Автор тексту: Баттиста Лізерре
Написано 2021 року
Версія українською та італійською мовами
Баттиста Лізерре з 2013 року викладає італійську цивілізацію в Університеті Екс-Марсель і в кампусі ESSCA (бізнес-школа). Його дослідження спрямовані на політичний, літературний і філософський аналіз творів Бернардо Ручеллаї. Фахівець з Орті Орічелларі, яким він присвятив докторську дисертацію, написану під спільним керівництвом Університету Флоренції та Університету Екс-Марсель, він представляв свої праці в різних університетах, зокрема в Парижі, Квебеку, Галаті, Констанці та Флоренції. Нині готуються до друку дві його книжки, вихід яких заплановано на 2021 рік: перша біографія Бернардо Ручеллаї та «Політика і література у Флоренції в XVI столітті: Орті Орічелларі» у видавництві Aracne. Крім того, він співпрацює з культурними сторінками Italie-France.
«Поетика» Аристотеля, як відомо, потрапила до Європи через коментарі Аверроеса [1] і «Книгу зцілення» [2], написану між 1020 і 1027 роками перським лікарем Авіценною. У 1489 році, завдяки перекладу [3] тексту грецького філософа, виконаному Джорджо Валлою, європейська культура знову відкрила для себе твір, який упродовж тривалого часу майже не вивчали. Текст Аристотеля фактично відновив у Флоренції дискусію про мистецтво поетики, що велася ще від часів Горація, і спричинив переоцінку трагедії, яку в епоху Відродження вважали високим жанром не лише для театру, а й для поезії.
У цьому місті текст Стагірита вплинув також на престижні політико-культурні диспути в Орті Орічелларі. На початку 1500-х років у столиці Тоскани найрефлексивніші уми міста збиралися в садах Бернардо Ручеллаї [4]. Це історичне місце збереглося донині, на розі вулиць Віа делла Скала і Віа Ручеллаї. Тут політики й інтелектуали обмінювалися ідеями з філософії та історії [5], літератури й політики [6], розмірковуючи над тим, як поліпшити суспільство. Тут збиралися люди рівня Якопо да Діачетто, Бернардо Ручеллаї та Нікколо Макіавеллі (який саме там уперше прочитав свої «Міркування»). У саду був простір, прикрашений цінною археологічною колекцією, що включала статуї, бюсти божеств-покровителів мистецтв і наук, бюсти героїв класичної давнини, а також алеї виноградних лоз, плодові дерева й диких тварин.
Сади Орічелларі належали Нанніні Медічі, сестрі Лоренцо Прекрасного, та її чоловікові Бернардо Ручеллаї (прізвище якого походить від архаїчнішої форми Орічелларі) [7]. «Поетика» Аристотеля також потрапляє в це захопливе середовище завдяки перекладу Алессандро де Пацці та коментарям Джан Джорджо Тріссіно. У другий період Орті, можливо, також під впливом суперечки про італійську мову [8], виникає група інтелектуалів, які пишуть трагедії на volgare, тобто народною мовою. Такі Джан Джорджо Тріссіно, Джованні ді Бернардо Ручеллаї (син засновника Орті), Луїджі Аламанні, Алессандро де Пацці та Лодовіко Мартеллі. Ці трагіки черпали натхнення в класичних авторів, зокрема в Евріпіда та Софокла, вводячи у свої театральні п’єси, так само як це робили грецькі автори, театральні ефекти, контрасти, діалоги, використання сценографії, складніші сюжети й людяніших персонажів, з якими публіка могла себе ототожнити.
