Сприйняття античної драми в Італії доби Відродження (2016)

Автор тексту: Francesca Schironi
Написано 2016 року

Версія українською та англійською мовами

Це розділ із книги «Довідник із рецепції грецької драми» (A Handbook to the Reception of Greek Drama), сьома глава з її третьої частини.
Її авторка — викладачка Мічиганського університету, чию сторінку можна знайти тут. Див. також нашу статтю «Драматургія доби Відродження».

Перше освоєння (рецепція) класичної драми сучасною мовою відбулося в Італії XVI століття. Італійська неокласична драма не лише стала підґрунтям для розвитку європейської драми — адже саме вона дала теоретичну рамку й зразки, які згодом довели до досконалості єлизаветинські та французькі драматурги, — а й сама по собі була надзвичайно багатим культурним явищем. Не прагнучи дати вичерпний аналіз театру ренесансної Італії, я подам огляд його найважливіших рис, зосередившись на тому, чому неокласична драма постала саме в Італії, які теоретичні суперечки спричинив цей новий жанр і якими були головні тенденції та теми італійської «неокласичної» трагедії й комедії, а також їхнє місце в ширшому культурному контексті Італії. У цьому огляді я не розглядатиму трагедій і комедій, написаних латиною в попередні століття, таких як Ecerinis (1314) Альбертіно Муссато, трагедія, створена за зразком Сенеки (особливо його «Октавії») й така, що зображує жорстокі діяння Еццеліно III да Романо (1194–1259) проти Падуї. Хоча латиномовні гуманістичні п’єси були важливими попередниками, італійська неокласична драма була новим явищем, що постало головно завдяки повторному відкриттю латинських і грецьких оригіналів наприкінці XV століття. Я також не обговорюватиму пасторальні п’єси, такі як «Орфей» Анджело Поліціано (бл. 1472–1480) або «Вірний пастух» Джован Баттісти Гуаріні (бл. 1580), які ґрунтуються на класичних міфах і є попередниками італійської опери [1].

«Повторне відкриття» класики в Італії

Розвиток неокласичної драми в Європі був наслідком «повторного відкриття» класичної літератури в гуманістичній і ранньоренесансній Італії. Звісно, грецька драма ніколи не була цілковито втрачена: у Візантії грецькі тексти переписували й читали; зокрема, трьох трагіків разом з Арістофаном було об’єднано в «тріади», оскільки візантійські вчені відібрали по три п’єси кожного автора для включення до шкільної програми. Однак у Західній Європі класична драма була відома головно через латинських авторів, насамперед через Теренція, а також через Сенеки і, меншою мірою, Плавта. Головна причина цього полягала в тому, що, хоча знання грецької мови в Європі ніколи цілком не зникало, особливо в Південній Італії, де грецькі рукописи переписували вже в XIII столітті, європейці загалом не знали давньогрецької і тому не мали доступу до оригінальних текстів. Після певних спроб таких інтелектуалів, як Петрарка і Боккаччо, вивчити грецьку в італо-греків Варлаама та Леонтія Пілата, у 1397 році візантинець Мануїл Хрисолор успішно розпочав викладання грецької мови у флорентійському Studium (університеті) на запрошення Колюччо Салютаті, гуманіста й канцлера Флорентійської республіки з 1375 до 1406 року. Іншою ключовою подією стало те, що після падіння Константинополя під натиском турків у 1453 році багато візантійських інтелектуалів утекли до Італії, де почали викладати грецьку. Вони привезли із собою грецькі рукописи, і завдяки цьому грецька драма стала доступною італійським гуманістам, які й самі розшукували грецькі та латинські рукописи як в Італії, так і в Європі та Константинополі.

Повторне відкриття класичних текстів відіграло важливу роль і для латинської драми. Сенека-трагік здобув широку відомість завдяки зусиллям падуанських гуманістів, таких як Альбертіно Муссато (1261–1329) і Ловато Ловаті (1241–1309), які працювали з важливими рукописами трагедій Сенеки та написали трактат про сенеківські метри. Подібним чином, хоча п’єси Теренція були відомі впродовж Середньовіччя, дванадцять нових комедій Плавта були виявлені Миколаєм Кузанським у 1429 році. У міру того як інтелектуали починали опановувати грецьку мову, з’явилися й латинські переклади грецьких текстів — уже в другій половині XV століття, як в Італії, так і в решті Європи. Із поширенням книгодрукування почали публікувати видання класичної драми: Теренція вперше надрукували в Страсбурзі 1470 року, Плавта — у Венеції 1472 року, а трагедії Сенеки — у Феррарі 1484 року. Особливе значення мала діяльність Альда Мануція (1449–1515) у Венеції, оскільки саме він уперше видав багато грецьких текстів, серед яких були Арістофан (1498, за винятком «Жінок на святі Фесмофорій» і «Лісістрати»), Софокл (1502), Евріпід (1503, крім «Електри») та Есхіл (1518, за рукописом, у якому бракувало аркушів наприкінці «Агамемнона» і на початку «Хоєфор», тож ці дві п’єси були надруковані як одна драма).

Теоретична дискусія

Серед «нових» заново відкритих класиків була і «Поетика» Арістотеля, перший латинський переклад якої був опублікований Лоренцо Валлою 1498 року [прим. ця помилка є і в оригіналі статті, насправді це був Джорджо Валла], тоді як альдинське видання грецького тексту вийшло 1508 року. Інший переклад латинською було виконано Алессандро де Пацці (у 1524 році, але опубліковано 1536-го), а Франческо Робортелло уклав вельми впливовий латинський коментар (1548), перший із багатьох наступних — як латинською, так і італійською. Іншим важливим текстом був коментар Доната до Теренція, знову виявлений 1433 року Джованні Ауріспою. Тепер Арістотеля і Доната можна було поєднати з «Ars Poetica» Горація, відомою впродовж усього Середньовіччя, щоб визначити теорію драми «згідно з давніми». Тому італійські літератори наполягали на розрізненні між трагедією та комедією за персонажами й ситуаціями (шляхетні персонажі та зворушливі дії в трагедії; звичайні люди й смішні дії в комедії), а також на необхідності decorum [прим. так називали «відповідність матеріалу», найчастіше це була вимога цензури з норм благопристойності] і єдності дії, часу та місця — принципу, який вони виводили з Арістотеля, хоча такого сильного наголосу на єдності часу й місця в його тексті немає. Особливо підкреслювалася дидактична функція як трагедії, так і комедії, слідом за Горацієм і Донатом: обидва типи драми навчають глядачів уникати вад і прямувати до чеснот, перша — через жаль і страх (як учив Арістотель), друга — через сміх, функція якого, за Донатом, полягає в осудженні вад.

Трагедія викликала безліч суперечок, особливо тому, що тепер існували два різні взірці: нещодавно відкриті греки та римлянин Сенека. Головним прихильником грецької моделі був Джорджо Тріссіно, який написав трактат, що значною мірою спирався на «Поетику» Арістотеля («Quinta e sesta divisione della poetica», опублікований посмертно 1562 року), і, що ще важливіше, трагедію «Софонісба» (написану 1514–1515 роках, опубліковану 1524-го), яку вважають першою неокласичною трагедією в Італії та Європі. «Софонісба» присвячена римському міфу, але побудована за грецькими зразками: вона не поділена на акти, а має пролог і епізодії, розділені пародом, стасимами та ексодом; крім того, хор постійно присутній на сцені й взаємодіє з акторами, як у грецькій трагедії. Грецької моделі Тріссіно дотримувалося перше покоління драматургів, таких як Джованні Ручеллаї, Алессандро Пацці де Медічі та Лодовіко Мартеллі.

