат у віршах під назвою «Ejemplar poético, або іспанське поетичне мистецтво» (1609), у якому він обговорює поезію та історичну драму. У такому ж дусі історичної драми, а-ля Шекспір, працюють і інші автори того часу. Андрес Рей де Артьєда (1549-1613) прямо оголосив себе шанувальником Горація й Аріосто, але у своїй п’єсі «Los amantes» розробляє сюжет XIII століття про двох закоханих із Теруеля. У 1585 році відразу з трьома трагедіями («La Isabella», «La Alejandra», «La Filis») на історичну тематику виступає Луперсіо Леонардо де Аргенсола (1559-1613). Усі вони стосуються сучасної історії Іспанії й були черговими наслідуваннями Сенеки. Особливо вирізняється тут Кристобаль де Віруес (1550-1609), тому що вже сам Лопе де Вега визнавав за його «знаменитими трагедіями», написаними між 1579 і 1590 роками, велику роль для підґрунтя майбутньої нової комедії. Цей солдат і лікар, друг знаменитого Луїса Вівеса, прославився не так своїми драмами, як епічною поемою «Монсеррат» (1587), про легендарне заснування монастиря в Монсерраті. Поема була добре сприйнята свого часу й удостоїлася похвали Сервантеса, а також була перевидана 1601 року. Із драматургії він пише переважно на античні теми. Його «Велика Семіраміда» порушує єдність часу (дія розгортається протягом 22 років) і є драмою про амбіції та пристрасті; «Жорстока Кассандра» розповідає про жорстоку жінку в королівстві Леон в Іспанії; «Несамовитий Аттіла» — драма душевних мук, кровопролиття й страждань. «Нещасна Марсела» — драма честі, заснована на «Несамовитому Роланді» Аріосто; у цьому творі порушується пристойність класичної трагедії через змішання шляхетних і простих персонажів.

Так само можна виокремити й Гільєна де Кастро (1569–1627), який здобув високі оцінки свого таланту від Лопе де Веги та Сервантеса, і якому в деяких творах наслідував Кальдерон. Щоправда, він помер у злиднях і не набув значної слави, але він написав понад 40 п’єс, а широку відомість здобула історична драма «Юність Сіда», бо її сюжет згодом використав Корнель у своїй трагедії «Сід». У період між 1605 і 1608 роками Кастро написав комедію під назвою «Дон Кіхот де ла Манча», засновану на деяких частинах однойменного роману Сервантеса. У зв’язку із Сервантесом можна згадати ще одного великого письменника — Ерсілью-і-Суньїгу, автора «Араукани», епосу про завоювання Чилі, який приніс йому лаври іспанського Вергілія або навіть Гомера, і якого Сервантес називав «найкращим героїчним твором, написаним іспанською мовою». Отже, в автора «Араукани» був учень на ім’я Габріель Лассо де ла Вега (1555–1615), і він написав, зокрема, п’єсу про облогу й спалення Нуманції, яка, можливо, надихнула Сервантеса на аналогічну п’єсу. Як і Міґель Санчес Рекехо (1560–1620), він високо цінувався і Лопе де Вегою, і Сервантесом. Щоправда, цього Рекехо нині зовсім забуто, а як драматург він уславився головно комедіями, найвідоміша з яких — «Острів варварів» (1585).

