Автор: Олег Верник.
Поговорімо про кіно. Нещодавно Ануар Тлегенов, більш відомий як Anoir, випустив відео про к/ф «Оппенгеймер», де озвучив думки приблизно такого характеру: Роберт Оппенгеймер був європейцем, німецьким євреєм, який хотів навчити наївних американців фізики, цієї цариці природничих наук, що має глибоке філософське коріння. Але натомість своєю діяльністю, всупереч власній волі, Оппенгеймер, як людина, що виконувала певні функції для США, своїм успіхом породив справжню заразу, поширення ідеалу «фізика-функціонера», який думає не про абстрактні теорії, а про те, як би щось зробити, щоб воно працювало. У такому підході Ануар убачає корені кризи сучасної фізики, де ось уже вісімдесят років немає якихось значних проривів у царині конструювання нової «теорії всього» та її підтвердження.
Насправді все було трохи не так. Точніше кажучи, зовсім не так. Звернімося до теми, зрозумілішої обивателю, ніж теоретична фізика. Це війна. Що таке війна? Звернімося до наших головастих європейців — німців. Головний теоретик німецької політичної філософії XX століття Карл Шмітт говорив ще 1932 року, що «війна є продовженням політики іншими засобами», і тут він визнавав цілковиту згоду свою з визначенням військового теоретика початку XIX століття Карла фон Клаузевіца. Об’ємний трактат Клаузевіца «Про війну» вийшов 1832 року. Отже, німецька думка в цьому напрямі мала стійкість, аж до впертості, яка розтягнулася на ціле століття. Про цю впертість, про те, що в головастиків розум за розум заходить, писав ще Лев Миколайович Толстой у «Війні і мирі». Він демонструє це на персонажі Карла Людвіга фон Пфуля:
Німець самовпевнений гірше за всіх, і твердіше за всіх, і огидніше за всіх, бо він уявляє, що знає істину, науку, яку він сам вигадав, але яка для нього є абсолютною істиною. Таким, очевидно, був Пфуль. У нього була наука — теорія облічного руху, виведена ним з історії війн Фрідріха Великого, і все, що траплялося йому в новітній військовій історії, здавалося йому безглуздям, варварством, потворним зіткненням, у якому з обох боків було зроблено стільки помилок, що ці війни не могли бути названі війнами: вони не підходили під теорію і не могли слугувати предметом науки.
Але повернімося до нашої основної теми. Після поразки Німеччини в Другій світовій війні на Нюрнберзькому процесі працював перекладач Ріхард Зонненфельдт, який залишив по собі мемуари під назвою «Очевидець Нюрнберга». У них він наводить цікавий діалог із генералом Францом Гальдером.
Я працював із Гальдером у кімнаті для допитів того ранку, коли армійська газета «Зірки і смуги» повідомила великим заголовком на першій шпальті, що на Японію скинуто атомну бомбу. У короткому репортажі йшлося, що ця атомна бомба еквівалентна тисячам звичайних бомб. Я розгорнув газету перед Гальдером і запитав:
— Herr General, was sagen Sie nun? (Що ви тепер скажете, пане генерале?)
Він замислився.
— Clausewitz ist tot (Клаузевіц мертвий), — відказав він.
До речі, не менш цікаву творчість залишив по собі російський перекладач на Нюрнберзькому процесі, Михайло Восленський. Але це тема для іншого матеріалу. Головне те, що Оппенгеймер своїм винаходом не просто здійснив революцію в тій галузі, де він працював, а й далеко за її межами. Створення й застосування атомної бомби перевернуло розуміння війни. Сам того не бажаючи, Оппенгеймер убив Клаузевіца.
І на цьому тлі згадуваний Ануаром оскароносний фільм «Оппенгеймер», з одного боку, цілком адекватний описуваному, а з іншого боку, і значною мірою завдяки цьому він банальний.
Нолан — режисер-експериментатор, але всі його фільми об’єднує думка про те, що техніка є чи не панацеєю для людства, і що лише недбале ставлення людини до техніки є причиною тих бід, яких людина зазнає. Фільм «Оппенгеймер» доводить цю думку до того, що, по суті, перетворюється на кіно ніби зі сталінського періоду. Фокус оповіді впродовж сюжету зміщується від самого Роберта Оппенгеймера до колективу, в якому він працює, до суспільства, в якому він живе, зрештою — до тієї ролі, яку Оппенгеймер виконує в межах ходу історії, як новатор, як винахідник.