У 1543 році Джован Баттіста Джиральді Чінціо, інтелектуал при дворі Ерколе II у Феррарі, автор трагедій і збірки новел, написав перший трактат про драму народною мовою («Discorso intorno al comporre delle comedie e delle tragedie», опублікований 1554 року). Хоча формально він дотримувався аристотелівського плану з «Поетики», Джиральді виробив нову теорію як для трагедії, так і для комедії, що стала взірцем для італійських драматургів і не тільки. Передусім його зразками були римські, а не грецькі автори: Сенека для трагедії й Теренцій для комедії (тоді як Плавта він критикував за брак decorum, тобто належної пристойності). Ба більше, на думку Джиральді, слід було прийняти римську драматичну структуру, за якої п’єса ділилася на п’ять актів, а хор залишав сцену між актами. Далі Джиральді радив і для комедій, і для трагедій відокремлювати пролог від решти драми, як у римській комедії. Хоча Джиральді приймав багато аристотелівських правил, іноді він від них відступав; але й тоді все одно намагався показати, що його власні ідеї насправді вже містяться в «Поетиці». Наприклад, для нього драма навчала моральної поведінки: комедія — показуючи взірці для наслідування (тобто помірковані пристрасті; зразком тут слугував Теренцій), тоді як трагедія показувала, чого слід уникати, за допомогою «жаху і співчуття» — що було дуже «сучасним» і християнським тлумаченням аристотелівського катарсису. Та сама незграбна прив’язаність до Аристотеля виявляється і в обговоренні фабули, де Джиральді відступав від приписів філософа щонайменше в двох важливих пунктах. По-перше, Джиральді хотів, щоб трагедії, як і комедії, мали сюжети, засновані на вигаданих, а не відомих історіях, аби створювати в глядачів напружене очікування; однак він виправдовував це нововведенням твердженням, що й Аристотель допускав вигадані історії в трагедіях (Poet. 1451b19–1451b26). І справді, сам Джиральді написав більшість своїх трагедій, використовуючи сюжети власних новел, а не грецькі чи римські міфи. По-друге, Джиральді надавав перевагу трагедіям із щасливим кінцем (tragedie a lieto fine) або «змішаним» трагедіям (tragedie miste), тобто трагікомедіям. Але й тут він виправдовував свою перевагу посиланням на те, що Аристотель приймав трагедії з подвійною фабулою, де добрі винагороджуються, а злі караються (Poet. 1453a30–1453a39). Зокрема, Джиральді стверджував, що, хоча трагедії з нещасливим кінцем, подібні до трагедій Сенеки, є найкращими для читання, саме щасливий кінець — найкраща модель для сценічного втілення. Як критик і драматург Джиральді взагалі є винятком завдяки своїй увазі до театрального виконання. Ця настанова, ймовірно, випливала з його власної практики, оскільки він мав звичай організовувати театральні вистави для двору д’Есте і навіть у себе вдома, де 1541 року його «Орбекка» стала першою «сучасною» трагедією, коли-небудь поставленою в Італії. Переваги Джиральді на користь трагедій із щасливим кінцем, вигаданими сюжетами та екзотичними місцями дії, такими як Сузи, Дамаск, Лондон і Александрія, були цілком спрямовані на те, щоб дарувати задоволення публіці. З тієї самої причини Джиральді волів, щоб події показувалися на сцені, а не переповідалися вісником, якщо тільки йшлося не про особливо жорстокі смерті, які слід було залишати за сценою; хоча в цьому разі він, імовірно, наслідував зразок «жахаючого» Сенеки, Джиральді все ж посилався на Аристотеля й Горація, щоб підкріпити свою перевагу.

«Аристотелівська» дискусія про трагедію спалахнула з новою силою після «Канаки» Спероне Спероні, прочитаної в Падуанській Академії Інфіамматі 1542 року й опублікованої 1546-го. П’єса, зосереджена на кровозмісному коханні Канаки та її брата Макарея, зазнала різкої критики в анонімному трактаті («Giudizio d’una tragedia di Canace e Macareo», 1550), який, найімовірніше, належав самому Джиральді (Roaf 1982). Головний закид стосувався вибору історії та персонажів: Канака і Макарей були поганими персонажами; отже, їхня трагедія не могла збуджувати жах або жаль (а значить, і «моральний» катарсис). У своїй «Апології» (1554) Спероні відповідав, що Канака і Макарей не погані, а «серединні» за характером і тому трагічні; крім того, вони були молодими й згрішили з любові, посланої їм Венерою, а це гідне жалю. Пізніше (Lezioni in difesa della Canace, 1558) Спероні також стверджував, що справді трагічним персонажем був насправді їхній батько Еол.

Отже, італійські теоретики намагалися врівноважити повагу до правил, установлених давніми, з бажанням подобатися своїй публіці й писати сучасні драми; деякі з них, однак, відкрито кидали виклик давнім: Лодовіко Кастельветро (1505–1571) стверджував, що мета поезії — дарувати задоволення публіці, а не приносити їй користь чи якимось чином наставляти її, тоді як Антонфранческо Грацціні (1503–1584), флорентійський драматург, у пролозі до своїх комедій заявляв, що Аристотель і Горацій не можуть бути авторитетами, оскільки сучасне йому суспільство відрізнялося від давньої Греції та Риму й потребувало нових типів драми.

Бальдассарре Перуцці (1481–1536): перспектива театральної сцени.

Зміст ренесансної неокласичної трагедії

Отже, навіть якщо деякі нововведення й допускалися, теоретична полеміка здебільшого висувала або грецьку, або римську трагедію як єдину придатну модель для наслідування. Унаслідок цього всі трагедії, написані в Італії доби Відродження, були по суті неокласичними [2], оскільки формально відповідали класичним правилам. Їхній зміст, однак, був значно строкатішим. Хоча багато трагедій ґрунтувалися на грецьких міфах, інші використовували римські міфи або історію (наприклад, «Горація» Аретіно, 1546, про поєдинок Гораціїв і Куріаціїв та про вбивство Горацієм своєї сестри), юдейську або біблійну історію (наприклад, «Маріанна» Дольче, 1565, заснована на Йосипі Флавії), або ж вигадані сюжети, часто перенесені в далекі країни (наприклад, «Орбекка» Джиральді, 1541). Попри відмінність змісту, ці трагедії часто зосереджувалися на крові та помсті (наприклад, Орбекка, Канака, Маріанна) або на трагічних любовних історіях, таких як три трагедії про Дідону у Пацці (1524), Джиральді (1541–1542) і Дольче (1547), або «Адріана» Луїджі Ґрото (1578), заснована на новелі про двох закоханих у Вероні — тій самій історії, яку використав Шекспір у «Ромео і Джульєтті». Окрім своїх неокласичних рис, ці трагедії також наслідували сенеківську модель, нерідко включаючи надприродні елементи, привидів, похмурі й криваві подробиці (такі як фієстові бенкети або понівечені кінцівки близьких родичів чи коханих, які показують героїні, що збожеволіла від горя), а також моралістичні сентенції про людську долю.

Хоча більша частина драми Чінквеченто формально є неокласичною, трагедії, що використовують той чи той різновид «класичного» змісту, особливо цікаві для обговорення італійської рецепції класичної давнини. Можна виокремити три категорії, у порядку спадання вірності античним зразкам:

переклади італійською мовою оригінальної трагедії (грецької або латинської);
адаптації античних трагедій (грецьких або латинських) з більшою чи меншою мірою творчої свободи;
трагедії, засновані на сюжеті, який не є класичним або не використовувався грецькими й латинськими драматургами, але перероблений за зразком давнього міфічного архетипу, що сягає відомої грецької трагедії.

Далі я розгляну деякі приклади цих трьох категорій.

Переклади й адаптації античних трагедій

Оскільки перші дві категорії часом важко розрізнити, їх буде розглянуто разом. Значення перекладів класичної драми важко переоцінити: переклад був одним із головних засобів, через які поширювалося знання грецьких і римських п’єс, а отже, він сприяв створенню більш оригінальних неокласичних драм. Ба більше, переклад сам по собі став важливим культурним явищем, як це видно на прикладі італійського перекладу «Царя Едіпа» Софокла, виконаного Орсатто Джустініані на замовлення для відкриття Театру Олімпіко, збудованого Андреа Палладіо у Віченці 1585 року [3]. Вишуканий переклад Джустініані досить близький до оригіналу, і його символічне та культурне значення особливо велике: до 1585 року вже існувало чимало італійських неокласичних трагедій; однак для відкриття театру, заснованого на вітрувіанському класичному ідеалі, було обрано переклад грецької п’єси, а саме «Царя Едіпа», тієї самої трагедії, яку Арістотель звеличував як найдосконалішу. Попри доволі багату продукцію італійських неокласичних п’єс, неперевершеним зразком залишалася грецька трагедія.

