Автор тексту: Friedrich Hohenstaufen
Решту авторських статей можна прочитати тут
Перша частина: Ранній етап літературної творчості (1820-1830).
Друга частина: Літтон на піку популярності та впливу (1831-1835).
Третя частина: Мелодраматичний період (1836-1837) — ви тут.
Четверта частина: Окультизм і реалізм (1838-1851).
П’ята частина: Консервативний період (1852-1873).
Повернувшись до Англії наприкінці 1834 року, Бульвер опублікував свій найпопулярніший політичний памфлет, що викладав стан справ після прийняття Білля про реформу, написаний на підтримку радикалів і вігів (про нього ми вже писали вище). Тому, коли було організовано новий уряд Мельбурна, на знак визнання заслуг, наданих партії вігів цим памфлетом, Бульверу було запропоновано незначний пост у кабінеті лорда Мельбурна. Це рішення стало кризою в кар’єрі Бульвера, після чого він усвідомив, що його шляхи з партією розходяться. Як і Дізраелі, Бульвер почав писати, використовуючи літературу як засіб забезпечення входу в політичний світ. Однак, коли йому надавалася особлива можливість, як у даному випадку, реалізувати свої амбіції, він вирішив відмовитися від цієї пропозиції, віддаючи перевагу продовженню своєї подвійної кар’єри в літературі та політиці, з акцентом на літературу. Він не захотів відмовлятися від тих літературних занять, у яких його таланти досі знаходили своє головне застосування. Якби він прийняв цей пост, то, на його думку, йому довелося б відмовитися від літературної діяльності, ймовірно, на все життя — і це ціна, яку він не був готовий заплатити за політичні преференції. Таким чином, відмовившись від урядового поста, Бульвер зробив вирішальний вибір на користь літератури.
У тому ж 1835 році Літтон приступає до написання вже не роману, а повноцінної історичної роботи про давню Грецію — «Афіни» (але випустить він її лише через два роки), а також видає збірку есе та оповідань «Студент» (1835), пов’язаних зокрема з університетською тематикою. Ця збірка була другою частиною того ж розрізненого матеріалу, з якого було зібрано «Асмодей», але в «Студента» потрапили ті оповідання, які не були настільки проникнуті містичним духом. А в 1836 році, після численних сварок і примирень, Бульвер нарешті прийняв рішення остаточно розійтися з Розіною. У квітні 1836 року було складено і підписано акт про роздільне проживання, в якому Бульвер зобов’язувався виплачувати дружині щорічну допомогу в розмірі 400 фунтів (або 2000 доларів) як аліменти. Але розрив не поклав край їхньому домашньому нещастю, а лише поклав початок «новому періоду «немилосердної війни», який тривав до кінця їхнього життя і за жорстокістю перевершив усе, що було до цього». Трагічний привид переслідував Бульвера до самої могили. «Кожна книга, яку він писав, — каже його онук, — кожна п’єса, яку він ставив, кожна його поява на публічних зібраннях, кожна нова честь, яку він отримував, давали їй нові приводи нагадати про отруту, яка ніколи не могла бути викорінена з його життя». До того ж, розлучення не було саме офіційним розлученням, і до самої смерті Розіна і Едуард вважалися подружжям, а Розіна принципово носила титул і прізвище Бульвер-Літтон.
Отже, у 1836 році завершується кар’єра Бульвера-ліберала (хоча він ще залишається депутатом від вігів, бере участь у політиці і якийсь час зберігає свої погляди, але вже обрав вектор на вихід з політики) і закінчується шлюб з Розіною. Тепер він визнаний романіст історичного жанру. Але наступна глава життя Бульвера була пов’язана з його роллю драматурга. Після публікації історичного роману «Рієнці», який за життя автора мав найбільші продажі серед усіх його творів, Бульвер познайомився з відомими акторами англійського театру і вирішив дебютувати як драматичний автор. Однак тут варто трохи розкрити контекст англійської драматургії першої половини XIX століття, теми вкрай маловідомої.
