Флорентій де Факсоліс — «Книга про музику» (огляд)

Автор тексту: Ill-Advised

Оригінал англійською мовою.

Флорентій де Факсоліс: «Книга про музику» (бл. 1490). Під редакцією та в перекладі Бонні Дж. Блекберн і Леофранка Холфорда-Стревенса.
Бібліотека I Tatti Renaissance, том 43. Видавництво Гарвардського університету, 2010.
9780674049437. xxiv + 340 стор.

Інші авторські статті-огляди можна прочитати тут

Ця книга містить трактат про музику, написаний наприкінці XV століття для кардинала Асканіо Сфорци (брата більш відомого Людовіко, міланського герцога). Очевидно, донині він зберігся лише в одному рукописі (дуже розкішному, якщо судити з ілюстрації з двома багато оздобленими сторінками, вміщеної в цій книзі перед стор. iii — що, між іншим, є першим випадком, коли ми отримали кольорову вклейку в серії ITRL), і тепер його вперше надруковано. Читання цієї книги стало для мене дивним досвідом. Я практично нічого не знаю про музику, і зазвичай мені навіть на думку не спало б узяти до рук таку книгу; я прочитав її лише через мою самопризначену програму прочитати всі книги із серії I Tatti Renaissance Library. Я не пам’ятаю, коли востаннє почувався настільки не у своїй тарілці, читаючи книгу; можливо — ніколи. Я часто пишу у своїх дописах у блозі, що явно не належу до передбачуваної цільової аудиторії тієї чи іншої прочитаної мною книги, але рідко це буває настільки правдою, як цього разу.

З погляду людини, подібної до мене, трактат Флорентія можна умовно поділити на три частини (які не цілком точно відповідають формальному поділу трактату на три книги). По-перше, там є пара вступних розділів про цінність і важливість музики, а також про її походження. Значна частина цього матеріалу складається з цитат із різних давніших авторів — як античних, так і середньовічних. Власне, ця практика триває впродовж усієї книги: або Флорентій вважав, що так книга виглядатиме вченішою й авторитетнішою, або він був дещо непевний у власному володінні предметом, а тому вирішив зосередитися на стислому викладі того, що писали з цієї теми давніші автори.

Як би там не було, ця рання частина книги, принаймні, мала ту добру властивість, що була читабельною і зрозумілою навіть для когось на кшталт мене. Звісно, теорії, які він цитує про походження музики тощо, — це типові беззмістовні «пояснювальні» міфологічні історії, які давні люди використовували для пояснення походження речей (це трохи нагадує мені трактат Полідора Вергілія «Про відкриття»; див. мій старий допис про нього кілька років тому). У певному сенсі було цікаво побачити, що ці давні автори думали про музику та її походження, але водночас я не думаю, що прочитане бодай скільки-небудь краще навчило мене розуміти музику. Там багато захоплених, розпливчастих тверджень на похвалу музиці — без жодних пояснень чи обґрунтувань; радше цитовані автори, здається, вважають усе це самоочевидним.

Античні автори, вочевидь, стверджували, що «авлет, майстерно залучений і в належній мірі, зцілює укуси гадюк […] дуже багато людських хвороб лікували грою на авлосах» (1.1.17; Флорентій цитує Авла Геллія, який, своєю чергою, цитує Теофраста й Демокріта). Флорентій також наводить цікавий переказ Макробія про те, як Піфагор відкрив принципи гармонії, слухаючи звуки, які видавали молоти ковалів різної ваги; див. 1.1.37–42 (с. 33). У мене часто складалося враження, що музика (або музикознавство) знаходиться всього за кілька кроків від містицизму, і Флорентій та його джерела нерідко перетинають цей рубіж 🙂 Він цитує Ісидора Севільського в 1.1.9: «Без музики жодна дисципліна не може бути повною, бо ніщо не існує без неї. Адже сам Всесвіт, як кажуть, був створений за допомогою своєрідної музичної гармонії, і саме небо обертається під звуки гармонії». У 1.3 він ділить музику на три частини: вокальну, інструментальну та музику Всесвіту; про останню він цитує Боеція: «її слід шукати передусім у тому, що спостерігається в самому небі, або в поєднанні елементів, або в зміні пір року». (1.3.4)

Пориньте у світ етимології!