Однак більша частина того, що часто називають «перекладами», насправді є доволі вільними переробками оригіналу, оскільки різниця між перекладом і переробкою була, у найкращому разі, вельми хиткою. Античні трагедії нерідко «адаптували» для сучасної публіки шляхом усунення темних міфологічних алюзій, перекладу античних слів і понять сучасною мовою (наприклад: «замки», «лицарі», «учтивість», «честь»), а також через поверхове перенесення язичницького релігійного матеріалу на християнську модель, так що персонажі могли волати до справедливого Бога, який захищає пригноблених і винагороджує праведних (Di Maria 2002: 58–78). Крім того, окремі сцени могли розширюватися, щоб посилити патетичний елемент або значущість моменту. Так, «Орест» Джованні Ручеллаї (бл. 1515–1520) — це ширша адаптація еврипідівської «Іфігенії в Тавриді»; вона наслідує оригінальну драму в персонажах і сценах, але розширює окремі епізоди, щоб підкреслити сентиментальний бік історії та театральність п’єси (Di Maria 1996). Так само «Антігона» Луїджі Аламанні (написана до 1522 року, опублікована 1533-го) переважно є перекладом софоклової «Антігони», але вводить важливі зміни в четвертий і п’ятий стасими. Якщо в Софокла четвертий стасим оспівує міфічні історії Данаї, Лікурга та синів Фінея як ілюстрацію невідворотності долі й як приклади родинного конфлікту, то в Аламанні він перетворюється на пересторогу проти марноти людського успіху. Подібним чином і початковий п’ятий стасим, ода Діонісу, у Аламанні стає одою непостійності Фортуни, названої «обманливою богинею» (Dea fallace). В обох випадках Аламанні замінив оди, сповнені темних міфологічних алюзій, одами на теми, дорогі ренесансній чутливості.

Лодовіко Дольче — найкращий представник цієї хиткої рівноваги між перекладом і адаптацією класичних текстів. Дольче переклав багато античних творів (серед них трагедії Сенеки 1560 року) і також писав «оригінальні» трагедії. Останні, створені між 1543 і 1567 роками, здебільшого складаються з вільних перекладів/адаптацій Евріпіда («Гекуба», «Іокаста», «Іфігенія», «Медея») і Сенеки («Фієст» і «Троянки»), і лише з двох оригінальних п’єс — «Дідона» (за Вергілієм) і «Маріанна» (за Йосифом Флавієм). В еврипідівських і сенеківських адаптаціях ступінь вірності оригіналові різний: наприклад, якщо «Фієст» доволі близько тримається сенеківського оригіналу, то «Троянки» становлять значно вільнішу інтерпретацію, у якій Дольче відводить вагомішу роль Поліксені — німому персонажеві в п’єсі Сенеки. У своїх переробках Дольче додавав персонажів і рядки, скорочував або спрощував пасажі, які вважалися непотрібними або такими, що містять темні міфологічні алюзії. Аналіз його «Іокасти» дасть змогу проілюструвати підхід Дольче.

Ця п’єса важлива також своїм сприйняттям в Англії, оскільки її було перекладено Джорджем Гаскойном і Френсісом Кінвелмершем у їхній «Jocasta», поставленій у Грейс-Інні в Лондоні 1566 року; це була перша «правильна» трагедія англійською мовою (Corti 1977; Pigman III 2000: 509–548). Поставлена й опублікована у Венеції 1549 року, «Іокаста» визначається автором як «мій власний новий плід» (nuovo parto mio). Дольче користувався латинським перекладом еврипідівських «Фінікіянок», виконаним Рудольфом Амбюлем-Колліном (Базель, 1541), оскільки сам він, найімовірніше, грецької не знав. П’єса (завдовжки 2878 рядків проти 1766 рядків оригіналу) поділена на п’ять актів згідно з теорією Джиральді. Щоб пристосувати її до цієї структури, Дольче поєднав пролог, сцену «зі стін» між Антігоною та вихователем і парод як частини першого акта. Потім він стиснув перший і другий епізоди в другий акт, вилучивши перший стасим. Щоб наслідувати Джиральді, Дольче також надав своїй трагедії сенеківської, моралістичної атмосфери; зокрема, лейтмотивом, що проходить крізь усю трагедію, стає думка, що немає вини там, де людина не знає, що чинить гріх. Так, наприклад, у своєму початковому діалозі зі служницею Іокаста виправдовує вчинки Едіпа, бо «людина, яка, не знаючи того, зустрічає якесь зло, від якого не може ухилитися, не грішить» (Gio., акт I, л. 7r). Сам Едіп стверджує, що він — жертва «жорстокої долі» (crudel destin) і «ворожої зірки» (stella nimica, Gio., акт V, лл. 49r–49v). Тема злощасної фортуни, що вражає смертних, обрамлює всю трагедію. Пролог (Gio., л. 3r) закликає глядача співчувати чужому нещастю в ім’я спільної людської природи: усвідомивши, що біда інших може спіткати й нас, ми зможемо краще до неї підготуватися; Іокаста теж — жертва фатальної долі.

Насправді справжньою головною дійовою особою трагедії Дольче, як і підказує заголовок, є Іокаста — mater dolorosa, що переживає трагічні події з емоційною залученістю, якої ледь чи не має грецький зразок. Іншою новацією стає різкий контраст між Етеоклом, однозначно злим, і Полініком, невинним і відданим своїй країні (Yarrow 1954: 138–139), тоді як у Евріпіда брати подібні один до одного і обидва здатні на велику ненависть. Щоб підкреслити це протиставлення, Дольче усунув будь-який натяк на бажання Полініка стати царем: він просто жертва Етеокла, який перетворюється на втілення тирана.

Багато зі своїх змін Дольче вводить у III і IV актах, щоб підкреслити жертву Менойкея. По-перше, він додає докладну сцену жертвопринесення, наслідуючи зразок сенеківського «Едіпа» (Montorfani 2006: 733–737), звідки Дольче також узяв персонажа Манто, дочки Тіресія, яка описує ритуал сліпому Тіресію. Потім Дольче значно розгортає наявне в оригіналі (Phoen. 917–920) протиставлення Тіресія і Креонта — у вигляді опозиції між любов’ю до родини (що виходить на перший план у промові Креонта) і любов’ю до вітчизни (головного обов’язку, згідно з Тіресієм), перетворюючи його на значно довший діалог (Gio., акт III, л. 30r):

Креонт: О! Скільки лих ти вмістив в одну мить!
Тіресій: Для тебе це зло, для твого вітчизни — благо.
Креонт: Нехай краще загине моя вітчизна. Я на це не погоджуся.
Тіресій: Вітчизну слід любити понад усе.
Креонт: Жорстокий той, хто не любить своїх дітей.
Тіресій: Добре, коли людина плаче лише заради спільного блага.
Креонт: Я не хочу втрачати своє, щоб урятувати те, що належить іншим.
Тіресій: Добрий громадянин не думає про власну вигоду.

Протиставлення сімейних обов’язків і законів держави становить серцевину «Антигони» Софокла, п’єси, яку незадовго до того було відроджено Аламанні, і посідало також визначне місце в політичній філософії Відродження. Звертаючись до цієї теми, що згодом знову постає в наступному діалозі між Меноекеєм і Креонтом (Gio., Act 3, f. 31r–33r), також розширеному порівняно з оригіналом (Phoen. 970–86), — Дольче, ймовірно, прагнув зробити свою «Іокасту» більш «сучасною».

Меноекей, по суті, є героєм у Дольче. Якщо в Евріпіда про смерть Меноекея Іокасті лише коротко повідомляють (Phoen. 1090–1092), то в більш трагічній переробці Дольче цю подію докладно описує вісник його батькові Креонтові. Сцена, де Меноекей заколює себе на очах війська Етеокла, запозичена зі Стація (Фіваїда 10.756–782), але його горда заява про патріотичне самопожертвування є вигадкою Дольче (Gio., акт IV, лл. 39v–40r). Можливо, смерть Меноекея Дольче використав і для того, щоб виправдати зміну в ставленні Креонта: з мудрого супутника Етеокла він перетворюється на царя, який мало дбає про долю Едіпа й виганяє його з Фів. Ця різка зміна в ставленні Креонта наявна і в Евріпіда, але, можливо, Дольче вважав її непослідовною і тому використав смерть Меноекея, щоб зробити її правдоподібнішою.

Остання дія описує фатальний поєдинок між Етеоклом і Полініком, самогубство Іокасти та плач Антигони за загиблим братом, завершуючись появою на сцені Едіпа. Едіп звинувачує богів і свою ворожу зорю, звертаючись до Креонта, який відсилає його у вигнання, так:

Але не для того
Стану я тебе благати й схилятися
До твоїх ніг. Фортуна може відібрати в мене
Все, що зуміє; але вона
Не зможе відібрати в мене мого мужнього духу,
Який був зі мною все моє життя, так щоб я вдався
До якогось низького вчинку зі страху.
Роби, що можеш: я завжди залишуся Едіпом.