У 1515 році Джованні Ручеллаї написав свою першу трагедію народною мовою: «Розмунда» [9]. Твір було надруковано в Сієні (1525) Мікеланьоло ді Бартоломео на прохання книготорговця Джованні ді Алессандро у п’яти примірниках. Драму вперше поставили у Флоренції, в саду Бернардо Ручеллаї перед Левом X. Це було 1516 року. Текст, поділений на п’ять актів, натхненний «Антигоною» Софокла. Персонажі — Розмунда, Альбуїно Ре, годувальниця, Месседжіаті, Альмахільда, Фалісехо, Серуа і хор: твір був плодом обдарування флорентійського патриція того часу; автора, який прагнув звеличити красномовство персонажів. У своїй трагедії Джованні Ручеллаї надає важливого місця мінливості долі, нещастю буття та відсутності божественної благодаті: «Подібні царства / і гордовиті стіни / наших просторих палаців / до гнізд павуків, / що причеплені / поміж тремтливих очеретин; / їх кожен легкий вітер / розриває на шматки; / або до того, що поміщене / між спицями коліс, / які вода чи вага обертає; / бо в самому цьому русі / немає нічого сталого. / Так нитка смертних / від небесних сфер, / до яких вона прив’язана, звисає; / і небо, рухаючись, / перерізає її тисячею способів. / І небо не може втримати себе людськими узами» [10].
Тема фортуни була добре відома нашому авторові не лише завдяки Макіавеллі, а й завдяки «Великому Зібальдоне», написаному його дідом, який носив те саме ім’я, що й він сам, із метою виховання його синів Пандольфо та Бернардо [11]. Розділ тексту, озаглавлений «Що таке фортуна», має багато спільного з п’єсою, написаною сином засновника Орті:
«Я вважаю, Пандольфо і Бернардо, що вельми корисно дати вам зрозуміти, що таке фортуна і що таке випадок; а потім, після того як буде збагнено, що є фортуна і що є випадок, ви маєте зрозуміти, чи можуть мудрість, розсудливість і добре управління людини протистояти випадкам фортуни, чи не можуть — цілком або частково. І оскільки думки були різні, я наведу вам нижче нотатки з висловами філософів та інших авторів, відокремивши одних від інших — тих, хто дотримувався однієї думки, і тих, хто дотримувався іншої. І, як ви побачите, більшість сходиться на тому, що фортуна є не чим іншим, як назвою, і ви зрозумієте, що добре управління, мудрість і розсудливість дуже корисні за будь-якої несприятливої події та стримують випадкові події так, що вони можуть завдати малої шкоди або не завдати її зовсім, і в більшості випадків мудра людина захищається від них» [12].
У колі Бернардо доля та її зміни, здатність людини змінити її наслідки за допомогою інтелекту, були предметом активного обговорення, що підтверджує «Розмунда» Джованні. Трагедія Ручеллаї завершується щасливо і підсумовується розмислом про пиху [13]: «Хай кожен, хто править, навчиться / у безжального царя, що лежить мертвий, / не бути жорстоким, бо це Богові не до вподоби. / Хто хоче добре правити своїм царством, / нехай править із милосердям, / бо милосердя народжує безмірну любов / у людських серцях, а любов — згоду. / Лише це підтримує / і примножує держави, і робить їх вічними. / З ненависті розбрат / народжується, а з нього — ворожнеча і гнів, / причина загибелі стількох царств» [14].
Для Джованні король має правити без злоби й жорстокості, оскільки такий спосіб царювання неугодний Богові. Із почуття зверхності щодо інших народжується лише ненависть. Пихате насильство для людини є чимось негативним, бо воно здатне зруйнувати людське життя. З цих причин государ має вдаватися до доброти й приязності, щоб управляти своєю державою: той, хто править країною, зобов’язаний вести свою політичну діяльність із любов’ю, згодою та скромністю щодо ближнього. У текстах Ручеллаї трагічний жанр оновився не лише завдяки введенню нових тем, що стосуються людської сфери. Наприклад, саме він першим увів хори в трагедію, написану віршами без рими. Крім того, його історія розгортається не в певних місцях, таких як вулиці, площі чи кімнати палацу, а в ній відбувається зміна просторів: дія переходить із лісу на майданчик для табору, потім у намет Альбіно та Розмунди [15].