Стан англійського театру
На початку XIX століття не лише в літературі, але й у театрі розвивається романтичний напрям. Найвизначнішими англійськими акторами кінця XVIII — початку XIX ст. були Дж. Кембл та його сестра С. Сіддонс — майстри монументального трагічного стилю. Якщо перший був у багатьох аспектах ще пов’язаний з традиціями класицизму, то Сіддонс залишилася в історії театру як одна з найвидатніших актрис завдяки органічному поєднанню блискучої декламаційної манери мовлення з щирістю почуттів і пристрастей, втілених нею персонажів. Так на сцену проникає і гіпертрофована чуттєвість, що стала основою жанру мелодрами. Повноцінний романтизм на сцені був пов’язаний з діяльністю Едмунда Кіна, гра якого, сповнена потужності та вогню, вільна від обмежувальних норм класицизму, по-своєму відображала романтичний культ видатної особистості, яка не приймає косності та фальші англійського суспільства. Якщо вам цікаво, звідки виник своєрідний «мем» про вікторіанську леді, яка драматично падає в непритомність при найменших проблемах — то, швидше за все, витоки слід шукати саме тут. XIX століття в театрі відзначено падінням репертуару; довгий час ставилися старі п’єси, зокрема Шекспір, а трагедії найвизначніших поетів-романтиків — Байрона, Шеллі, на сценах не утвердилися (тим не менш, все одно ставилися і сучасні п’єси, натхненні готичними романами, історіями про вампірів тощо). До театральної реформи 1843 року лише два театри в Лондоні мали право ставити так звану «правильну драму». Усі інші, так звані «малі» театри повинні були задовольнятися музичними виставами, пантомімами або фарсами. Значення Друрі-Лейна, одного з двох монопольних театрів Лондона, дуже впало після відходу Едмунда Кіна, і його керівництво, ревно оберігаючи свою монополію, і, водночас, бажаючи залучити глядача, все частіше зверталося до репертуару малих розважальних театриків. По суті, поставити нову серйозну п’єсу в 30-ті або на початку 40-х років можна було лише на сцені другого монопольного театру — Ковент-Гардена, або, коли закінчувався його сезон, силами тих же акторів на сцені Хеймаркета (третій визнаний театр, але лише на період міжсезоння).
Становище не покращилося і після скасування театральної монополії Друрі-Лейн і Ковент-Гарден (1843). Хоча тепер малі театри отримали право на постановки п’єс будь-якого жанру, але кадри акторів, які пройшли школу серйозної драми, залишалися невеликими, цензура ще не була скасована, а традиція драми вже була перервана. До того ж, глядач вже був привчений до водевілю, фарсу, видовищ напівциркового характеру, і змінити його смак виявилося зовсім непросто — адже малі жанри, хоч і дуже плоско, хоч і примітивно, хоч і зубоскальськи, але все ж досить швидко відгукувалися на події сучасного життя, зображували сучасні типажі. У них то й діло миготіли всім зрозумілі натяки на те, про що ще вчора говорив увесь Лондон. Та й у цьому жанрі були свої досить високі зразки, які відзначалися непідробним дотепністю, артистичністю і відчуттям сюжету.
Скоро в Лондоні було збудовано кілька нових театральних будівель, кількість театрів значно зросла, з’явилися нові актори та режисери (Е. Метьюс, У. Макреді, Ч. Кін, пізніше — Г. Ірвінг і Е. Террі). Наприклад, Вестріс, артистка балету, опери та драми, одна з перших і найбільш впливових жінок-режисерів в Англії, у створеному нею театрі «Олімпік» домагалася сценічного ансамблю, реалістичного показу життя простих людей, природності в грі артистів. Макреді на сценах театрів Ковент-Гарден і Друрі-Лейн першим відновив не спотворені переробками тексти Шекспіра, був зачинателем боротьби за історизм у сценічному оформленні (до цього часу ті ж костюми акторів були скоріше умовними), прагнув ставити найкращі з п’єс сучасних авторів. Ч. Кін, який очолював у 50-ті рр. XIX ст. театр «Принсесс», здійснив серію постановок п’єс класичного репертуару (головним чином Шекспіра), які відзначалися історичною точністю оформлення, загальною злагодженістю ансамблю, розробкою масових сцен, хоча при цьому страждали надмірною громіздкістю. Багато рис, притаманних режисерській діяльності Ч. Кіна, отримали подальший розвиток у творчості Ірвінга і Террі на сцені театру «Ліцеум». Відхід від тематики сучасності набув у Ірвінга майже програмного характеру. Його постановки класичних п’єс відзначалися академізмом і декоративною пишністю.