Ось іще одна сумнівна цитата, цього разу від некоего Вільяма Брітo: музика «так називається від moys, що означає “вода”, бо в давнину її вперше відкрив Піфагор у hydrauli, тобто у водяних органах, і в молотах ковалів. Або ж вона походить від moys тому, що має справу зі звуками та пропорціями звуків, і без вологи немає втіхи ані в співі, ані у звуках» (1.2.5). Схоже, ця етимологія була популярною в середньовіччі; пошук у Google видає ще одне згадування, приписуване некоему Ремігію  (Johannes Ciconia, «’Nova Musica’ and ‘De Proportionibus’», ed. by Oliver B. Ellsworth, U. of Nebraska Press, 1993, p. 63). Примітка на тій самій сторінці каже, що це слово «походить від давньоєгипетського mw, що означає “вода”. В ієрогліфіці це єдиний двобуквений знак, зображуваний трьома хвилястими лініями, які самі по собі є піктограмою води». Гадаю, це пояснює, чому мені не вдалося знайти moys у грецьких словниках на проєкті Perseus.

Теорія музики

Після вступної частини книги Флорентій поринає у власне музичну теорію, і від цього моменту я практично нічого не розумів. Він багато пише про гармонії, консонанси, ноти, контрапункти та інші технічні терміни з музикознавства, і хоча намагається давати визначення багатьом таким термінам, коли вперше їх уживає, самі визначення використовують інші терміни, яких я теж не розумів, — і це не дивно, бо всі ці речі належать до понять, про які я практично нічого не знаю. Тож я не можу сказати про цю частину книги нічого по-справжньому виразного. Я певен, вона буде цікава людям із відповідними базовими знаннями, які могли б скористатися нею, щоб дізнатися про стан музичної теорії за часів Флорентія. Що ж до мене, було б краще, якби я взявся за книжку на кшталт «музика для чайників», якщо така існує, — хоча є велика ймовірність, що я виявлюся надто великим чайником, аби зрозуміти навіть її.

Із 1.4.15: «За словами Ісидора, голоси бувають таких видів: солодкі, ясні, тонкі, насичені, тверді, шорсткі, сліпі, хвилясті й досконалі» :S Далі Флорентій переходить до цитування Ісидорових визначень для всіх восьми типів голосів, що, як і слід було очікувати, мені нічого не прояснило («Солодкі голоси — стрункі, густі, ясні й високі» тощо). Я раніше чув про сольмізаційні склади, які по суті є односкладовими назвами для різних нот (до-ре-мі тощо), і мені було цікаво побачити тут, у книзі Флорентія, те, що виглядає як ранніша форма цієї системи. Він уживає ut замість do (1.5.10) і часто використовує дивовижні комбінації з трьох і більше складів і навіть додаткову літеру на початку (наприклад, у 1.6.1 ми натрапляємо на «Csolfaut, Dlasolre, Elami»). Мені не вдалося зрозуміти, що він цим має на увазі, але все одно я знайшов це доволі захопливим.

Іноді наводяться приклади коротких фрагментів нотного запису, і мені було цікаво бачити, як латинський текст на лівих сторінках показує нотацію часів Флорентія, тоді як переклад на правих сторінках також «перекладає» музику в сучасну нотацію. Ці дві системи, здається, досить тісно пов’язані, але все ж різні. Наприклад, ноти Флорентія являють собою маленькі прямокутники й паралелограми, а не маленькі еліпси, як у сучасному варіанті. Схоже, що нотний запис міг бути серйозною справою: «Деякі особи, до того ж, спотворили ноти по-своєму, — ці лігатури ми не лише ганимо, а й цілковито засуджуємо та виганяємо геть» (3.8.5). Можна майже побачити, як він тягнеться по тезаурус у спалаху праведного гніву 🙂 Далі Флорентій показує приклад цих мерзот, і ви не здивуєтеся, почувши, що моєму неосвіченому оку вони видаються майже нічим не відмінними від усіх інших нот у його книзі :))

Класифікація пропорцій

Останні кілька розділів трактату (3.15–20) знову стали для мене трохи зрозумілішими, бо вони більше заглиблюються в математику, ніж у теорію музики, а я, принаймні, трохи тямлю в математиці. Флорентій каже, що обговорює пропорції, і хоча це, вочевидь, мало стосунок до його міркувань про музику (хоча я не зовсім зрозумів, яким саме чином), насправді він тут, із математичного погляду, класифікує дроби за дуже своєрідною й вражаюче заумною системою. (Наприкінці книги є деякі фрагменти музичної нотації, які, вочевидь, покликані ілюструвати різні види дробів, хоча я й не вдаю, ніби зрозумів, як саме вони це роблять; с. 227–35.)