Джованні є автором другої трагедії під назвою «Орест» [16], написаної між 1515 і 1520 роками та оприлюдненої лише 1723 року у Вероні вченим маркізом Сципіоне Маффеєм. Твір складається з п’яти актів і налічує понад дві тисячі шістсот віршів. Головними дійовими особами театрального твору є Орест, Пілад, Іфігенія, Олімпія, Тоант, Ераст, Пастух, Пажі. Син Бернардо наслідує схему «Іфігенії в Тавриді» Евріпіда, і текст багатий на «описові паузи, усіяний вигуками та ліричними спалахами, з частими декламаційними монологами» [17]. Порівняно з моделлю Евріпіда тут є численні новації: трагедія починається з відвідин храму Діани Піладом і Орестом, тоді як текст Евріпіда починається довгим розмислом Іфігенії про передісторію, у якому представлено угоду між Діаною і Тоантом про звільнення одного з полонених. Крім того, Джованні підкреслює почуття та вилив двох родичів, які знову знайшли одне одного, або ж дружбу між Орестом і Піладом.
Завдяки цим персонажам діалог стає живішим; їхні бажання не залишаються прихованими, а розгортаються й набирають сили. Іфігенія бореться між своїми обов’язками та любов’ю, тоді як Пілад і Орест пов’язані між собою і є постатями, не позбавленими почуттів і життя. Саме Пілад вирішить покінчити із собою після того, як виконає своє доручення, «і саме він окреслює посмертний пам’ятник їхнього зв’язку та вказує на його потенційну театральність, передбачаючи металітературний підхід, який матиме великий успіх наприкінці століття» [18]. Справді, як пише Джованні, лише через багато століть талант буде визнано, уславлено і йому наслідуватимуть:
«І якщо скажуть, можливо, через тисячу років:
як прихильно було небо до тієї доби,
що істинною дружбою осяяла світ!
і, можливо, виллють у бронзі й мармурі
нашу історію; а потім світлими умами
на сценах і в театрах її буде уславлено
і їй наслідуватиме людський рід —
такий образ слави і сили» [19].
Інший автор, який часто відвідував зібрання в садах Медічі й писав трагедії, — Алессандро де Пацці де Медічі. Своїми творами Пацці привніс стилістичні новації у флорентійський театр народною мовою. Він написав трагедію «Дідона в Карфагені», натхненну четвертою піснею «Енеїди» Вергілія [20]. У 1524 році він переклав італійською мовою «Іфігенію в Тавриді», а в 1525 році — «Кіклопа» Евріпіда, «Царя Едіпа» Софокла і, вельми ймовірно, також «Електру». Найважливішою особливістю його перекладів було використання дванадцятискладника. Намір Де Пацці полягав у тому, щоб відтворити ямбічний триметр, той самий, яким користувалися «давні грецькі й латинські трагіки, оскільки він більш співмірний і краще пасує для розмови» [21]. З цієї причини у своїх творах він із великою суворістю дотримувався кількості складів грецького тексту, перекладаючи його латиною або розмовною мовою. Його вибір був продиктований пошаною до філології та звучання рим [22], за усвідомлення семантичних відтінків, що відрізняють одну мову від іншої. У передмові до перекладу «Антигони» автор присвятив час тому, щоб роз’яснити читачеві свої труднощі під час перекладу грецьких трагедій і причини, які спонукали його перекладати хор, дотримуючись метрики, але надаючи перевагу змістові:
«Звісно, набагато важче добре передати латиною те, що добре написано грецькою; але немає нічого важчого, ніж перекладати грецьких трагіків. (…) Якщо ви захочете зіставити грецький текст із латинським, я не сумніваюся, що моя праця не видасться вам невдячною. Однак я хочу застерегти читачів цього твору, що під час перекладу хорів я зовсім не брав до уваги віршовану форму й уважав, що зроблю достатньо, якщо в тих місцях, які й самі по собі означають не надто багато, і автором навмисно затемнені, я бодай якось передам зміст. В інших же місцях я старанно прагнув висловити думку віршем; однак не всюди зміг цього досягти» [23].
Коротко кажучи, Де Пацці надавав перевагу змістові, оскільки найбільші труднощі виникали саме під час перекладу хорів:
«Я ж, зі свого боку, доклав найбільшого старання, щоб зберегти не лише весь лад найславетнішого поета і безперервну нитку мовлення, а й, намагаючись висловити цілісний зміст і не змінюючи буквально нічого, крім фігур мовлення, не позбутися при цьому навіть найменшої праці. (…) І якщо це взагалі в усій трагедії надзвичайно важко зробити, то особливо — в хорах; помітивши насамперед, що в Софокла вони побудовані за тим самим піндаричним зразком, я побажав перекласти їх латиною, точно зберігши той самий спосіб побудови. У чому саме я впорався, а в чому ні, нехай судять інші; я ж, у всякому разі, охоче побажав випробувати свої сили» [24].