Ця горда заява передає оригінал (Phoen. 1622–1624): «Але я ніколи не обійму твоїх колін і не покажу себе боягузом, бо не зречуся своєї колишньої шляхетності, навіть перебуваючи в такому скрутному становищі». Проте в Дольче Едіп стає взірцем упевненого в собі людини Відродження, яка гордо проголошує: «Я завжди залишуся Едіпом». Фінальний хор знову підкреслює мінливість людських доль, яку ілюструє приклад Едіпа, і тим самим обрамляє трагедію ренесансною темою «злої фортуни».

Більший ступінь свободи виявляється в трагедіях, заснованих на міфах, уже використаних грецькими трагіками, але таких, що вводять особливі новації й вступають у діалог з античними взірцями та майже змагаються з ними, згідно з класичною доктриною imitatio/aemulatio. Один із прикладів — «Едіп» (1556) Джованні Андреа Делль’Аньїльяри, вперше поставлений у Падуї 1560 року в домі Альвізе Корнаро. Трагедія зображує історію Едіпа та боротьбу між Етеоклом і Полініком. Дії I–III тісно дотримуються «Царя Едіпа» Софокла, змальовуючи розкриття істини Едіпові й нерідко перекладаючи взірець майже дослівно, можливо, підкреслюючи патетичний бік історії; дії IV–V, навпаки, розповідають про боротьбу між Етеоклом і Полініком та про смерть Іокасти, вільно наслідуючи евріпідівських «Фінікіянок». Проте Аньїльяра виявляє високий ступінь свободи й винахідливості, що робить його «Едіпа» новою й оригінальною трагедією. Насамперед він додає трьох нових персонажів: Манто, дочку Тіресія (з «Едіпа» Сенеки), «придворного дворянина», який розповість про осліплення Едіпа, і «княгиню Андро», придворну даму, яка сповістить про смерть Іокасти. Найважливіший відбиток Відродження стосується зображення Едіпа та його синів. Едіп — добрий цар і батько. В акті I, сцена ii (ff. 5r–7v), у довгій промові до своїх синів він ділить свої царства порівну: Фіви дістануться Етеоклові, а Коринф — Полінікові. Він також улаштовує належні царські шлюби для двох своїх дочок і дає синам кілька добрих порад: вони мають боятися Бога, не ображати людської честі й бути «ввічливими та щедрими». Ці мудрі настанови перегукуються з промовою Оттавіано Фрегозо в книзі IV (особливо V–XLIII) з «Придворного» (1528) Бальдассаре Кастільйоне, де той стверджує, що придворний має навчати государя щедрості, справедливості та доброчесності, оскільки зрештою це йде на користь його владі. Етеокл і Полінік добре засвоюють цей урок, бо, коли істина розкривається і Едіп осліплює себе, вони замикають батька в замку, щоб «уникнути ганьби», яку таке трагічне видовище накликало б на їхню родину, позбавивши її честі (акт IV, сцена i, ff. 45v–46r). Значення особистої честі, зовнішньої репутації та видимості — лейтмотив ренесансної етичної й політичної думки, починаючи з «Государя» Макіавеллі (1513) і «Придворного» Кастільйоне.

У тому ж дусі й боротьба між Етеоклом і Полініком — це не просте протистояння двох братів. У них є прихильники й вороги серед народу Фів, у війську та в сенаті, що відповідає ренесансним битвам за владу за часів сеньйорій. Хор чоловіків визнає, що Етеокл старший і тому має право бути царем. З іншого боку, вони бачать у Полініку втілення ренесансного князя: «дружелюбного, щедрого, учтивого і чесного» (акт IV, сцена ii, f. 48v), тож за короткий час він набув багатьох друзів. Отже, ці два персонажі різні, але Ангвіллара не виявляє явної прихильності до жодного з них. Нарешті, Етеокл і Полінік розставляють свої війська (що складаються як із піхоти, так і з флоту!) так, як учинив би будь-який ренесансний сеньйор. Однак безпосередньо перед вирішальною битвою Ангвіллара змінює міф: Етеокл і Полінік укладають угоду, згідно з якою вони поділять царство й по черзі царюватимуть, змінюючи один одного щороку (акт V, сцена i, ff. 52v–55r). І знову втручається сучасний світ, адже угоду оформлено у вигляді формального договору між ними, записаного Креонтом і вголос прочитаного Етеоклом. У договорі докладно описано переваги тимчасового царя: брати порівну ділитимуть доходи царства, але цар матиме додаткові джерела особистого багатства й почестей, тоді як посаг їхніх сестер і родинні коштовності перебуватимуть під управлінням Іокасти. Таким чином, боротьбу владнано без смерті двох братів або Менойкея. Однак трагедія на цьому не закінчується, оскільки княгиня Андро оголошує про самогубство Іокасти, доведеної до відчаю через ув’язнення Едіпа, братовбивчу ворожнечу її синів і втрату її двома дочками вигідних шлюбів — попри спроби Ісмени переконати царицю, що вона має жити заради молодшої дочки, Антігони (акт V, сцена iii, ff. 56r–62v). Тим самим Ангвіллара радикально змінює свої взірці: якщо Едіп та Іокаста зберігають зв’язок зі своїми класичними попередниками, то Етеокл і Полінік перетворюються на сучасних володарів, що борються за владу і мають навчитися належної поведінки. Увага до світських манер і царських обов’язків стає стрижнем цієї нової трагедії навіть у межах міфу про Едіпа.

Оригінальні трагедії, побудовані за давніми міфічними архетипами

Попри захоплення класичними взірцями, трагедія доби Чинквеченто найчастіше надавала перевагу або сюжетам, що розгортаються в грецькому чи римському світі, але не були використані грецькими або сенеківськими трагедіями, або ж сюжетам, які належать до іншого місця і/або часу та нерідко є вигаданими. У першій категорії найважливішою трагедією є «Софонісба» Тріссіно. Хоча написана вона в 1514–1515 роках і опублікована 1524-го, вперше п’єсу було поставлено лише після смерті Тріссіно, 1562 року, у Віченці, з декораціями Андреа Палладіо, який колись був протеже Тріссіно. Запозичена в Лівія (30.12–15) та Аппіана (8.10–28), ця історія розповідає про кохання між Софонісбою, дружиною Сифакса, і Масиніссою. Сифакс воював із римлянами та їхнім союзником, нумідійцем Масиніссою. Після того як Сифакса було взято в полон, Софонісба опинилася перед загрозою рабства і тому довірилася Масиніссі, який пообіцяв захистити її всупереч волі римлян і таємно одружився з нею. Коли римляни дізналися правду, вони зажадали від Масинісси приборкати свою пристрасть і видати їм Софонісбу як полонянку. Не маючи змоги захистити її свободу, Масинісса дав Софонісбі отруту, щоб вона покінчила з собою, перш ніж стане рабинею. В одній важливій деталі Тріссіно радше йде за Аппіаном (8.10), ніж за Лівієм: його Софонісбу спершу було обіцяно Масиніссі, а потім із політичних причин віддано за дружину Сифаксові — зміна, що робила кохання між Софонісбою та Масиніссою більш «природним» і менш перелюбним, оскільки Сифакс іще не був мертвий. Хоча ця історія римська, трагедія Тріссіно безперечно грецька — не лише за своєю структурою з епізодіями, перемежованими хоровими піснями, і з хором, що постійно присутній на сцені, а й тому, що її трагічні взірці — грецькі. Тріссіно перегукується з багатьма грецькими трагедіями; наприклад, смерть Софонісби описано за зразком «Алкести» Евріпіда, часто буквально цитуючи її; але ще важливіше те, що сама Софонісба змодельована за софокловими героями, такими як Аякс або Антігона, які обирають смерть, а не зречення своїх цінностей.