За Сталіна колись було знято фільм «Мічурін», режисером якого виступив Олександр Довженко. Якщо переглядати сцену за сценою те, що відбувається в цьому старому фільмі 1948 року і в «Оппенгеймері», що вийшов 75 років по тому, то виявиться чимало спільного. Акценти у Довженка і в Нолана практично однакові.
Але ще за дюжину років до Довженка на екрани вийшов фільм Зархі та Хейфіца «Депутат Балтики», де прообразом головного героя, Полежаєва, очевидно, виступає Климент Тімірязєв, утім, образ цей збірний — інтелігент, який бореться за прогресивні речі в історії, змушений протистояти реакційним суспільним явищам у сфері освіти й політики. Цікаво, що цей фільм згодом навіть демонстрували в США.
За рік вийшов фільм Фрідріха Ермлера «Великий громадянин», що розповідає про долю раціоналізатора Петра Шахова, в історії якого легко впізнати Сергія Кірова. Але хоч Шахов і не є вченим (як, утім, Оппенгеймер теж постає радше як функціонер, аніж як новатор), усе ж саме через його образ, через образ його боротьби показано реалії становлення радянського суспільства на ниві технічного прогресу.
Гегель і естетика тоталітаризму
Отже, нескладно зрозуміти, що «Оппенгеймер» — це дуже дивний, на перший погляд, артефакт: це кіно сталінського періоду, яке вийшло 2023 року, через 70 років після смерті Сталіна. Ануар охрестив цей фільм «гегельянським», але це не точно. Сталінське поняття про прекрасне подібне до гегелівського, тільки воно перевернуте «з голови на ноги», як люблять висловлюватися нинішні марксисти. Простіше кажучи, якщо в Гегеля техніка в питанні прекрасного повністю випадає з розгляду, а прекрасним може бути лише щось, що тією чи іншою мірою розкриває особистість людини, її дух, то у Сталіна, навпаки, техніка перебуває у фокусі уваги як головне джерело, за допомогою якого людина тільки й може творити прекрасне.
Сталінське мистецтво, як, утім, і будь-яке інше тоталітарне мистецтво, має сувору ієрархію розуміння. І кожен рівень розуміння має якість завершеності. На найглобальнішому й найвіддаленішому рівні абстракції можна побачити ніби приховані закони історії, пов’язані з технікою. На більш конкретному рівні — дії колективів і суспільств у конкретні моменти своєї історії, на найповерховішому рівні — переживання самих персонажів. Кожен рівень має завершений сенс, завершену «арку», або, інакше кажучи, ідею. Основна ідея сталінського мистецтва не марксистська, а радше есерівська — «в боротьбі здобудеш ти право своє», адже в центрі стосунків будь-яких персонажів лежить боротьба, яку до того ж рухають сили історії, незалежні від самих персонажів. Персонажі є лише вираженнями, органами оповідного процесу, і якщо виявляється, що вони більше не можуть виконувати ту чи іншу роль або виконали свою роль сповна, це означає, що вони буквально втрачають право, відходять на другий план або ж, як Шахов, гинуть.
За Сталіна виходила величезна маса найрізноманітніших фільмів, переповнених соціальним нігілізмом, персонажі яких діють, виходячи з максими в дусі «нас не треба жаліти, адже й ми нікого не жаліли», постають як украй відчайдушні персонажі-дії. Поява таких бувалих, лихих, а подекуди й забитих персонажів є наслідком тих потрясінь, які переживало тодішнє суспільство. І той загальний фаталізм, що неминуче притаманний будь-якому тоталітарному мистецтву, також є лише відображенням тих сподівань, які це суспільство висловлювало. На тлі сталінського кіно образ неврастеніка Оппенгеймера виглядає особливо органічно.
Але в другій половині 1940-х радянського глядача починало нудити від побаченого. Радянський глядач куди охочіше дивився трофейне кіно, ніж кіно виробництва СРСР, і це попри роздмухувану офіціозом боротьбу з космополітизмом. Тому вже після Сталіна почали виходити фільми іншого характеру, більш, сказали б ми, «душевні», де фокус більше зміщується на переживання головних героїв, а не на їхні надзусилля, спрямовані на те, щоб залишатися вірними своїм племінним інстинктам. Через цей феномен і досі сталіністи картають кіно відлиги та кіно застою як «буржуазне кіно». Але що цікаво, «Оппенгеймер», який зняв Нолан, аж ніяк не можна запідозрити в симпатіях до сталінізму, вийшов саме таким, сталінським — із суворою ієрархією фокусів у наративі, з матеріалізмом, побудованим навколо технічного розвитку, з протистоянням творчих намірів у людині гнилій капіталістичній бюрократії (яка має не романтичний, а вольовий, історичний характер), із порушенням величезної кількості тем, що тією чи іншою мірою викривають капіталістичні країни, імперіалістичну та колоніальну їхню політику.