Ну і залишаються, власне, самі Лопе де Вега (1562–1635) та Міґель де Сервантес (1547–1616). Щодо Лопе де Веги, його творчість була вкрай різноманітною: він написав від 800 до 2000 (!) п’єс (залежно від того, хто і як рахував), і переважно це комедії, що порушують найрізноманітніші теми: соціально-політичні драми з вітчизняної та чужоземної історії (наприклад, п’єса про Лжедмитрія «Великий герцог Московський»), історичні хроніки («Доблесний кордовець Педро Карбонеро»), любовні історії («Собака на сіні», «Дівчина з глечиком», «Учитель танців»). Найбільше він уславився не лише жахливою продуктивністю, а й своєю працею «Нове мистецтво писати п’єси в наш час» (1609), у якій виступив проти аристотелівських принципів і намагався узагальнити досвід іспанської комедійної сцени XVI століття. Через цю працю всі його комедії, а також комедії наступних авторів XVII століття, називатимуть новою комедією. Але також через таке неприйняття класицизму у Лопе де Веги були дуже напружені стосунки із Сервантесом. Останній, відомий романом «Дон Кіхот», як драматург дуже часто залишається в тіні свого роману, хоча він написав близько 20 комедій. Щоправда, у драматургії Сервантеса запам’ятають лише завдяки його трагедії «Нуманція» — потужному зразку героїчної драми, де головним героєм виступає ціле місто, що обирає смерть замість рабства. Важко сказати, наскільки Сервантес був класицистом у світлі його конфлікту з Лопе де Вегою, але, можливо, це справді так, зважаючи на те, що ми знаємо про поета на ім’я Кристобаль де Меса (1556–1633). Він набагато більше, ніж усі перелічені вище шанувальники історичної драми, схожий на французького або італійського класициста. І це не випадково, бо з 1586 по 1591 рік він буквально жив в Італії та обертався в тамтешніх поетичних колах. Подружившись із Торквато Тассо, 1587 року він переклав і видав його поему «Визволений Єрусалим», а в самій Іспанії став противником Лопе де Веги. Переважно він перекладав античні епоси, зокрема Гомера й Вергілія, і писав власні — про Реконкісту й не тільки, але також він написав і кілька трагедій, зокрема про Помпея, з дотриманням усіх класицистичних правил. Отже, хоч він і змагався з Лопе де Вегою, та дуже добре ладнав із Сервантесом. 

Але якщо класицисти й не перемогли в Іспанії XVI століття, а трагедія так і не змогла витіснити комедію, все ж класицисти допомогли опанувати низку прийомів, невідомих народній драмі, і розширили художні можливості драматичного мистецтва. На початку 20-х років XVII століття завершується європейський Ренесанс, і завершується безроздільне панування Лопе де Веги в Іспанії. Змінився характер драматургії, ренесансний стиль драми почав поступатися місцем маньєризму, найяскравішим виразником якого був Тірсо де Моліна, і новим формам бароко. А потім, під впливом Франції, вона й зовсім набуде жорстких стандартів класицизму; але все це буде вже потім.

Німеччина

У XVI столітті в німецьких землях не існувало єдиного «національного театру» в англійському/французькому сенсі — з постійними публічними трупами, сталим репертуаром і спільним літературним каноном. Як і в інших країнах, тут драматургія розпадається на кілька паралельних екосистем, що майже не збігаються за аудиторією та мовою: міська карнавальна сцена (Fastnachtspiel), мейстерзінґерська бюргерська драма, протестантська релігійна п’єса, шкільна (латинська й німецька) драма гімназій і, пізніше, єзуїтський шкільний театр. В інших країнах на їхній основі постає звичний нам театр, але в Німеччині цей крок буде зроблено вже радше у XVII столітті. Найбільше на гуманістичний театр схожа шкільна драма (буквально ставиться в школах, університетах), і там іноді трапляються рідкісні проблиски з намаганнями наслідувати Італію. Так сталося, що розвиток театру в Німеччині був нерозривно пов’язаний із релігійною боротьбою: драма стала інструментом педагогіки в протестантських школах і засобом самовираження міщанства, а тому вона має або грубо-народний, або підкреслено дидактичний характер.