Зробити сучасну драматургію драматургією «великих» почуттів і пристрастей, ставити перед глядачами «значні» проблеми — це було завдання, яке намагалася вирішити «поетична драма», всіляко насаджувана в театрі Ковент-Гарден видатним актором цього часу Вільямом Макреді. Проте, вона виявилася неспроможною виконати таке завдання. І це було не випадково. Автори подібних творів намагалися вирішувати моральні проблеми у відриві від сучасних суспільних питань і сучасного матеріалу, і їхні п’єси неминуче набували епігонського характеру, виявлялися велемовними, сентиментальними. Загалом, вони відзначалися відчутною штучністю і вторинністю. Для прозової літератури ці роки стали часом становлення критичного реалізму. З іменем письменника Чарльза Діккенса (1812-1870) пов’язаний перехід англійського театру від класицизму до сучасної драми. Головний вплив Діккенса відбувався через атмосферу його прози, але й для театру він написав чимало мелодраматичних п’єс («Сільські кокетки», 1836; «Ліхтарник», вперше опублікована в 1879 та ін.). Великий успіх Діккенсу-драматургу принесла ексцентрична комедія «Дивний джентльмен», написана за мотивами одного з сюжетів есе «Нариси Боза». Усі п’єси Діккенса, окрім «Ліхтарника», йшли на сцені театру «Сент-Джеймс» у сезоні 1836-1837 років. Окрім них, письменник створив інсценізацію свого роману «Великі надії», але поставлена п’єса не була. Одноліток Діккенса, англійський поет і драматург Роберт Браунінг (1812-1889) почав працювати для театру у двадцятидворічному віці. Перша його п’єса, «Парацельсій», була опублікована в 1835 році. Потім з’явилися історичні драми «Страффорд», (1837), «Повернення друзів» (1839), «Король Віктор і король Чарльз» (1842 рік), написані для театру Ковент-Гарден. Головні ролі в цих постановках виконував актор Макреді. У 1843 році Ковент-Гарден поставив п’єсу Браунінга «Пляма на гербі». А в 1853 році на його сцені йшла ще одна п’єса цього автора – «День народження Колумба». Романтичні твори Браунінга так само, як і його історичні п’єси, походять з традицій поетичної драми Дж. Г. Байрона і П. Б. Шеллі. У той час, коли на англійській сцені панували мелодрами, Браунінг прагнув привернути увагу публіки до серйозного, значущого представлення. Непорозумілий сучасниками, письменник поступово перейшов від сценічної драматургії до жанру так званої п’єси для читання.
Літтон як драматург
І актор Макреді, і Діккенс, навіть якщо й не були відразу ж близькими друзями Бульвер-Літтона, то стануть ними незабаром, завдяки зв’язкам через театр. Як ми бачимо, підйом театру починається близько 1835 року, якраз по поверненню Літтона з Італії. Не дивно, що маючи жагу постійного різноманіття в жанрах, він тут же взявся пробувати сили в драматургії. Мелодрами стали настільки модним жанром, що навіть Діккенсу довелося робити постановки в цьому стилі, так що і Літтон не став винятком. Пізніше його син, розбираючи залишені після батька рукописи, виявив, що деякі свої романи Літтон написував спочатку у формі п’єс. Тож міцна драматична основа його оповідних творів дала згодом можливість переробити деякі з них для сцени. Більшість з драм Літтона нагадують його ж власні романи. Оскільки улюбленими жанрами Літтона все ж таки були романи і драми історичної тематики, тому свої перші мелодрами він розміщує на історичний фон. У роки, коли зароджувався новий театр у СРСР, і був запит на теми, «звучні» революції, був двічі інсценізований роман Бульвера «Кола ді Рієнці». Ще за життя Бульвера, за його романом «Пол Кліффорд» було зроблено кілька інсценізацій у Франції, і існують відомості, що одна з них, під назвою «Злодій Кліффорд», була показана французькою мовою в Петербурзі.