Нолан і Золя — натуралізм у літературі та кіно
У фільмі не раз відкрито порушується й те, що бомбу, по суті, скинули на Японію марно, і що сам Оппенгеймер хотів віддати територію для проведення ядерних випробувань корінним жителям Америки, колись вигнаним із цієї землі. Підкреслюється близькість Оппенгеймера до американських комуністів, що показано глядачеві як риса його моральної переваги над американською бюрократією. Комуністи як позитивні персонажі вже з’являлися в західному кіно, як-от у фільмі «Трамбо» 2016 року, у фільмі «Юда і чорний месія» 2020 року. У випадку з «Оппенгеймером» дивує інше. Особливо зближує фільм Нолана зі сталінським кіно те, що в ньому з’являються також персонажі-білогвардійці (нетипові для сучасного західного кіно), порушується питання фашистської і взагалі реакційної загрози. Сталінська ідея була багато в чому реактивною, а не проактивною, її носіям важливіше було підкреслити, що вони борються проти чогось, а не за щось (проти ворогів народу, проти засилля бюрократизму тощо, і лише в другу чергу — за комунізм).
Основна ж думка фільму передається з вуст Ейнштейна, який наприкінці фільму каже, що Оппенгеймер має пам’ятати: по суті, система США його використала й привласнила собі здобутки його таланту. Також у фільмі висловлюється думка, що поява атомної бомби так чи інакше перевернула уявлення про речі в усього людства, а поява атомної бомби поховала старий світ із його старими правилами.
Чому ж фільм вийшов таким схожим на сталінське кіно? І чому він отримав «Оскара»? Щоб зрозуміти це, нам необхідно заглибитися ще далі в історію. Адже й сталінське мистецтво не було першим подібним явищем, як би того не хотіли сталіністи. Ще в XIX столітті французький письменник Еміль Золя та його послідовники вдавалися до крайнього реалізму, підпорядкованого, однак, єдиній загальній ідеї оповіді. Ось що писав про Золя талановитий психолог того часу й один з ідеологів сіонізму Макс Нордау в книжці з гучною назвою «Виродження» (1892 рік):
Золя пояснюється причинами, які не мають нічого спільного з художністю. Його чуття до того, що займає громадську думку, становить, можливо, найсуттєвішу рису його обдарування. Він обирає для своїх творів такі сюжети, які, безперечно, зацікавлять широку публіку, як би вони не були розроблені. Великий письменник із усталеною репутацією може нині розраховувати на повний успіх творів на кшталт «Грошей» і «Розгрому», в яких описано епізоди з історії біржового краху 1882 р. або війни 1870 р.
І далі він же пише про німецьких реалістів того часу:
Громадна ж більшість німецьких реалістів навіть погано володіють німецькою мовою, зовсім не здатні збагнути бодай щось у житті, нічого не знають, нічому не вчаться, нічого не переживають, і їм нічого сказати, бо вони не мають у голові жодної путньої думки, а в серці — жодного щирого почуття. Але ці панове пишуть собі, не падаючи духом, і їхні писання в широких колах чомусь тепер визнаються єдиною німецькою літературою — сучасною і майбутньою. Вони сліпо наслідують найзастаріліші закордонні моди й водночас проголошують себе новаторами та оригінальними геніями. Те, що вони могли мати успіх або, кажучи словами Ніцше, що це «повстання рабів» у літературі взагалі було можливе, пояснюється загальними умовами. Після 1870 р. рівень німецької літератури фактично сильно знизився. Інакше й бути не могло. Німецькому народові довелося напружити всі сили, щоб домогтися об’єднання шляхом жахливих воєн. Однак не можна водночас творити всесвітню історію й успішно віддаватися художній діяльності. За Наполеона I найвідомішими французькими письменниками були такі літературні величини, як абат Де Ліль і Непомюсен Лемерсьє. Німеччина Вільгельма I, Мольтке й Бісмарка не могла дати ні Ґете, ні Шиллера.