Якщо брати «народний» і міський полюс, то тут центр ваги — нюрнберзький швець і поет Ганс Сакс (1494–1576). Він працював у жанрі карнавальної/масляної комедії (Fastnachtspiel). Це була вулична, майданна драматургія, розрахована на побутову непристойність і залучення соціальних типажів. Фактично це був театралізований фарс. Ми бачили значну роль фарсу в становленні театру Англії та Іспанії, і, як правило, це був добрий вплив; але тут фарс не був витіснений комедіями й залишався основною формою. Найважливішим попередником Сакса вважають Ганса Фольца (1435–1513), автора антисемітських фарсів. У цій самій традиції, але дещо відмінний від них автор — Себастьян Брант (1458–1521). Він узагалі не писав для театру, навіть для фарсового, але технічно його можна вважати важливою постаттю в комедійному жанрі через його працю «Корабель дурнів» (1494), де висміювалися взагалі всі стани та їхні вади, але водночас уже була помітна й його широка гуманістична освіченість. Зокрема, наприкінці цієї збірки його корабель перетворюється на відсилання до «Одіссеї» Гомера, а між рядками тексту трапляються прямі похвали на адресу Епікура. Спираючись на таких попередників, Ганс Сакс написав сотні масляних комедій, очистивши їх від середньовічної грубості та непристойності, і перетворив на повчальні та добрі комедії (тобто погіршив оригінал). Його п’єси, такі як «Мандрівний школяр у раю», поєднували народну мудрість із підтримкою ідей Лютера. Таким чином, Сакс продемонстрував, що театр може бути водночас розважальним і етично значущим для простого люду. І, певною мірою, навіть у Сакса можна знайти «італійський» вплив. Він найчастіше проходить через запозичення сюжетної основи: новелістика, міська фабула, комічний мотив (Боккаччо тощо) — те, що легко переодягнути в німецьку майданну мораль. Із масляних п’єс ще дуже відома «Притча про блудного сина» (1527), яку створив Буркард Вальдіс (1490–1556). Але загалом світська література й далі зосереджувалася на куртуазній поезії, новелах і фарсах. Ті самі Фольц і Сакс входили до гільдії Майстерзингерів, прямих спадкоємців куртуазної культури міннезингерів, а отже були радше аналогом Данте й Боккаччо, із запізненням на 300 років, ніж якоюсь гуманістичною групою в розумінні XVI століття.

Але зводити все до Ганса Сакса було б помилкою. Насправді німецьке XVI століття — це густа мережа реформаторських драматургів, шкільних авторів і латиністів. Лютеранські та реформатські гімназії закріплюють виставу як інструмент навчання — звідси постійні «біблійні герої» (Юдит, Сусанна, Естер тощо) і героїзація правильної поведінки в громаді. На німецькомовному Півдні (Базель тощо) рання реформаційна полеміка швидко опановує карнавальну форму: показовий Памфілус Генгенбах (1480–1525), власник друкарні, який писав фастнахтшпілі, масляні комедії, сатиричні діалоги, брошури та памфлети. У його алегоричному представленні «Десять віків цього світу» (1515) викриваються властиві людині вади; а його діалоги й віршовані п’єси спрямовані проти католицького духовенства, як-от «Скарга на тих, хто поїдає мерців» (1522). Але він намагається подавати мораліте, використовуючи форму фарсу, що можна навіть назвати своєрідним прообразом трагікомедії. Реформатор Іоахім Грефф (1510–1552), який звернувся до драматургії під безпосереднім впливом Мартіна Лютера, 1535 року переклав «Скарб» Плавта, а 1540 року переробив оповіді про Авраама й Якова, які були поставлені в Магдебурзі в Шютценгофі за його участю. Відомі також його переробки «Сусанни» 1534 року та «Юдити» 1536 року. Поруч із ними стоїть ще Томас Наогеорг (1508–1563), який пише п’єси латиною, і антична форма в них покликана служити реформаційній агітації. Хоча він теж перебував під сильним впливом Мартіна Лютера, його вчення було окремим від лютеранства різновидом протестантизму. Найвідоміша з його п’єс — антипапська трагедія «Pammachius» (1538), але він написав іще багато інших трагедій на біблійну тематику. Ці п’єси були радше спробою розвитку мораліте, так само як п’єси Сакса розвивали фарс, але в них уже сильніше помітний вплив класичної драматургії Італії, оскільки в церковному середовищі добре знали латину. Пауль Ребгун (1504–1546) і зовсім навчався в одному університеті з Лютером, і вони жили в одному гуртожитку. З його п’єс збереглося дві — «Сусанна» (1535) і «Весілля в Кані» (1538). У них він порушував сучасні проблеми, сімейні конфлікти й засуджував зловживання владою. Пізніше його п’єси перевидавалися й адаптувалися іншими німецькими авторами, наприклад такими, як Сикст Бірк (1501–1554), який, по суті, продовжував ту саму схоластичну практику латинських постановок, із тими самими темами й назвами, що й у згаданих вище драм. Або такими, як Ганс Аккерман, друг Ребгуна й автор повноцінної драми про Блудного сина (1536), також відомий ще працею «Добрий самаритянин» (1545).