Я припускаю, що ця класифікація дробів, імовірно, була значною мірою давно усталеною системою, а не винаходом Флорентія. Насправді я б не здивувався, якби подібні речі сягали аж до давньогрецької математики. Я пам’ятаю, як багато років тому читав у Томаса Гіта в його «Історії грецької математики» про різні настільки ж безглузді спроби класифікувати цілі числа, де вони вигадували групи на кшталт трикутних чисел та їхніх різних узагальнень (фігурні числа, багатокутні числа). Тож мене не дивує, що дроби надихнули на подібні й навіть складніші дослідження. Так само, як і у випадку з цілими числами, я не зовсім розумів сенс подібних класифікацій; вони вводять силу-силенну нової термінології та визначень, але насправді не наближають нас до кращого розуміння чисел. Мені здається, це радше те, чим займаються люди, яких більше цікавить містицизм і нумерологія, ніж математика. Гадаю, цілком природно, що такі ідеї виникали, коли математика перебувала на ранньому етапі розвитку, але я, зі свого боку, вважаю себе щасливцем, що живу в епоху, коли ми можемо говорити про числа цікавіші речі, ніж безглуздо класифікувати їх ось так.

Запроваджувати нові означення й термінологію — річ цілком добра, але це має цінність лише тоді, коли деякі з речей, які ви таким чином означили, мають цікаві нові властивості, коли ви можете довести про них якісь теореми тощо. Наприклад, поняття простих чисел цінне тому, що було знайдено стільки цікавих властивостей і теорем, пов’язаних із ними; але таких відкриттів, скажімо, для трикутних чисел не так уже й багато. Класифікація дробів у Флорентія видається мені так само безплідною. Опис класифікації пропорцій (тобто дробів) у Флорентія місцями дуже збиває з пантелику, але, наскільки я це зрозумів, він ділить їх на п’ять родів, кожен із яких далі поділяється на види (по одному для кожного значення a у наведених нижче формулах), і кожен вид складається з нескінченно багатьох пропорцій (які можна отримати, множачи чисельник і знаменник на будь-яке сталe додатне ціле число; так, наприклад, у вас є вид, що складається з 3 : 2, 6 : 4, 9 : 6 тощо). Отже, пропорції, що становлять вид, насправді всі рівні одна одній у математичному сенсі, але він, здається, вважає за важливе перелічувати їх окремо.

• (1) multiples: а : 1;
• (2) superparticular: (a + 1) : a;
• (3) superpartient: він далі поділяється на три способи:
  • (3.1) super(b)partient: (a + b) : a, де 2 ≤ b < a і b не ділить a;
  • (3.2) superpartiens (b)as: імовірно, мається на увазі ( a + a / b ) : a, де b справді ділить a, хоча пояснення Флорентія цілком заплутане (див. коментар редакторів, с. 316–17);
  • (3.3) super(b − 1)partiens (b)as: (a + ( b − 1)/ b · a) : a.
• (4) multiple superparticular: (c · a + 1) : a для c ≥ 2;
• (5) multiple superpartient: (c · a + b) : a для c ≥ 2 і b, який не ділить a.

Говорячи про третій рід, чомусь він не узагальнює спосіб (3.3), щоб допустити довільне c/b замість (b − 1)/b, хоча його система найменувань легко могла б це допустити. Справді, це узагальнення також охоплювало б спосіб (3.2), якби допустити c = 1. (Говорячи про систему найменувань: перекладачі на цьому етапі відмовляються від спроб перекласти химерні назви дробів Флорентія і просто залишають їх у латинському оригіналі, з приміткою: «Ці терміни залишено латиною через відсутність англійських відповідників»; с. 295, прим. 86. Раніше вони кажуть про термінологію способу (3.1): «Це навряд чи англійські слова, але відповідників не існує»; с. 295, прим. 82). Крім того, я не цілком бачу сенс ділити рід (3) на три способи, оскільки способи (3.2) і (3.3) насправді є лише альтернативними шляхами отримати деякі (але не всі) дроби зі способу (3.1). Вимога, щоб b не мало ділити a у (3.1) і (5), має сенс; по суті, можна було б піти ще далі й вимагати, щоб a і b були взаємно простими. Це тому, що якби вони мали спільний дільник, наприклад d, так що b = B · d і a = A · d (де A і B тепер взаємно прості), то дріб зі способу (3.1) стає (a + b) / a = (A d + B d) / (A d) = (A + B) / A (за взаємної простоти A і B), тож ви не втрачаєте жодних дробів, обмежуючись випадком, де a і b взаємно прості. Той самий аргумент застосовний і до дробів роду (5).