В історії англійської драми 1830-1840-х років Бульвер займає помітне місце, непропорційно велике порівняно з нинішньою пам’яттю про його п’єси. Він був одним із небагатьох романістів великого літературного рангу, хто зумів дати професійній сцені кілька довговічних п’єс. Без нього важко буде скласти нормальне уявлення про англійську драматургію XIX століття. Не варто, звісно, порівнювати Бульвера з корифеями англійської драми з інших століть, але для свого часу він був дуже талановитим письменником, чиї драми регулярно ставилися на професійній сцені. Перша його п’єса була написана в манері «поетичної драми», але її провал дуже швидко отрезвив драматурга. Надалі він звернувся до мелодрами — спочатку до «романтичної», а потім і до «реалістичної». В Англії через мелодраму здійснився в певній мірі перехід від драматичних форм попередніх століть до драматичної манери XX століття, і Бульвер був одним із небагатьох англійських драматургів, які сприяли такому переходу. Він змусив мелодраматичні ефекти служити цілям характеристики сучасного життя.
Першим породженням драматичних експериментів Бульвера стала невдала п’єса «Кромвель» (1836). Вона ніколи не ставилася на сцені і перші кілька років навіть не публікувалася як текст. Зрозумівши, що текст п’єси виходить занадто громіздким (проблема, яка потім погубить і наступну його п’єсу), він відклав рукопис у стіл. Наступного року він написав «Герцогиню де ла Вальер» (1837). Ця п’єса була заснована на житті Луїзи де ла Вальер, французької аристократки та коханки Людовика XIV у сімнадцятому столітті. За пишністю двору «короля Сонця» Бульвер намагається розгледіти майбутнє французької монархії. Народ заплатив за перемоги Людовика мільйонами солдатів, за його Версаль — роками лихоліття. І герой Бульвера маркіз де Брагелон попереджає придворних, що:
«народ подібний до повітря — його не помічаєш, поки не розгорівся ураган».
У пам’яті автора, як і в пам’яті його глядачів, ще жива була атмосфера двадцятих років XIX століття, коли Англія, виснажена війнами, стояла на межі економічної катастрофи. Розмови про важке становище країни Бульвер чув тоді в салонах і бальних залах, де дами затьмарювали одна одну блиском діамантів і на картковий стіл пачками кидалися банківські білети. А потім у салонах почали говорити вже про небезпеку народних заворушень, і про те, що аристократам доведеться поступитися частиною своїх привілеїв, аби не втратити все. І Бульвер прикладом з іншої країни докоряє своїм сучасникам-аристократам, які в гонитві за суєтними задоволеннями забули призначення свого класу. А воно полягає, за Бульвером, у тому, щоб аристократи, як у феодальні часи, були духовними керівниками і благодійниками народу, і пам’ятали, що «совість — найвищий з духовних пастирів». Цю істину і мали ілюструвати доброчесні, але зовсім безликі герої п’єси — де Лавальєр і маркіз де Брагелон. Драматичні події розгорталися протягом перших трьох дій. Тут Бульвер часом буває сильним, критикуючи розбещеність двору. Четверте і п’яте дії присвячені славослов’ю доброчесності. І чим більш пишні промови на славу доброчесності виголошували герої Бульвера, тим більше падав драматичний пафос п’єси.
За версією самого Бульвера і його друзів, постановка «Герцогині» багатообіцяюче пройшла в перший вечір, але трохи пізніше настали несвоєчасні морози, і її довелося зняти. Але сувора правда полягала в тому, що вікторіанська критика вважала п’єсу занадто затягнутою. Вона тривала цілих чотири години. Критика рознесла п’єсу в пух і прах. Моралісти були в жаху від того, що королівська коханка на сцені подається як свята праведниця, а релігійні кола вважали фінальні сцени в монастирі кощунством.
Макреді у своїх щоденниках чесно писав, що текст «Герцогині» був занадто важким для сцени. П’єса витримала всього вісім показів і принесла театру чималі збитки. Однак вже наступна робота Бульвера, «Ліонська красуня» (1838), належить до найкращих зразків англійської драматичної літератури дев’ятнадцятого століття. У репертуарі Макреді вона утримувалася з 15 лютого 1838 року до кінця 1841 року, а на англійській сцені — понад сорок років. Ще в 1879 році в ролі Клода Мельнота виступав Генрі Ірвінг. Успіх цієї п’єси визначився дуже швидко. Пам’ятаючи невдачу з «Герцогинею де Лавальєр», Бульвер вирішив спочатку приховати своє авторство, але вже через тиждень після прем’єри заявив Макреді, що надає йому, коли тільки буде зручно, оголосити своє прізвище як автора. Тоді Макреді отримував листи від прихильниць, які погрожували вчинити самогубство, якщо він не запалає в житті тим почуттям, яке так проникливо зобразив на сцені в ролі Клода Мельнота. Двічі приходила на спектаклі й сама королева, оточена сонмом придворних. Це був найбільший успіх Макреді за багато років. Віддав належне виконавцю головної ролі й сам драматург. Макреді незадовго перед тим став управляючим Ковент-Гардена, і тому Бульвер, бажаючи його підтримати, повернув отриманий гонорар, заявивши, що «Ліонська красуня» — його подарунок Макреді.