Тут Нордау відзначає важливу думку, підмічену ще колись Ніцше, і яку аж ніяк не можуть засвоїти сталіністи, а саме: народам доводиться балансувати між наявністю сильної влади, що організовувала б маси, і сильним творчим поривом. Поєднання обох чинників — неможливе. Саме тому тоталітарне мистецтво XX століття й не вирізняється якістю; воно може викликати симпатію хіба що в людей, які від початку тяжіють до будь-якої екзотики. Там, де всі сили народу спрямовано на розв’язання політичних питань, у мистецтві настає анархія, причому це саме боротьба гірших, бо носії кращих творчих сил втрачають інтерес до художнього відображення дійсності, але цілковито залучені до процесу зняття з неї прямої копії у своїй голові з метою розв’язання якихось нагальних завдань. Нордау далі характеризує це так:
Переживаючи великі події й беручи в них участь, народ виробляє собі мірило, несприятливе для оцінки художніх творів, а самі поети й художники, причому найбільш обдаровані й сумлінні, почуваються знеохоченими, часто цілком пригніченими усвідомленням, що народ ставиться до їхніх праць байдуже й поверхово і що ці праці незначні порівняно з історичними подіями, які розгортаються. У цей перехідний час розумової втоми й народилася зграя німецьких реалістів, яка вдало скористалася з того, що навіть пристойні й розсудливі люди мусили визнати обґрунтованість їхніх нападок на багатьох тодішніх стовпів літератури.
У працях Макса Нордау, який жив задовго до сталінізму, можна помітити, що сталінське мистецтво є в тій самій мірі дзеркалом німецького реалізму кінця XIX століття в літературі, в якій сталінський СРСР є дзеркалом бісмарківської Німеччини. Ба більше, очевидно, що дію того самого правила зміни пріоритетів у напрямах мистецтва можна побачити й у сучасності.
Нолан — британський режисер, і для нього не просто англомовна, а саме британська публіка завжди була в пріоритеті (чого вартий хоча б фільм «Дюнкерк»). Придивімося бодай до цього факту. Велика Британія нині переживає далеко не найкращі часи; в ній переважають ідеї, політичні рухи, які віддаляють Британію від решти Європи (власне кажучи, Велика Британія вийшла з ЄС у 2020 році) і які сприяють розколу суспільства всередині самої Британії. На цьому тлі, як і на тлі загальної кризи, в яку людство занурилося ще з часів COVID-19, люди справді більше захоплені читанням новинних заголовків, ніж поглинанням художньої літератури. А тому людей більше почав цікавити реалізм у літературі, причому такий, що доходить саме до натуралізму, як у Золя.
Якщо відволіктися від Нордау, то у Золя — і сучасники, і пізніші його критики — відзначали, з одного боку, розмаїття різних подробиць у зображенні (не завжди таких, що мають художню цінність, але таких, які дозволяли б читачеві більше сприймати те, що відбувається, як реальне) і, з другого боку, те, що реалізм у нього виходив якимось зловісним, моторошним. Ось що, наприклад, пише сучасний письменник В’ячеслав Мілохін про творчість Золя:
Прочитав «Жерміналь». Захоплений до глибини душі. Сам пишу в жанрі жахів і містики. У його романі про шахтарів я дізнався, що можна описати й навіяти жах читачеві навіть без усякої чортівні. Браво! Воістину літературний хардкор!
Точно такий самий хардкор, тільки кінематографічний, являє собою і «Оппенгеймер» Нолана. Він навіює страх і взагалі певну напругу глядачеві, не вдаючись до містики, а зосереджуючи увагу лише на реальних подіях. Лише іноді Нолан дозволяє собі вільність і змінює освітлення, щоб показати переживання самого Оппенгеймера. Але це пов’язано лише з особливостями кіно, адже в кіно складно візуально показати, про що думає той чи інший персонаж.
Ануар у своєму відео обурюється, що Нолан, мовляв, міг обмежити опис квантово-механічної теорії у фільмі якимись дуже короткими, не пов’язаними зі справою фразами, аби лише дати глядачеві натяк, про що йдеться, як це було у фільмі «Гра в імітацію», де саме таким чином розкривалася тема криптографії. Але Ануар забув, що за останні роки глядач став, з огляду на об’єктивні обставини, підозрілішим, більш напруженим, він починає жити в більш підвішеному стані. Саме це й штовхає таких режисерів, як Нолан, до додавання, здавалося б, безглуздих подробиць.
Гадаю, що фільм «Оппенгеймер» буде забуто тоді, коли настануть стабільніші часи. Але принаймні він уже залишив по собі слід як вагомий символ нашої епохи, епохи неспокійних 2020-х, що подарували нам, по суті, наслідування документалістики в ігровому кіно. Лише після того, як суспільство оговтається від потрясінь, на нас знову чекає новий розквіт справжньої творчості.