Справді, якби b було дільником a, так що, наприклад, a = A · b, то дріб із способу (3.1) фактично потрапляв би до роду (2): (a + b) / a = (A b + b) / (A b) = (A + 1) / A. А дріб із роду (5) фактично опинявся б у роді (4). Я також не міг позбутися відчуття, що деякі розмежування між родами — зайві ускладнення. Якщо допустити b = 1 у визначенні (3.1), то воно тим самим також поглине рід (2); подібним чином, якщо допустити c = 1 у визначенні родів (4) і (5), то вони поглинуть роди (2) і (3) відповідно. Але тоді всі ці об’єднання були б просто довгим способом сказати, що якщо у вас є дріб n / a, де чисельник n більший за знаменник a, то ви, звісно, можете виразити чисельник як n = c · a + b для певного частки c і остачі b (такої, що 0 ≤ b < a). Відмінності між родами (2), (3), (4) і (5) постають просто з розрізнення між c = 1 і c > 1, а також між b = 1 і b > 1. А допускаючи a = 1, ви також охоплюєте рід (1), тобто дроби, які насправді є цілими числами.

Різні фрагменти й висновок

Цікаво, чи виправдав кардинал сподівання. Схоже, текст Флорентія часто буває трохи неясним, плутаним або просто хибним, і редактори вказують на багато таких місць у примітках наприкінці книги. Ці примітки часто тішили й розважали мене, бо змушували думати, що, можливо, моя нездатність зрозуміти той чи той пасаж була не на 100% моєю виною, а лише на 99% або близько того 🙂

• «Ми намагалися зробити думку Флорентія настільки ясною, наскільки можливо (іноді це неможливо)» (с. 243).
• «Імовірний зміст, вочевидь, передано так, як і було, але первісний синтаксис не підлягає виправленню» (с. 274, прим. 177).
• «Схоже, у Флорентія раптово розвинулася неочікувана й недоречна педантичність, і він став скептично ставитися до вживання однини як додатка до множинного підмета» (с. 296, прим. 95).
• Редактори завершують своє обговорення плутанини у поглядах Флорентія на пропорції так: «як і в музичних питаннях, Флорентій — дилетант, який намагається стрибнути вище голови» (с. 318).
• «Латина Флорентія — дивна суміш класичного й некласичного, витонченого й безладного» (с. 321); «подекуди латина Флорентія безладна до ступеня незбагненності» (с. 324).

Після стількох згадок про помилки Флорентія я не міг не подумати, що, будь я на його місці, я волів би, щоб моя книга припадала пилом у рукописі, аніж щоб її опублікували такі редактори :)) Навіть переписувач не застрахований від їхнього орлиного зору й гострого язика: «Верраццано був так далекий від розуміння тексту, що часто починав новий абзац посеред речення» (с. 242). У вступі редакторів згадується, що «народне ім’я Флорентія, не засвідчене в документах, мало бути Фьоренцо Фазолі» (с. viii); вони додають у цікавій примітці: «Фазолі, з наголосом на другому складі (Фазо́лі), — діалектна форма слова fagioli, “квасоля”» (прим. 7, с. xx). Гадаю, це італійське слово також має бути джерелом нашого fižol.

У примітках редакторів іноді згадуються цікаві відмінності між латинським та англійським стилем. Так, коли Флорентій завершує присвяту своєї книги кардиналові словами «прощавай і люби мене» (с. 5), вони додають у примітці: «Ми запевняємо адресата в нашій любові (у найширшому сенсі); латинські автори листів чесніше просять, щоб їх любили» (с. 257, прим. 5.)

Що сказати насамкінець? Не можу сказати, що я щось зрозумів із цієї книги, але зрештою дістав від читання більше задоволення, ніж очікував. За це я значною мірою завдячую редакторам за їхні цікаві примітки та дотепні коментарі щодо численних помилок і прорахунків бідного Флорентія. Водночас я сподіваюся, що такі високотехнічні книги, як ця, не часто з’являтимуться в серії ITRL.