Можливо, найцікавішим випадком трагедії, що поєднує римський сюжет із грецькою трагічною моделлю, є «Туллія» Лодовіко Мартеллі (1533). Подібно до Тріссіно, Мартеллі використав розповідь Лівія й надав їй форми грецької трагедії. Згідно з Лівієм 1.46–48, Туллія була дочкою Сервія Тулія, шостого царя Риму. Сервій успадкував владу від Тарквінія Пріска, убитого синами Анка Марція, і видав Туллію та її сестру заміж відповідно за синів Тарквінія — Аррунта і Луція. Хоча Туллія була одружена з Аррунтом, вона стала коханкою Луція. Вони вдвох убили сестру Туллії та Аррунта, а потім побралися. Нарешті, на підбурювання Туллії, яку Лівій називає ferox, Луцій Тарквіній захопив владу; тоді було вбито Сервія, а Туллія проїхала своєю колісницею по тілу батька. Досить примітно, що Мартеллі переробив розповідь Лівія, взявши за взірець «Електру» Софокла, видану Мануцієм 1502 року й перекладену латиною Пацці 1527-го, з такими відповідниками: Сервій = Егісф; дружина Сервія (цариця) = Клітемнестра; Луцій = Орест; Туллія = Електра. Початкову модель дотримано в сюжеті, структурі та персонажах. У 2-му акті, наприклад, Мартеллі переробляє парод і перший епізодій софоклової «Електри». Тут у Туллії/Електри два діалоги: перший — із хором, другий — з її Кормилицею, яка виконує роль Хрисофеміди у Софокла і приносить дари від цариці/Клітемнестри на могилу Тарквінія/Агамемнона. У цих сценах Туллія/Електра оплакує свою долю й розкриває свою ненависть до батьків, перегукуючись із почуттями Електри до Клітемнестри та Егісфа. Однак, щоб зберегти вірність моделі, Мартеллі довелося змінити й сам сюжет: всупереч розповіді Лівія, згідно з якою Туллія найняла вбивць, щоб убити Сервія, і відповідно до грецького взірця, Луцій/Орест повертається із вигнання й убиває узурпатора Сервія/Егісфа, убивцю свого батька Тарквінія/Агамемнона. Очевидно, що паралелі між двома історіями натягнуті, оскільки родинні стосунки не збігаються: Туллія — не сестра Луція, а його дружина. Ба більше, Туллія надто жорстока й честолюбна, щоб бути правдоподібною новою Електрою. І все ж Туллія — інтригуюча трагічна героїня: не юна невинна жертва вищих сил, як більшість ренесансних трагічних героїнь, а жінка середніх років, «макіавеллівська» княгиня, колись принижена батьками, але спрагла влади не менше, ніж вони. Мартеллі також відходить від софоклової «Електри», змушуючи вбити Сервія/Егісфа раніше за царицю/Клітемнестру, і завершує п’єсу появою Ромула як deus ex machina, який наказує римському народові прийняти Луція як нового царя. Отже, трагедія Мартеллі переосмислює римське міфічне минуле як грецьку драму й прочитує його крізь сучасні їй лінзи макіавеллівської боротьби за владу, апелюючи до необхідності для народу приймати своїх правителів, щоб уникнути нескінченного кровопролиття.

Отже, в Італії доби Відродження трагедія не мусила спиратися на грецький міф, щоб бути побудованою за грецьким зразком, хоча ступінь запозичення різнилася. Наприклад, Джованні Ручеллаї поклав в основу своєї «Розмунди» (1516; опублікована 1525 року) лангобардську легенду, переказану Павлом Дияконом, у якій Альбоїн убиває царя Кунімунда, одружується з його дочкою Розмундою і змушує її пити з черепа її батька, перш ніж вона зрештою підбурює друга вбити Альбоїна. Взірцем для Ручеллаї слугує «Антігона» Софокла, що видно вже з самого початку, де Розмунда хоче поховати батька всупереч волі Альбоїна, надаючи перевагу смерті перед зневагою до тіла батька, тоді як її Кормилиця, подібно до Ісмені, намагається її відмовити (Ros. 9–61 і Ant. 1–77). Ще важливіше те, що, коли цар виявляє, що вона таки поховала батька, діалог між Розмундою та Альбоїном майже буквально наслідує діалог між Антігоною та Креонтом (Ros. 402–448 ≈ Ant. 441–443, 446–485), причому Розмунда підсумовує: «Я хотіла догодити тим, хто був мені дорогий і хто зробив мені добро, бо вони пішли, і з ними мені жити вічно, а не тобі, від кого я не отримала нічого, крім зла» (Ros. 449–453), — що перегукується зі знаменитими словами Антігони до Ісмені (Ant. 72–76). Модель Антігони дотримано до цього місця; однак замість того, щоб прийняти смертний вирок, Розмунда потім мститься, подібно до Електри: з’являється її колишній наречений Амальхід і вбиває Альбоїна. Хорова ода, що закликає царів правити побожно й уникати жорстокості до своїх підданих, завершує трагедію в моралістичному тоні.

Вплив класичної трагедії та трагічних мотивів в Італії повсюдний, хоча іноді, особливо в пізніших, контрреформаційних трагедіях, він слугує радше каркасом для обговорення тем, не властивих саме тій трагедії, яка використовується як взірець. Один із прикладів — «Торрісмондо» Торквато Тассо (1587), що розповідає про кохання Торрісмондо, короля готів, і Альвіди, норвезької княжни, хоча він і пообіцяв її своєму найкращому другові Джермондо, королю Швеції. Насправді Альвіда — сестра Торрісмондо, і ця істина розкривається в 4-му акті, який дуже близько, подекуди буквально, наслідує сцени між рабом Лая, коринфським вісником і Едіпом у «Царі Едіпі» Софокла: в дитинстві Альвіду було довірено слузі й відправлено в Дакію, бо батько боявся певних пророцтв; однак дорогою її захопили норвезькі пірати, і зрештою її віддали на виховання норвезькому королю. І все ж, хоча мотив Едіпа, безперечно, є центральним у цьому вельми заплутаному сюжеті, навіть якщо інцест тут відбувається між братом і сестрою, як у «Канаке» Спероні, головна трагічна тема — це вибір між дружбою і любов’ю, що робить Торрісмондо, з його почуттям провини, по-справжньому сучасним трагічним героєм.

Античні трагічні теми в ренесансному світі

Для теоретиків і драматургів епохи Відродження трагедія мала дидактичну функцію, як радив Горацій. Зокрема, показуючи падіння тиранів, трагедія могла навчати правителів тому, як правити справедливо й уникати небезпек тиранії. Така ідея, уже наявна в Сенеки, розквітла в епоху Відродження з її інтересом до мистецтва правління та придворної поведінки. Ба більше, хоча «трагічний тиран» і був запозичений у Сенеки, він був також повсякденною реальністю для країни, розділеної на безліч синьйорій, де боротьба за владу була безперервною. У трагедіях Чинквеченто тирани часто безжальні (наприклад, Альбоїн у «Росмунді» Ручеллаї, Сульмоне в «Орбекці» Джиральді), а численні діалоги між тираном і його радником, який нерідко намагається переконати першого обмежити застосування сили й відмовитися від вендети, могли нагадувати звичайні ситуації в італійських дворах. Іншою повторюваною темою італійської трагедії, пов’язаною з обговоренням царської влади та могутності, була мінливість людської фортуни й нездатність людини керувати власною долею. Ця тема присутня і в грецькій трагедії, але ренесансні драматурги її посилили, оскільки їхня аудиторія була до неї особливо чутлива. Коментарі хору про долі Едіпа й Іокасти в трагедіях Дольче та Ангільяри, а також хорові пісні в «Антігоні» Аламанні показують всюдисущість цього лейтмотиву. Роздуми про нестійкість людської фортуни можна розглядати як трагічну інтерпретацію макіавелліївських ідей про важливість Фортуни та необхідність уміти її використовувати, як це висловлено в «Государі». Таким чином, ренесансні трагедії зображають сенеківських тиранів як макіавеллістських князів і правителів — розірваних, як і їхні трагічні попередники, між жагою влади та мінливістю всемогутньої Фортуни.