І таких ось спроб підсилити старі фарси й мораліте в Німеччині було без ліку. Але все це дуже слабо нагадує класичну драматургію, якою ми звикли її бачити. Фактично перед нами просто затягнуте мистецтво Середньовіччя, з незначним впливом гуманістичної атмосфери. Німеччина катастрофічно відстає. Із майже релігійної драми трохи вирізняється Христофор Стиммелій (1525-1588). Коли він сам ще був студентом, то написав комедію «Студенти» (1545), знову ж таки на сюжет про блудного сина. Стиммелій був знайомий із повчальною шкільною комедією «Аколаст» (1529) голландського гуманіста Вільгельма Гнафея, про що свідчить уживання імен Аколаст і Евбул. Крім того, Стиммелій, мабуть, був знайомий із латинською драмою «Асотус» (1537) ще одного голландського автора Георгія Макропедія, оскільки в ній фігурує сумнівний персонаж на ім’я Колакс, ім’я якого він також запозичив. Більш-менш світський поет Йоганн Кольрос або Johann Kolross (1487-1560) поставив п’єсу на тему «танцю смерті» (1530), а Філіпп Агрікола (1571-1594) у своїй драмі «Страшний суд» (1573) висміював юнкерів і придворне духовенство.

Від середини століття католицький бік відповідає протестантам тим самим інструментарієм — але на базі куди більш організованої шкільної машини. В єзуїтів театр стає регулярною практикою; в деяких школах ставлять по дві-три п’єси на рік. Як репертуарну основу використовують і античних авторів: наприклад, у Відні між 1556 і 1565 рр. ставлять адаптації Теренція і Плавта. Крім того, єзуїтські вистави починають виходити за «внутрішньошкільні стіни» — їх показують для міської публіки та двору (Мюнхен, Інсбрук та ін.). Наприклад, є цікавий епізод із Мюнхена 1568 року. На весільному святі там вирішили спеціально поставити комедію дель арте (!), зі спеціальними костюмами тощо. Це перші паростки гуманістичної драматургії, які, щоправда, не дали серйозного розвитку й радше видаються поодинокими спалахами. Якщо в німецькомовному просторі й виникають якісь гуманістичні прориви, то це переважно будуть Нідерланди, але це вже не зовсім Німеччина. 

Із більш-менш придатних прикладів можна знайти лише двох авторів наприкінці століття. Особливо цікавий Філіпп-Нікодим Фрішлін (1547-1590). Це цілком типовий гуманіст в італійському дусі, який займався перекладами античної класики, але був радше вченим-астрономом. Також він написав і кілька власних драматичних творів. Його комедія «Ребекка» або, ще знаменитіша, — «Оживлений Юлій Цезар» (1584), де античні герої стикалися із сучасною німецькою реальністю, — це спроби поєднати гуманістичну ерудицію з протестантською етикою та критикою єзуїтського духовенства. За «Ребекку», прочитану в Регенсбурзі перед імператором Максиміліаном II 1575 року, він отримав лавровий вінець. Нарешті, наприкінці століття Якоб Айрер (1544-1605) починає змішувати німецьку традицію з впливом англійських акторських труп, які починають активно з’являтися в німецьких землях на зламі століть. Це пізній спадкоємець традиції Fastnachtspiel, і його вважають продовжувачем традицій Ганса Сакса, однак він уже змінює матеріал, і, крім німецьких байок, активно користується грецькою міфологією, римськими байками та новелами Боккаччо, а також запозиченнями з п’єс Шекспіра.