Зусилля, яких Пацці доклав у своїх працях, полягали в тому, щоб урівноважити в перекладі поетичне натхнення й літературний стиль. Щоб посилити вплив твору на публіку, Алессандро де Пацці переосмислив також і сценічне втілення своїх трагедій: «вважаючи, що такий вид поеми […] призначений для декламації у величних видовищах, як демонстрація героїчного життя» [25]. Але це залишиться нездійсненою мрією, бо, як пише Джовіо, «через ці його дивацтва їх уникали тосканські виконавці, які дуже боялися народу, що свистом і найгучнішим галасом майже завжди проганяв їх зі сцени» [26].
Театром займався також Луїджі Аламанні, який під впливом своїх зв’язків в орічелларських зібраннях близько 1518 року почав писати свою єдину трагедію народною мовою — переклад «Антигони» Софокла білим віршем. Трагедія була вперше опублікована між 1532 і 1533 роками в Ліоні, у «Тосканських творах» [27]. Одночасно вона вийшла також у Флоренції (9 липня 1532 року) і у Венеції (у 1533 році). Тексти Аламанні, серед яких була й «Антигона», були публічно спалені папою Климентом VII, оскільки він уважав їх небезпечними [28], хоча ця переробка Софокла вважалася однією з найкращих. Твір дуже ретельно оздоблений у деталях, і порівняно з трагедією Софокла Аламанні вилучив прозові частини. Як читаємо в цьому уривку: «Як же блаженний той, / хто в ясну й прекрасну добу / живе тут; / але кому небеса дали / жити в суворі й тяжкі / часи, той цілком справедливо нарікає; / він щогодини бачить / не лише самого себе, поваленого в скорботу, / а й своїх дорогих дітей, / побожну дружину, а потім, / на жаль, утрачає ще й вірних друзів, / і в нещасного не лишається нічого, / що не було б потоптане злою долею» [29].
У саду Бернардо Ручеллаї, крім цих трагіків, жив також лірик Лодовіко Мартеллі, який був близьким другом кардинала Іпполіто д’Есте та родини Медічі. Відомості про його життя неповні, і вчені змогли лише приблизно визначити дату його народження — близько 1503 року, а дату смерті — 1531 роком. Він написав багато еклог і пісень, присвячених жінкам, у яких був закоханий, а згодом зібраних у томі Stanze in lode delle donne. Високо цінували також його пісенник у петраркістському стилі, в якому є втішне присвячення Вітторії Колонні, що нещодавно овдовіла. Незавершеною ж лишилася його трагедія «Туллія», «на [тему] смерті Сервія Туллія незадовго до того, як він [автор] покинув Флоренцію» [30]. Текст, для якого автор узяв за взірець «Електру» Софокла, було опубліковано посмертно 1533 року [31]. Це була флорентійська політична трагедія, у якій виявляються політичні ідеали, що обговорювалися також в Орті Орічелларі [32]. Відсилання, пов’язані з політикою, тут численні [33]. Досить згадати вбивство Луція і Туллії, захищених небесними силами, де Бог захищає принципи:
«Із високих домів небесних богів / ми побачили твою нестримну зухвалість, / безумний народе: хіба не знаєш ти тепер, що Бог / дбає про царів і про імперії? / Це — марне шаленство, не Богом вкладене / у ваші груди, люта юрбо. / Я — син Марса і батько цієї землі, і приходжу сказати вам, що сьогодні не має бути війни між вами. / Не противтеся благій волі Юпітера; / щоб він не показав вам, яким грізним може бути у гніві, / залиште ж Луція нині в царстві в спокої, / доки не забере його призначений день» [34].