У цих трагедіях жінки часто виявляються цілковитою протилежністю тиранів і зазвичай виступають головними героїнями, про що свідчать численні назви з жіночим іменем. Популярність чесних і доброчесних жінок як трагічних протагоністок, безперечно, відображає придворну атмосферу, в якій розвивалася неокласична трагедія. Жінки відігравали велику роль при італійських дворах і часто були витонченими інтелектуалками, що жваво цікавилися театром. Тому трагедії, які прославляли чесноти жінок, були очевидною даниною покровителькам такого мистецтва. Крім того, багато жінок самі були діяльними мисткинями: поетеси, такі як Вітторія Колонна (1490–1547) і Гаспара Стампа (1523–1554), або художниці, такі як Софонісба Ангвіссола (бл. 1532–1625) і Артемізія Джентілескі (бл. 1593–1653), — найвідоміші, але далеко не єдині. Жінки могли бути й вправними політиками: Ізабелла д’Есте (1474–1539), дочка герцога Ерколе I Феррарського, яка також плекала пристрасть до класичної драми (особливо до комедії), виявила себе здібною дипломаткою та правителькою як регентка Мантуї, коли її чоловік Франческо Гонзага був відсутній у місті. Отже, еліта, що дивилася ці трагедії, звикла до присутності сильних і наділених інтелектуальним хистом жінок. З іншого боку, італійські драматурги продовжували й традицію поетичного прославлення жінок, започатковану поетами dolce stil novo і згодом увічнену Данте, Петраркою та Боккаччо. Однак і похмуріші героїні, які чинять страшні злочини, також є дійовими особами італійських трагедій, як «Туллія» та «Медея». Будучи або жертвами, або активними творцями зла, жіночі героїні перебувають у центрі італійської ренесансної трагедії, і це відображає як літературну традицію, що йде від Середньовіччя, так і придворну реальність, у якій ці трагедії читали або ставили.

Отже, тирани, трагічні героїні та мінливість людської долі стають центральними елементами трагедії Чинквеченто. Висловлювалося навіть припущення, що ці драматурги перетворювали класичну трагедію на арену для обговорення сучасних питань і для впливу на погляди своєї аудиторії щодо власного патріархального суспільства, його жінконенависницьких настанов або прав і обов’язків правителів стосовно підданих (Di Maria 2002: 79–125); однак цензура і залежність самих драматургів від доброї волі та прихильності королів і місцевих володарів роблять малоймовірним, щоб така критика могла бути настільки відкритою. З іншого боку, жінки, влада і фортуна — також найважливіші складові грецької та римської трагедії. Образ тирана з’являється вже в Есхіла і стає першорядним у Софокла та Евріпіда; у Римі на ньому зосереджується Сенека, і багато ренесансних трагічних тиранів справді дуже схожі на Нерона з «Октавії» або на Атрея з «Фієста». Увага до жінок та їхніх почуттів — характерна риса Евріпіда, але сильні жіночі персонажі присутні вже в Есхіла й Софокла. Нарешті, мінливість фортуни й крихкість людського життя — лейтмотив грецької трагедії та грецької літератури загалом. Тому, замість того щоб бути нововведенням ренесансних драматургів, ці теми, вочевидь, і були причиною, через яку класична трагедія, або принаймні деякі класичні трагедії, так сильно приваблювали письменників Чинквеченто. Класична драма була захопливою не лише тому, що була «давньою» в епоху, яка з ентузіазмом вітала повторне відкриття класики; більше того, грецька та римська трагедія порушувала багато тих самих тем, які обговорювали інтелектуали Відродження: владу, долю та гендерні межі. Не випадково найчастіше перекладалися й набували популярності трагедії, що належали до фіванського циклу або дому Атрідів, тобто два міфи, зосереджені на ролі фортуни в людському житті, природі царської влади та гендерних конфліктах між сильними жінками (Клітемнестра, Антігона) і чоловіками при владі (Агамемнон, Креонт). Так само улюбленою трагічною темою є інцест: міф про Канаки й Макарея присутній не лише в «Канаці» Спероні, а й у раннішій «Канаці» Джованні Фалуги (до 1535 року), а кровозмісні брат і сестра — герої «Торрісмондо» Тассо, як і інших менш значних трагедій, наприклад «Арсіної» Ніколи дельї Анджелі (1594). Звісно, інцест є табу в будь-якому суспільстві й лежить в основі багатьох міфів у всьому світі, але можна припустити, що ця увага до інцесту була зумовлена аристотелівською прихильністю до «Царя Едіпа» Софокла. У цьому відношенні трагедії, які не користувалися популярністю в ренесансних драматургів, дають змогу дещо зрозуміти про смаки тієї епохи: наприклад, «Вакханки» з їхнім аналізом людської ірраціональності та їхнім жорстоким і немилосердним богом не ставали об’єктом наслідування — ймовірно, тому, що вони ставили під сумнів ренесансний ідеал грецької раціональності або тому, що зображення жорстокого бога, хай навіть язичницького, вважалося недоречним.

Отже, обговорення влади й людської долі, гендерних меж і слабкості людської природи, що стає здобиччю пристрастей і бажань, які часто вступають у конфлікт із прихованими істинами (звідси й інцест), — усе це дуже поширені теми в грецькій та римській трагедії; їх навіть можна вважати трагічними темами par excellence, що використовувалися в західній драмі впродовж століть. Однак ці теми були також особливо співзвучні реальності Чинквеченто, тож італійська інтелігенція знаходила античну трагедію ще цікавішою саме тому, що вона обговорювала ті самі проблеми, про які сперечалися й вони самі.

Зміст неокласичної комедії

Хоча неокласична трагедія, наслідуючи Сенеку, значною мірою залежить і від грецьких зразків, для неокласичної комедії римська комедія є єдиним зразком. Причина полягає в тому, що політичний і нерідко грубий гумор аттичної комедії було значно важче пристосувати до аудиторії Відродження, ніж сімейний гумор римської комедії. Тому, хоча Арістофан був відомий і цінувався, ренесансні літератори зверталися для своєї imitatio до Плавта й Теренція. Справді, римську комедію часто ставили при дворах і в академіях у Римі, Флоренції та особливо при дворі герцога Ерколе I у Феррарі, де регулярні постановки римських комедій організовували між 1486 роком (коли було поставлено «Менехмів») і 1503 роком. Популярними були й студентські вистави, особливо в університетських містах. Причина популярності комічних постановок порівняно з трагічними частково полягала в тому, що комедія, з її звичайними персонажами та сценами з повсякденного життя, була значно дешевшою в постановці, ніж піднесені трагедії з їхнім складним сценічним апаратом, який могли дозволити собі лише багаті князі.

Commedia erudita: від перекладів і адаптацій до оригінальних п’єс

В Італії Чинквеченто класичну комедію, як і трагедію, і перекладали, і адаптували. Хоча переклади могли бути більшою чи меншою мірою вільними, дослідники говорять про commedia erudita щодо адаптацій та оригінальних комедій, заснованих на класичних зразках. Написані італійською, ці комедії прагнули перенести гумор Плавта або Теренція в сучасний світ — щодо персонажів і місця дії. Сюжет міг наслідувати або конкретну римську модель, або, частіше, нову історію, але все ж таки використовувати комічні схеми, запроваджені античною комедією. Отже, на відміну від трагедії, італійська неокласична комедія по суті була новим продуктом, навіть якщо комічні ситуації та типові персонажі були успадковані від класичної традиції. Ймовірно, це пояснюється природою цих двох видів драми в тому вигляді, як вони розвинулися в Греції. Трагедія мала справу з відомими міфами, і цікавість полягала в тому, як конкретний автор інтерпретував або трохи змінював відому історію, так що один міф міг надихати незліченну кількість трагедій. Комедія ж, навпаки, зазвичай ґрунтувалася на вигаданих історіях, виводила на сцену простих людей як персонажів і мала щасливий кінець. Такі «правила» не залишали великого простору для майбутніх переробок, особливо у випадку вдалої комедії: зміна фабули або персонажів могла зіпсувати початковий комічний ефект. Тому, коли класичну комедію було відроджено в Італії, відкрилися два шляхи: або просто перекладати античних авторів, більшою чи меншою мірою вільно, або складати цілком нові комедії, натхненні Плавтом чи Теренцієм щодо комічних ситуацій, персонажів або розв’язок.