Як фабулу Бульвер використав стару казку «Людина, яка лагодила ковальські міхи» — про юнака, який закохався в дівчину, що стояла набагато вище нього за суспільним становищем. Але якщо «Герцогиня де Лавальєр», побудована, здавалося б, на дійсних історичних фактах, на кожному кроці відгукувалася театральною умовністю, то умовний сюжет «Ліонської красуні» (або як її ще називають «Леді з Ліона») набув під пером Бульвера багатьох рис справжнього життя. Бульвер написав, по суті, мелодраматизовану історію Жюльєна Сореля (див. філософія Стендаля). Дія п’єси відбувається у французькому місті Ліоні та його околицях у 1795-1798 роках. Головний герой, Клод Мельнот, — син простого садівника, один із тисяч талановитих різночинців, які повірили, що тепер усі дороги відкриті для всіх, і відразу ж переконалися, як важко безвісному біднякові вийти на будь-яку з них. У душі героя мали відобразитися і зросле почуття власної гідності, гордість бідняка, який завоював собі право називати «громадянином» колишнього маркіза і сьогоднішнього банкіра, і безмежне марнославство міщанина, який будь-якою ціною рветься до успіху. Боротьба між цими двома сторонами характеру Клода Мельнота мала, згідно з задумом автора, зумовити драматичну лінію п’єси. Сам Бульвер у передмові пояснював, що обрав післяреволюційну епоху тому, що коротке урівняння рангів і загальне бродіння суспільства робили історію Клода Мельнота правдоподібною.
Поліна Дешапель, красуня Ліона, багата, розбещена матір’ю і звикла до поклоніння. Її руки домагається Босеан, колишній маркіз і багатий чоловік, але Поліна відкидає його з холодною насмішкою. Разом із приятелем Главісом він вирішує помститися їй. Для цього вони використовують Клода Мельнота, давно і пристрасно закоханого в Поліну. Вона зневажає його низьке походження і навіть не приймає його листів і квітів. Ображена любов Клода легко перетворюється на горду образу. Босеан і Главіс пропонують йому зіграти роль іноземного князя, щоб завоювати Поліну, одружитися з нею і таким чином принизити її. Клод спочатку діє з помсти, але його почуття занадто справжнє, щоб залишатися простою інтригою. Представившись князем Комо, він швидко зачаровує Поліну. Особливо діє на неї його опис уявного палацу біля озера Комо, через цю брехню він створює поетичну картину любові, розкоші та усамітнення. Тепер Поліна любить не лише титул, але й людину, хоча сама ще не зовсім відрізняє одне від іншого. Коли Клод розуміє, що обманув живе серце, він намагається відмовитися від шлюбу, але Босеан шантажує його викриттям.
Після весілля Клод привозить Поліну не в палац, а в дім своєї матері. Обман розкривається. Поліна ображена і розчавлена. Вона, горда дочка ліонського буржуа, стала дружиною садівника. Однак мати Клода приймає її, а сам Клод, вже ненавидячи власний обман, не користується своїм становищем чоловіка. Він відмовляється утримувати Поліну силою, визнає свою провину і, за порадою генерала Дамаса, йде в армію. Таким чином, він хоче спокутувати брехню не словами, а ділом: стати людиною, яка зможе дивитися їй в очі без сорому. Минає два з половиною роки. Клод під іменем Мор’є стає героєм Італійської кампанії Наполеона, полковником, улюбленцем командування і людиною з певним фінансовим становищем. Він повертається в Ліон, сподіваючись дізнатися, чи залишилася Поліна йому вірною. Він виявляє, що справи її батька розорені, і що Босеан знову домагається Поліни, і навіть готовий врятувати дім Дешапелів від банкрутства, якщо вона погодиться на розірвання шлюбу з Клодом і вийде за нього. Поліна приймає це як жертву заради батька, але зізнається незнайомому їй «полковнику Мор’є», що все ще любить Мельнота і скоріше б віддала перевагу бідності поруч з ним, ніж блиску без любові. Клод чує це зізнання, розкривається, розриває контракт з Босеаном і віддає суму, потрібну для порятунку її батька. Тепер він уже не самозванець і не мстивий бідняк, а людина, яка повернула собі честь. Поліна приймає його як чоловіка, і п’єса завершується примиренням.