Що ж до близьких до німців Нідерландів і Скандинавії, то обмежимося лише кількома прикладами. Вище вже йшлося про вплив Вільгельма Гнафея (1493-1568) і Георгія Макропедія (1487-1558), а до них можна додати ще й Корнеліса Еверарта (1480-1556). Усі вони подібні до німецьких постановників релігійних п’єс, ставлять історії про блудного сина, Сусанну тощо і т. ін. Але вони трохи тісніше пов’язані з міськими, фарсовими жанрами, оскільки Нідерланди загалом були дуже урбанізованою країною. Ось приклад із репертуару Еверарта — його найвідоміша праця, «П’єса про дрібну буржуазію і скорботу». Там прості люди, керовані надмірною жагою до багатства, жадібністю та іншими гріхами, утримуються від цієї порочності «завдяки» скорботі, тобто бідам. Бідний робітник дізнається, що, живучи не по статках, він сам накликав на себе нещастя. Визнавши свою провину, він отримує від уособлення розумного почуття, яке попутно нагадує йому про долю Йова, стілець під назвою «Терпіння», на який він може спертися. Ну і все інше було виконано в такому ж дусі. Трохи виокремлюється тут Макропедій, якого вважають навіть «найвидатнішим латинським драматургом XVI століття». Він дружив з Еразмом і багато в нього запозичив. Вважається, що його «Андріска» — комедія про двох хитрих і невірних жінок — навіть вплинула на Шекспіра і була розвинена в комедію «Приборкання норовливої». Маловідомий нині гуманіст Корнеліс ван Гістеле (1510-1573) уже перекладав класичних авторів народною нідерландською мовою. У 1550-х і 60-х роках він опублікував версії творів Овідія, Вергілія, Теренція і Софокла (утім, тоді ж цим почали займатися в Німеччині, і це все одно пізніше, ніж у Франції та Англії). Його підхід був зорієнтований на просвітництво широких мас, тому він адаптував античні сюжети, роблячи їх моралістичними й зрозумілими для бюргерської аудиторії. Ключовим же для Нідерландів вважається Дірк Волькертсен Коорнгерт (1522-1590). Його перу також належать переклади Сенеки, Цицерона та Боетія. Переклад дванадцяти книг «Одіссеї» Гомера 1562 року був одним із перших найважливіших перекладів доби Нідерландського Відродження. Він написав лише кілька комедій, але його значення полягає в тому, що він критикував фанатизм обох сторін (і католиків, і протестантів), просуваючи ідею віротерпимості. А також Коорнгерт написав трактат проти смертної кари єретиків і памфлет на захист повстання Об’єднаних провінцій. Така спадщина Еразма в самій Німеччині практично не помітна, і Нідерланди все-таки виходять трохи вперед, але в будь-якому разі залишаються далеко позаду Франції, Англії чи Іспанії.