Переклади італійською робилися для придворних постановок, більшість яких тепер утрачена, або інтелектуалами, які також писали оригінальні п’єси, як-от Макіавеллі, що підготував близький переклад «Андрії» Теренція. Однак у своїй пізній «Кліції» (поставлена 1525 року, але опублікована лише 1537-го) Макіавеллі створив вільну адаптацію Плавта: він переважно дотримувався сюжету «Касини» Плавта, але перейменував персонажів, переніс дію в сучасну Флоренцію та посилив роль matrona callida Софронії порівняно з її плавтівською попередницею Клеостратою. Подібним чином «Чоловік» (Il Marito, 1545) Дольче — це переробка «Амфітріона» Плавта, але тут переробка ще глибша. П’єсу не лише перенесено в сучасну Падую, а й сюжет істотно змінено. Замість двох богів (Юпітера і Меркурія), які обманюють і розігрують двійників двох людей (Амфітріона і Сосії), у Дольче діють дві людські пари. Чоловік Вірджинії, полководець Мучіо, і його слуга Неспіло виявляються ошуканими молодим коханцем Фабріціо та його слугою Роччо. Заміна двох божественних постатей людськими перетворює п’єсу з початкової трагікомедії, де два боги набувають людського вигляду, тотожного Амфітріонові й Сосії, на доволі дивну комедію помилок, де є дві пари simillimi — хоча, втім, не близнюків! — і де жертви, Мучіо та Неспіло, думають, що їх обдурили Диявол і Люцифер. Такий неймовірний сюжет розв’язується хитрим ченцем, братом Джироламо, який переконує Мучіо, що його дружина Вірджинія насправді чекає дитину від самого Мучіо, бо домовик «украв» його тіло вночі, коли він спав далеко від дому під час військового походу (Il Marito, акт V, сцена ii, лл. 21v–23r). Хитрий і зіпсований монах справді є нововведенням Дольче й типовий для італійської ренесансної комедії, найвідомішим прикладом чого є брат Тімотео в макіавеллівській «Мандрагорі».

Отже, адаптації римських комедій були звичайним явищем у commedia erudita, але більшість п’єс використовувала вигадані історії, щоб пристосувати жанр, який уважався дзеркалом життя, до людей і ситуацій сучасного суспільства. Серед перших комедій Італії були п’єси Лодовіко Аріосто, що ставилися при дворі д’Есте у Феррарі. Хоча його «Комедія про скриню» (Cassaria, 1508) була перенесена до Греції й значною мірою залежала від латинських зразків, особливо від «Cistellaria» Плавта, «Підмінені» (Suppositi, 1509) Аріосто відбуваються вже у Феррарі й мають «сучасних» персонажів: Ерострато, університетський студент, міняється ролями зі своїм слугою Дуліппо, щоб найнятися слугою до дому своєї коханої Полінести. Атмосфера тут ближча до «Декамерона» Боккаччо, який також послужив джерелом натхнення для однієї з найкращих комедій епохи, «Каландрії» Біббієни (1513), комедії про близнюків, у якій старого дурного ошуканого чоловіка звуть Каландро — ім’я, що нагадує про Каландріно, довірливу жертву витівок Бруно і Буффальмакко в «Декамероні» Боккаччо. Було написано безліч комедій із різними сюжетами та персонажами, дія яких відбувалася в сучасній Італії, але які за загальним планом, типовими сценами та комічними прийомами наслідували римську комедію. Найчастіше сюжет включав одну або кілька пар закоханих, які стикаються з перешкодами для свого кохання з боку персонажа-перешкоди — батька або іншого суперника, наприклад хвалькуватого вояка. Останній, типовий персонаж латинської комедії, став дуже популярним у commedia erudita, бо солдати, часто іспанці, були повсякденною й небажаною реальністю ренесансної Італії, що робило їх легкою мішенню для комічного гумору. Закохані долали свої труднощі за допомогою слуги, який допомагав їм, обманюючи персонажа-перешкоду. Хоча це й є типова схема плавтівської комедії, commedia erudita часто не вдавалося заново вловити життєвість і енергію свого зразка. Зокрема, «герой» римської комедії, servus callidus, за небагатьма винятками перетворювався на доволі тьмяного слугу, який хотів бути хитрим і дотепним, але навряд чи досягав у цьому успіху (Schironi 2014).

У світі, де панувала римська комедія, варто згадати втрачену п’єсу Макіавеллі «Маски» (Maschere, 1504). Це була одноактна комедія, заснована на «Хмарах» та інших аристофанівських комедіях, але перенесена в сучасну Флоренцію й насичена гострою сатирою на видатні флорентійські родини, можливо навіть на Лоренцо де Медичі. Ризик, закладений у такій сатирі, змусив Макіавеллі не завершувати п’єсу й призвів до того, що його онук Джуліано де Річчі, наш джерело відомостей про цю втрачену комедію, знищив рукопис.

Античні комічні теми в ренесансному світі

Черпаючи своє натхнення з римської комедії, commedia erudita часто зосереджувалася на звичних комічних полярностях, таких як молоді проти старих або чоловіки проти жінок. Іншою улюбленою темою, успадкованою від римської комедії, було відновлення або створення належного домашнього вогнища через шлюб. Однак у вільнодумнішій атмосфері ренесансної Італії комедія приймала — і прославляла — теми, колись заборонені в римській комедії, такі як любовна перемога перелюбних коханців над ошуканим чоловіком-рогоносцем. Подібним чином commedia erudita нерідко містила гострі сатири на продажних священників — тему, типову для італійської комедії впродовж століть і зумовлену гнітючим впливом католицької ієрархії на політичне й повсякденне життя Італії. Прославлення розуму, найважливіший інгредієнт комедії від самого її походження, було особливо співзвучне ренесансній похвалі людського розуму; але навіть за цього нові вчені комедії часто були надто сковувані, щоб бути такими ж дотепними, як комедії Плавта. Справді, найкращою переробкою античної комедії є та, що наважилася відступити від своїх зразків: «Мандрагора» (1518) Макіавеллі. Ця п’єса класична за своєю структурою й загальним поглядом, але сучасна за своїми темами та комічними кліше, над якими вона глузує, — наприклад, у висміюванні продажних священників або фальшивих інтелектуалів. Її пронизує сухий флорентійський гумор, що передає дух комедії сучасній публіці. Не дивно, що її автор був не кабінетним ученим, який лише читав класичні зразки, а філософом і діяльним політиком, зануреним у сучасну йому дійсність. Як найкращі трагедії Відродження відбивають «Державця» Макіавеллі, так і найкращі комедії Відродження роблять те саме: у «Державці» (розділ 18) Макіавеллі стверджує, що, аби здолати Фортуну, треба бути подібним до лисиці, і справді, саме «лисяча» хитрість — справжній головний герой його «Мандрагори».

Подібно до трагедії, італійська commedia erudita також перекладалася за кордоном, і тим самим створила взірець для неіталійських драматургів. Так, наприклад, поряд із «Іокастою» Дольче, Гаскойн адаптував в англійську форму і «Підмінених» («Suppositi») Аріосто під назвою «Supposes» (1566), яка стала першою неокласичною комедією, перекладеною в Англії, і фактично була першою комедією, написаною англійською мовою.

Висновок

Ця глава була зосереджена на XVI столітті. У наступному столітті, з початком епохи бароко, на перший план в Італії вийшли два нові види видовища: опера, «нова» грецька трагедія (див. главу 24), і commedia dell’arte, імпровізаційна форма комедії, що частково походить від commedia erudita, але втратила свої класичні ознаки задля посилення народного гумору й сценічної виразності. І опера, і commedia dell’arte були новаторськими й зробили італійський театр знаменитим у Європі. Однак значення театру Чінквеченто для сприйняття класичної драми не можна недооцінювати.

За винятком «Мандрагори» Макіавеллі, чия комічна сила, безперечно, дорівнює найкращим комедіям Шекспіра й Мольєра, якщо не перевершує їх, — ренесансна Італія не створила театральних шедеврів, відроджуючи класичну драму. Проте її внесок у розвиток неокласичної трагедії та комедії є фундаментальним щонайменше з трьох причин. По-перше, класичних авторів, особливо грецьких, було «повторно відкрито» саме в Італії, оскільки гуманісти діяльно розшукували й витягали на світ оригінальні тексти, здебільшого забуті в попередні століття, і водночас почали опановувати давньогрецьку мову. Таким чином, класичні зразки знову ввійшли в обіг: ними насолоджувалися, їх перекладали, обговорювали й робили доступними в нових виданнях, що наклало відбиток на все подальше європейське сприйняття. По-друге, «повторне відкриття» класики і, зокрема, «Поетики» Арістотеля породило теоретичну дискусію про те, як писати драму і як співвідноситися з минулим. Ці дискусії не лише сформували італійську драму, а й були експортовані, вплинувши на європейські дискусії про театр. По-третє, італійські трагедії та комедії, побудовані за класичними зразками, стали моделлю для європейських драматургів, коли їх вивезли й переклали. Класичну драму часто відкривали для себе через італійські переробки, і саме італійський смак та правила стали тією моделлю, якої дотримувалися й яку вдосконалювали поза межами Італії. Тому, навіть не створивши шедеврів, драми італійського Відродження стали тим каналом, через який класику було заново відкрито, сприйнято із задоволенням і наділено новим життям у сучасній європейській драмі.