Фігура Туллії [35] може вважатися першим «середнім персонажем» [36] італійської трагедії; справді, на сцені вона постає розтерзана докорами сумління, вона живе, мучена напругою й відчаєм. Усі ці почуття обернуться також проти Теренції, її матері: «[…] наші діти стануть тими люто-жорстокими снами, що пускають коріння в нас і вселяють вам страх, завжди уві сні: і вони помстяться, оскільки нам буде відмовлено в праві на це, руками й мечем; тепер приховані думки ясні й можуть бути розкриті. Є в мене ще й інші думки в серці, яких ніколи не зміг би висловити людський голос» [37].
Текстом Лодовіко Мартеллі завершився драматургійний досвід Орті Орічелларі, авторів, які своїми творами дали змогу заново відкрити й поширити класичних авторів. Сила п’єс учасників «Садів Ручеллаї» полягає в розмаїтті порушуваних ними тем; їхньою метою було оновлення сучасної культури в усіх її проявах. Їхній інтерес до античності, літератури, філософії, історії та музики засвідчує, що багатогранність їхнього мислення була ключовим аспектом ідентичності цих зібрань. Не випадково все це відбувається в момент, коли Відродження сягає своєї вершини, коли люди Ренесансу були переконані, що творять нову епоху, відмінну від середньовічної й не схожу на класичну.
Цей проєкт орічелларіїв став можливим також завдяки повторюваним і болісним досвідам політичного життя того часу. Вони загострили свою чуттєвість і стали практичнішими у своїх рішеннях, живлячись і пишаючись заново відкритою класичною культурою, здатною завдяки інтелектуальним і мистецьким цінностям утверджувати нову цивілізацію, де в центрі перебуває людина, а не Бог. Один із найцікавіших аспектів цих зібрань — їхній інтерес до політичного осмислення в нових порівняно з традицією формах, цілком незалежних і автономних від релігії. У саду на Віа делла Скала політику розглядають уже не в метафізичному, а в практичному сенсі. Ідеться про державу, якою керує не тиран, а постать, що здійснює суверенітет, забезпечуючи спільне благо, згоду й терпимість. Релігія, на думку інтелектуалів саду, має використовуватися на благо держави. Члени Орті Орічелларі у своїх міркуваннях про релігію зазнавали впливу не лише давніх римлян, а й вузьколобого захисту Церквою свого світського панування. Справді, в епоху Відродження індивід розуміється як унікальний суб’єкт у всьому творінні, здатний до самовизначення та розвитку власних дарів, за допомогою яких він може панувати над природою й змінювати її; він стає вільним і суверенним творцем самого себе, так що звеличення всього людського потенціалу стає підвалиною індивідуальної гідності, разом із відмовою від поділу духу й тіла: прагнення до насолоди й щастя звеличується й більше не вважається актом людської провини.
У саду на Віа делла Скала політику вже не розглядають у метафізичному, а в практичному сенсі. Ідеться про державу, якою керує не тиран, а постать, що здійснює суверенітет, забезпечуючи спільне благо, згоду й терпимість. Релігія, на думку інтелектуалів саду, має використовуватися на благо держави. Члени Орті Орічелларі у своїх міркуваннях про релігію зазнавали впливу не лише давніх римлян, а й замкненості Церкви в захисті її власної світської влади. Справді, в епоху Відродження індивід розуміється як єдиний суб’єкт у всьому творінні, здатний до самовизначення та до розвитку власних обдарувань, за допомогою яких він може панувати над природою, змінюючи її; він стає вільним і суверенним творцем самого себе, так що визнання всіх людських можливостей лежить в основі гідності індивіда, разом із відмовою від поділу духу й тіла: прагнення до насолоди й щастя звеличується й більше не вважається винним учинком людини.
Завдяки цим ідеалам людям з Орічелларі вдалося створити творче, оригінальне й вільнодумне рух, здатний конкретно й практично досліджувати засади моральних наук, таких як політика, логіка, етика та естетика. Саме з цієї причини в цей період на нашому півострові виник один із найвільніших і найсучасніших культурних рухів епохи Відродження.
Середземноморські діалоги, № 47, січень 2021 р.