У Данії, Швеції та Норвегії XVI століття професійного театру теж іще не існувало, це периферія вже й так периферійної Німеччини. Драматургія жила майже виключно в стінах латинських шкіл та університетів і нагадує консервативні німецькі зразки. З датчан можна згадати такого драматурга, як Ієронімус Юстесен Ранх (1539-1607). Його п’єса «Скупий пройдисвіт» (1598) — це перша справжня данська комедія. Вона висміювала вади, відходячи від суто біблійних настанов до побутового реалізму. Але це була радше спроба відійти від фарсу до повноцінної драми, ніж твір, рівноцінний ренесансній комедії. Шведська драматургія XVI століття починається з Олауса Петрі (1493-1552), діяча Реформації. «Tobie Comedia» (1550) вважається першою оригінальною п’єсою шведською мовою. Це біблійна історія про Товію, адаптована для шведського глядача. Хоча форма була архаїчною, вона заклала підвалини для використання національної мови у високому мистецтві. В Упсальському університеті навіть ставили латинські комедії (Теренцій, Плавт), що прищеплювало шведській еліті смак до класичної структури драми. Криво-навскіс драматургія пробиралася навіть у ці землі, але в XVI столітті ні Німеччина, ні Скандинавія, ні навіть Нідерланди не створили повноцінного національного театру й зупинилися десь на тому моменті, де була Франція напередодні появи «Плеяди».

Східна Європа

Поза межами провідних держав Ренесанс також приніс певні плоди. Почнімо з Польщі, яка загалом нагадує рівень розвитку Німеччини. Тут усе так само відстає, хоча наприкінці XVI століття й тут з’являються рідкісні винятки. У Польщі центральною подією стала постановка трагедії Яна Кохановського (1530-1584) — «Відмова грецьким послам» (1566). Це був перший твір польською мовою, написаний білим віршем і за античними канонами. Кохановський використав троянський сюжет для глибокого розмислу про долі Речі Посполитої, відповідальність шляхти та згубність політичного егоїзму. Варто згадати ще Миколая Рея (1505–1569), якого називають «батьком польської літератури» і який зробив значний внесок у розвиток жанру драматичного діалогу. Його «Коротка бесіда між трьома особами: Паном, Войтом і Плебаном» (1543) є прообразом соціальної драми. Хоча твір ближчий до сатиричного діалогу, він містить у собі всі елементи драматичного конфлікту. Рей використовував театр як інструмент Реформації, критикуючи вади католицької церкви та становий егоїзм. Переважно гуманістичні п’єси проникали до Польщі, як і до Німеччини, через університети, шкільні драми та організації єзуїтів. Спеціалізованої драматургії тут іще немає.

Те саме можна сказати і про Чехію, де XVI століття було періодом глибокої релігійної та інтелектуальної турбулентності. Після гуситських воєн країна залишалася розділеною, що зумовило розвиток двох паралельних драматургічних ліній: академічної латинської драми в Карловому університеті та дидактичного театру Об’єднання чеських братів. Празький університет у XVI столітті залишався оплотом латинського гуманізму. Професори, такі як Матеуш Коллінус із Хотержини (1516–1566), активно впроваджували вивчення античної драми в навчальний процес. Щорічні постановки латинських п’єс були обов’язковою частиною навчального плану в гуманістичних гімназіях. Ці вистави наслідували стиль Сенеки й Теренція, зосереджуючись на питаннях моралі, стоїцизму та громадянського обов’язку.

Найкраще з усіх слов’янських регіонів справи складалися на Балканах. Далматинське узбережжя, і особливо Дубровницька республіка, у XVI столітті стало епіцентром слов’янського театрального відродження. Завдяки тісним зв’язкам з італійськими культурними центрами, Падуєю та Венецією, місцеві інтелектуали першими адаптували гуманістичні ідеали до слов’янського ґрунту. Перехід від середньовічних містерій до світської драматургії в Далмації відбувся через освоєння пасторальних і міфологічних сюжетів. Ханібал Луцич (1485-1553), уродженець острова Хвар, створив твір «Рабиня» (1526), який визнано першою світською п’єсою в історії південнослов’янських літератур. Сюжет «Рабині» відбиває гостру політичну ситуацію того часу — експансію Османської імперії. Тема полону слов’янської дівчини та її викупу не лише апелювала до почуттів аудиторії, а й символізувала боротьбу християнського світу проти «турецької загрози». Мавро Ветранович (1482–1576), дубровницький бенедиктинець, продемонстрував виняткову жанрову мобільність. Його творчий шлях почався з церковних вистав, таких як «Воскресіння Ісусове», але поступово змістився в бік складніших алегоричних і міфологічних форм. П’єса «Орфей» Ветрановича стала важливим етапом в освоєнні античної спадщини, де міфологічний сюжет використовувався для дослідження людської психології та долі. Ветранович також розвивав жанр пасторальної еклоги, закладаючи підвалини для подальшого розквіту цього жанру в Марина Држича. Широкий набір драматичних форм — від масок і пасторалей до фарсу та комедії — використовує Нікола Нальєшкович (1510-1587), причому робить це з опорою на античну комедійну традицію (плавтівсько-теренцієвий тип). 