Примітки

Остання, тобто опера, справді відродила грецьку трагедію в пізнє Відродження; див. главу 24 цього тому.
Цитати з обговорюваних п’єс і посилання на них подано за такими виданнями: Le tragedie di M. Lodovico Dolce: cioe, Giocasta, Medea, Didone, Ifigenia, Thieste, Hecuba, di nuovo ricorrette et ristampata, in Venetia, appresso Domenico Farri, 1566; Edippo: tragedia di Gio. Andrea dell’Anguillara, in Padoua, per Lorenzo Pasquatto, 1565; Trissino, Sophonisba in Cremante (1988: 3–162); Rucellai, Rosmunda, in Cremante (1988: 165–257); Il Marito. Comedia di M. Lodovico Dolce, di nuovo corretta e ristampata, Vinegia appresso Gabriel Giolito de’ Ferrari, 1560.
Обговорення цієї постановки див. у главі 11 цього тому.

Література для подальшого читання

Про гуманізм і повторне відкриття класики див. Reynolds-Wilson (1991: 122–163); Wilson (1992).
Про знання грецької мови та грецьких авторів у Середньовіччі й добу гуманізму див. Pertusi (1960, 1963); Weiss (1977); Berschin (1988).
Про гуманістичну латинську комедію див. Herrick (1960: 15–25); Stäuble (1968).
Про італійську ренесансну трагедію див. Herrick (1965); Musumarra (1972); Ariani (1974); Mastrocola (1996); Di Maria (2002);
Про вчену комедію — Herrick (1960); Andrews (1993); Padoan (1996);
Про трагікомедію — Herrick (1955).
Про драматичну теорію в італійському Відродженні див. Weinberg (1961); Roaf (1982); Javitch (2011).
Про трагічних героїнь в італійській ренесансній трагедії див. Spera (2007).
Про комічні вистави при дворі д’Есте див. Stefani (1979) і Cruciani, Falletti, and Ruffini (1994). Про Едіпа Джустініані див. Schrade (1960).
Про Дольче як драматурга див. Terpening (1997: 59–127); Neuschäfer (2001, 2004).
Про «Іокасту» Дольче див. Neuschäfer (2004: 252–261); Montorfani (2006).
Про «Едіпа» Ангвілляри див. Fabrizio (1995).
Про «Туллію» Мартеллі див. Spera (1998: v–xxx).

Список літератури

Andrews, Richard. 1993. Scripts and Scenarios: The Performance of Comedy in Renaissance Italy. Cambridge: Cambridge University Press.
Ariani, Marco. 1974. Tra classicismo e manierismo. Il teatro tragico del Cinquecento. Firenze: Olschki.
Berschin, Walter. 1988. Greek Letters and the Latin Middle Ages: From Jerome to Nicholas of Cusa. Translated by Jerold C. Frakes. Revised and expanded edition. Washington, D.C.: Catholic University of America Press.
Corti, Claudia. 1977. “A proposito di Jocasta: indagine su una rielaborazione elisabettiana.” Rivista di letterature moderne comparate 30: 85–104.
Cremante, Renzo. 1988. Teatro del Cinquecento. Tomo I. La tragedia. Milan: Ricciardi.
Cruciani, Fabrizio, Falletti, Clelia, and Ruffini, Franco. 1994. “La sperimentazione a Ferrara negli anni di Ercole I e di Ludovico Ariosto.” Teatro e storia 16: 131–217.
Di Maria, Salvatore. 1996. “Towards an Italian Theater: Rucellai’s Oreste.” MLN 111: 123–148.
Di Maria, Salvatore. 2002. The Italian Tragedy in the Renaissance. Cultural Realities and Theatrical Innovations. Lewisburg: Bucknell University Press / London: Associated University Presses.
Fabrizio, Richard. 1995. “The Two Oedipuses: Sophocles, Anguillara, and the Renaissance Treatment of Myth.” MLN 110: 178–191.
Herrick, Marvin T. 1955. Tragicomedy. Its Origin and Development in Italy, France, and England. Urbana, IL: University of Illinois Press.
Herrick, Marvin T. 1960. Italian Comedy in the Renaissance. Urbana, IL: University of Illinois Press.
Herrick, Marvin T. 1965. Italian Tragedy in the Renaissance. Urbana, IL: University of Illinois Press.
Javitch, Daniel. 2011. “Introduction to Giovan Battista Giraldi Cinthio’s Discourse or Letter on the Composition of Comedies and Tragedies.” Renaissance Drama, New Series 39: 197–206.
Mastrocola, Paola. 1996. Nimica Fortuna. Edipo e Antigone nella tragedia italiana del Cinquecento. Torino: Tirrenia Stampatori.
Montorfani, Pietro. 2006. “Giocasta, un volgarizzamento euripideo di Lodovico Dolce (1549).” Aevum 80: 717–739.
Musumarra, Carmelo. 1972. La poesia tragica italiana nel Rinascimento. Firenze: Olschki.
Neuschäfer, Anne. 2001. “Ma vorrei sol dipingervi il mio core, / e haver un stile che vi fosse grato”: le commedie e le tragedie di Lodovico Dolce in lingua volgare. Venice: Centro tedesco di studi veneziani.
Neuschäfer, Anne. 2004. Lodovico Dolce als dramatischer Autor im Venedig des 16. Jahrhunderts. Frankfurt am Main: Klostermann.
Padoan, Giorgio. 1996. L’avventura della commedia rinascimentale. Padua: Piccin Nuova Libraria-Vallardi.
Pertusi, Agostino. 1960. “La scoperta di Euripide nel primo Umanesimo.” Italia Medioevale e Umanistica 3: 101–152.
Pertusi, Agostino. 1963. “Il ritorno alle fonti del teatro greco classico: Euripide nell’Umanesimo e nel Rinascimento.” Byzantion 33: 391–426.
Pigman III, George W. 2000. George Gascoigne, A Hundreth Sundrie Flowres, Edited with Introduction and Commentary. Oxford: Clarendon Press.
Reynolds, Leighton D. and Wilson, Nigel G. 1991. Scribes and Scholars: A Guide to the Transmission of Greek and Latin Literature. 3rd edn. Oxford: Clarendon Press.
Roaf, Christina. 1982. Sperone Speroni, Canace e scritti in sua difesa. Giambattista Giraldi Cinzio, Scritti contro la Canace, Giudizio ed Epistola Latina. Bologna: Commissione per i testi di lingua.
Schironi, Francesca. 2014. “Хитрун на сцені: хитрий раб від Плавта до комедії дель арте.” У Антична комедія та рецепція. Нариси на честь Джеффрі Гендерсона, за редакцією S. Douglas Olson, 447–478. Берлін: de Gruyter.
Schrade, Leo. 1960. Постановка «Едіпа-тирана» в Театро Олімпіко (Віченца, 1585). Дослідження з критичним виданням трагедії Софокла Орсатто Джустініані та музики хорів Андреа Габріелі. Париж: Éditions du Centre National de la Recherche Scientifique.
Spera, Francesco. 1998. Лодовіко Мартеллі, Туллія. Турин: Edizioni Res.
Spera, Francesco. 2007. “Жіночі моделі в трагічній драматургії XVI століття.” У Маттео Банделло: студії з літератури Відродження 2. Новела як історична трагедія, за редакцією Delmo Maestri and Ludmilla Pradi, 51–69. Алессандрія: Edizioni dell’Orso.
Stäuble, Antonio. 1968. Гуманістична комедія XV століття. Флоренція: Ist. Nazionale di Studi sul Rinascimento.
Stefani, Luigina. 1979. “Про переклади Плавта у Феррарі наприкінці XV століття.” Paragone 30(358): 61–75.
Terpening, Ronnie H. 1997. Лодовіко Дольче, людина літератури Відродження. Торонто: University of Toronto Press.
Weinberg, Bernard. 1961. Історія літературної критики в італійському Відродженні. 2 vols. Чикаго: University of Chicago Press.
Weiss, Roberto. 1977. Грецька мова в середньовіччі та в гуманістів: вибрані есеї. Падуя: Antenore.
Wilson, Nigel G. 1992. Від Візантії до Італії. Грецькі студії в італійському Відродженні. Лондон: Duckworth.
Yarrow, Philip J. 1954. “Фіванські брати в італійській трагедії.” Orpheus 1: 137–148.