Примітки
[1] Чарльз Е. Баттерворт (Charles E. Butterworth), Три короткі коментарі Аверроеса до «Топіки», «Риторики» та «Поетики» Арістотеля в «Cahiers de Civilization Médièvale», Année 1980, 23-91: 243-245.
[2] Авіценна, Книга зцілення, під редакцією Амоса Бертолаччі, Турин, Utet, 2015.
[3] Арістотель, Поетика, під редакцією Георгія Валли, Венеція, Антоніо де Страда, 1500.
[4] Бернардо Ручеллаї був флорентійським дипломатом, меценатом, гуманістом і письменником XVI століття, народженим у Флоренції 11 серпня 1448 року в родинному палаці. Будучи зятем і соратником Лоренцо Прекрасного, він був послом у Неаполі та Мілані. Він відомий заступництвом, яке надавав ученим, і своїми незвичайними садами: Орті Орічелларі. У 1512 році його академія відіграла важливу роль у поверненні Медічі до Флоренції. Йому ми завдячуємо такими працями, як «De bello pisano», «Bellum mediolanense», «De Urbe Roma», «De Bello italico», історією походу Карла VIII до Італії, численними листами, адресованими найвпливовішим діячам того часу, та промовами, виголошеними перед важливим урядовим органом у Флоренції: «La Consulta». Він помер 7 жовтня 1514 року в столиці Тоскани.
[5] «Чи практикували давні людське жертвоприношення, чи ні, і яка постать, Катон чи Фабій, заслуговує на більше захоплення». — Гілберт Фелікс (Gilbert Felix), Макіавеллі та його час, Болонья, Il Mulino, 1977: 23.
[6] Не слід забувати, що саме тут зародилася концепція «сучасної політики балансу сил». Адже члени Орто намагаються розглядати політику вже не в метафізичному, а в практичному плані. Для Бернардо та його друзів добрий політик, щоб добре правити, має правити своїм домом. У тосканській мові дієслово «governare» стосується як інтимної сфери (правлять дітьми, а також домашніми тваринами чи виноградною лозою), так і сфери держави. Політика є природним продовженням цієї практики внутрішнього управління: мистецтво доброго правління починається зі суворого управління простими, повсякденними речами і є родовим знанням, що передається від батька до сина. Добрий політик спершу має вміти правити своїм домом, а вже потім державою. Навіть релігія розглядається як засіб управління. — Сандро Ланді (Sandro Landi), Макіавеллі, Париж, Ellipses, 2014: 43.
[7] Етимологія назви Oricellari походить від слова «сеча». Кажуть, що один із предків, Алеманно дель Джунта, під час однієї зі своїх мандрів зліз із коня через звичайну фізіологічну потребу й помітив, що при зіткненні сечі з дикою травою та набувала особливого й інтенсивного червоно-пурпурового кольору, що було абсолютною новинкою для італійського та європейського ринків того часу. Алеманно привіз до Флоренції велику кількість цієї трави, яка завдяки своїм властивостям дістала назву «oricella». Траву орічеллу вирощували у великих масштабах на обширній території міста, яка саме з цієї причини отримала назву «сади орічелларі». Сад було створено завдяки дивному союзу трави й сечі. Ця невелика історія вчить нас тому, що навіть найбанальніші речі можуть мати важливі наслідки. — Луїджі Пассеріні (Luigi Passerini), Історичні спогади про Орті Орічелларі, Флоренція, друкарня Галілєїни, 1854: 14-15.
[8] На засіданнях Орті Орічелларі часто обговорювали питання італійської мови. У ту епоху, внаслідок того, що Тріссіно в перші роки XVI століття виявив трактат «De vulgari eloquentia» Данте Аліг’єрі, ця тема стала дуже актуальною. Як повідомляється в «Ragionamento sopra le difficili del essere in norme la nostra lingua» («Міркування про труднощі впорядкування нашої мови за правилами») Джеллі, серед інтелектуалів, які брали участь у засіданнях Орті близько 1514 року, спалахнула запекла дискусія про те, чи є «Про народне красномовство» твором Данте, чи ні. Переклад «De vulgari eloquentia» (сьогодні званий Трівульціанським) Тріссіно опублікував лише 1529 року. Твір було надруковано у Віченці видавцем Толомео Яніколо. Однак саме тут, у саду Ручеллаї, розгорнулася гостра дискусія про те, яку модель італійської мови необхідно поширювати. Існували дві переважні точки зору: прихильники флорентійського народного діалекту та оборонці придворної мови.