І найзначнішою постаттю слов’янського Ренесансу є сам Марин Држич (1508–1567). Його творчість становить собою зрілий синтез місцевих традицій і європейського гуманізму. Комедії Држича, такі як «Дундо Марое» (Dundo Maroje), «Скуп» (Skup) і «Новела від Станца» (Novela od Stanca), демонструють глибоке розуміння людської природи та соціальної структури Дубровника. Аналіз комедії «Дундо Марое» (1551) дає змогу побачити в ній не лише фарсові елементи, а й серйозну соціальну сатиру. Држич виводить на сцену типи персонажів, близькі до італійської комедії дель арте (хитромудрі слуги, жадібні старі), але наділяє їх специфічно дубровницькими рисами. Центральний персонаж, слуга Помет, уособлює ренесансний ідеал «людини фортуни», яка завдяки своєму розумові та пристосовності бере гору над знатними, але дурними панами. Значний вплив італійської культури можна помітити ще й на прикладі Угорщини, але її ми вже тут не зачіпатимемо.

Отже, на початку XVII століття театр у Європі остаточно оформився як професійний інститут. Поява постійних будівель театрів у Лондоні та Парижі, виникнення акторських труп із власним репертуаром і розвиток комерційного попиту — усе це привело до того, що драматурги стали «професійними письменниками». Це змусило їх балансувати між академічними правилами та смаками натовпу, що зрештою привело до створення найжиттєздатніших і найвидатніших творів епохи. Якщо звести всю цю історію до однієї формули, то вийде так.

• Франція у XVI столітті викувала мову високої трагедії та політичної риторики й намагається саме наслідувати давніх і дисциплінувати сцену. І робить це активніше, ніж це вже намітилося в Італії.
• Англія перетворює жанрову строкатість на джерело сили й будує найживіший сценічний механізм у Європі, де класицизм практично не може прижитися. Тут відбувається прямий антипод того, що роблять французи.
• Іспанія вирощує театр із поєднання пасторалі, релігійних драм, національних історій, фарсів і pasos — і тим готує майбутній вибух барокової комедії. Сама Італія ніби починає звертати з наміченого шляху, віддаючи його Франції, і починає зближуватися з іспанською драмою (комедія дель арте). Це теж антифранцузька лінія, але на відміну від Англії, з наголосом на комедіях, а не трагедіях.
• Німецький простір робить драму передусім інструментом школи, конфесійних суперечок і гуманістичної латинської культури, а тому Німеччина сильно запізнюється.
• А отже, слов’янський світ залежить або від Німеччини (Чехія, Польща), або від Італії (Балкани), через що південні слов’яни опиняються на досить високому рівні розвитку культури. Цьому, щоправда, сильно заважають османські завоювання.

Але навіть у Франції намічаються ті самі реформи, які здійснюють англійці та іспанці, просто тут вони виявилися найслабше. Отже, реальна історія XVI століття — це не перемога класицизму, а боротьба книжної античності з живою сценою, де майже всюди жива сцена зрештою бере гору, просто відбувається це зовсім по-різному. Класицизм, яким ми його знаємо, справді переможе й стане панівним напрямом лише до середини наступного, XVII століття.