[9] Джованні Ручеллаї, Трагедія «Розмунда» месера Джованні Ручеллаї, флорентійського патриція; перевидана з літературними відомостями та примітками Джованні Поволері з Віченци, Рим, Гейл Екко, Print Editions, 2010.
[10] Марція П’єрі (Marzia Pieri), «Розмунда» Ручеллаї та флорентійська трагедія першої половини XVI століття в Quaderni di Teatro, щоквартальному журналі регіонального тосканського театру, Флоренція, Валеккі, 1980: 99.
[11] «Цю книгу було впорядковано і написано мною, Джованні ді Паголо, сином пана Паголо Ручеллаї, купця і громадянина Флоренції, у цьому 1457 році в замку Сан-Джиміньяно, де я перебуваю зі своєю родиною, уникнувши чуми, яка тоді лютувала в нашому місті Флоренції; і я почав її, щоб дати відомості й настанову Пандольфо та Бернардо, моїм синам, про багато речей, які, як я думаю, будуть їм корисні; і це буде своєрідний салат із кількох трав, як зрозуміють читачі; ця книга називається «Великопісний Зібальдоне»», — Джованні Ручеллаї, «Великопісний Зібальдоне», під редакцією Алессандро Перози, Лондон, Інститут Вартбурга, 1960: 2.
[12] Il Zibaldone quaresimale, під редакцією Алессандро Перози, цит.: 122. Про зв’язок між Zibaldone quaresimale і фортуною див.: Теа Пікке, La Fortuna. Giovanni Rucellai, Zibaldone quaresimale, у Italies, Італія, Екс-ан-Прованс, Університет Провансу, 9, 2005: 49-70.
[13] «Тема зіткнення між пихатою і богохульною Владою та законами людяності (якщо спростити «Антігону») дає Ручеллаї привід для побудови складного, але цілісного механізму, вільно вплітаючи найрізноманітніші класичні запозичення — від Сенеки до Вергілія, від Софокла до Евріпіда, — і чергуючи ліричні, моторошні, афористичні та справді політичні міркування.Тут наведено найрізноманітніші приклади: від піднесеної мови Росмунди («радше високим божественним заповідям / того Господа, який править всесвітом, / я, здається, корилася, ніж твоєму наказові») до практичної мудрості годувальниці («донечко, якби ти була вільна / і могла б стати дружиною того, / хто міг би помститися за наші кривди, / я б не радила тобі забирати Альбоїна: / але що ще ти можеш зробити в цьому разі?») і до переконливості Фаліско, класичного сенеканського радника («Я не заперечую, що нагорода і покарання / є двома міцними стовпами, на яких спочиває / кожне царство і правління народу…»), цит.: 100.
[14] Там само: 99–100.
[15] «Тобто він розробляє структуру, яка є лише умовно єдиною, починаючи з простору, розподіленого в кількох ідеально суміжних місцях (ліс, намет Альбоїна, відкрите місце в таборі, намет Росмунди), і закінчуючи дією; вона, власне, розгортається через п’ять завершених і в певному сенсі автономних один від одного моментів (рішення поховати труп, полон, зіткнення з Альбоїном і прийняття шлюбу, змова Альмахільди, епілог), кожен із яких переривається хоровим коментарем різного обсягу; пролог, у грецькому сенсі, три епізоди й розв’язка», там само: 101.
[16] Хотілося б наголосити, що Джованні Ручеллаї, окрім «Росмунди» та «Ореста», написав також «Бджіл» (Le Api). Як продемонструвала Теа Пікке, це «дидактична поема, що була в моді аж до XVIII століття […] Цю поему, написану неримованими віршами, ймовірно, створено 1524 року й опубліковано посмертно 1539 року його братом Палла. […] Наслідуючи Вергілія, який уже цікавився ними в «Георгіках», вони надихають Джованні Ручеллаї, який тоді уточнює мету своєї поеми: вихваляючи доброзичливу природу, він прагне оспівати працю бджіл, показати, як вони виробляють мед і виготовляють віск, як вони організовуються під час миру і під час війни. Природа тут — це природа сільських садів, і вона перегукується з La Coltivazione Луїджі Аламанні. Це не природа “Орті Оричелларі”, описана Мар’як’ярой Поццаною в її «Садах Флоренції і Тоскани» або Луїджі Дзангері в його «Історії саду і ландшафту», а радше ідеальна картина сільськогосподарської діяльності, де змішуються флора, фауна і практичні поради. Сад постає насамперед як ідилічне місце. Пора року, звісно, весна, і Боттічеллі в усіх на думці». — Théa Picquet, «Природа і сад. Джованні Ручеллаї, Le Api», в Italies, Екс-ан-Прованс, Université de Provence, 8, 2004: 154–156.
[17] Marzia Pieri, «Росмунда» Ручеллаї і флорентійська трагедія першої половини XVI століття, указ. тв.: 102.
[18] Там само.
[19] Там само: 103.
[20] Алессандро де Пацці, Метричні трагедії, Болонья, Presso Romagnoli Dall’Aquila, 1887.
[21] Анджелі Солерті, Метричні трагедії Алессандро Пацці де Медічі, Whitefish, Kessinger Pub, 2008: 50.
[22] «Він навіть усвідомлює, що його вірші можуть видатися “різкими і, можливо, невправними”, але “число і симетрія”, таємно присутні в них, мають повернути слухові “тонкий звук”, властивий давньому театрові». Marzia Pieri, «Росмунда» Ручеллаї і флорентійська трагедія першої половини XVI століття, указ. тв.: 106.
[23] Анджелі Солерті, Метричні трагедії Алессандро Пацці де Медічі, цит.: 60.
[24] Там само: 61.
[25] Там само: 44.
[26] Там само: 53.
[27] Луїджі Аламанні, Тосканські твори Луїджі Аламанні християннішому королю Франческо I, Флоренція, Джунті, 1532 рік.
[28] Marzia Pieri, «Росмунда» Ручеллаї і флорентійська трагедія першої половини XVI століття, указ. тв.: 109.
[29] Там само.
[30] Там само: 110.
[31] Слід наголосити, що Мартеллі, «як і всі молоді люди його оточення, пройшов належне класичне навчання за канонічними текстами Вергілія: четвертою книгою «Енеїди» і частинами «Георгік» (нині втраченими). Його поетична творчість характеризується сильним воїнським відбитком, пристрасними відсиланнями до сучасної історії, постійною турботою про безпеку Флоренції і глибоким зворушенням перед обличчям пограбування Рима (в якому його володар відмовився брати участь)». Там само.
[32] «Отже, дія розгортає своєрідну феноменологію влади, показану на прикладі римської історії згідно з методом групи Орті, захищаючи до межі парадоксу дворянський абсолютизм. Тлом для історії є серія вбивств: ганебне вбивство Сервія Туллія та його дружини, а також убивство, скоєне Туллією і Луцієм проти своїх подружжів, які не хотіли мститися, — убивство, виправдане з погляду державної доцільності». Там само: 111.
[33] «Політичні відсилання щільні й прозорі: сходження Сервія Туллія супроводжується фатальним символом полум’я, що висить над його головою, його правління як homo novus усіяне нещастями («хто хоче побачити всю жорстокість, / яка прийшла до нас із піщаної Лівії, / нехай подивиться на володаря, що має мерзотну кров»), він помирає, марно закликаючи “дружній народ”, який завжди визначається такими висловами, як “бідний і беззахисний”, “нечестивий і жебрацький”, “нікчемна здобич ледарства і злиднів”». Там само: 111–112.
[34] Там само.
[35] «Для Варки “Туллія” постає, з моралізаторським жалем, як змарнована нагода: “Туллія месера Лодовіко Мартеллі”, якби мала таку саму добру душу, як і прекрасне тіло, видалася б мені більш ніж дивовижною і здатною протистояти грекам». Там само: 113.
[36] Там само: 111.
[37] Там само.