Не важко помітити, що мелодраматична традиція значною мірою підкорила собі реалістичну концепцію п’єси. Не жага реальних життєвих успіхів, а любов до ліонської красуні рухає Клодом Мельнотом. Заради того, щоб бути гідним Поліни Дешапель, він прагне оволодіти науками, мистецтвами та проникнути в таємниці світського поводження. Заради того, щоб бути гідним її, він вирушає під знаменами генерала Бонапарта в італійський похід, і два роки потому отримує чин полковника. І, звісно, лише заради неї він примудряється розбагатіти. Бульвер не тішить себе ілюзіями щодо походження капіталу Мельнота. Але якщо герой і мародерствував, то це також заради свого високого і безкорисливого почуття. Лише ображена гордість, хвилинне замішання почуттів змушують його видати себе за італійського аристократа, щоб добитися руки Поліни. Розкаяння його тим сильніше, що він у глибині душі завжди «пам’ятав своє місце», завжди розумів, що він не рівня багатим і знатним.
З політичної точки зору, «Ліонська красуня» була в міру демократична — оскільки простолюдин, на боці якого явна симпатія автора, пробивається, завдяки своїм достоїнствам, до верхів суспільства; але також і в міру консервативна — оскільки не останнє з цих його достоїнств — законослухняність. Автор виступає ніби проти аристократів, які не мають нічого сказати на свій захист; але він і проти тих, хто бажав би покінчити з цим класом. Він висуває нову, буржуазну концепцію аристократизму — аристократизму особистих заслуг: «Є щось славне в спадковій звичці до влади, — заявляє він устами свого героя, — …але не в минуле, а в майбутнє дивиться справжня аристократія».
Дилогія про Мальтраверса
Після розлучення Бульвер різко змінив тематику своєї творчості, поєднуючи в одному флаконі найсвіжіші інтереси — історичну тематику і дешеву мелодраму. За своїм духом це виглядає, як поєднання стилістики романів «Деверо» і «Годолфін», де, правда, філософська тематика поступається роздумам про мистецтво. В результаті цих експериментів у 1837-38 роках з’являється дилогія про стосунки Ернеста Мальтраверса і Аліси Дарвіл. Деякий час Бульвер був послідовником Ж.-Ж. Руссо (що відчувається в «Деверо» і «Кліффорді»), але незабаром переріс соціологічні постулати свого вчителя і філософію примітивізму, втілену в дитині природи Алісі Дарвіл; а також він зміг, певною мірою, перерости грубу версію німецького раціоналізму, створивши образ Ернеста Мальтраверса. Для роману «Ернест Мальтраверс, або Елевсин» (1837) була обрана стандартна стилістика — це черговий твір у готичному стилі з елементами роману-виховання. І як пише критика, головний герой книги поєднує в собі «байронічний ріст і кольріджівські філософські амбіції». Навіть за визнанням самого Літтона, основна ідея була списана з «Вільгельма Мейстера» Гете, і як говориться в передмові, історія Ернеста розглядається в контексті «Пелема» і «Годолфіна», як третій роман про сучасне життя, але вже більш зрілий, ніж перші два. Літтон попереджає читача, щоб той не очікував пафосного розмаху, який можна було побачити в «Помпеях» і «Рієнці» (свідомо виділяючи ці два твори в окрему категорію), і що його новий твір показує не епічних героїв, а просту людину, з її складними внутрішніми суперечностями. Принаймні, так вважає сам автор, який бачить себе психологом у літературі. Але хоча Літтон свідомо відмежовується від своїх історичних епопей, значна частина «Ернеста» відбувається в Неаполі; образи цієї країни не покидають Літтона ще довго.
«А моя філософія така: повага до себе варта всієї слави у світі».
Роман починається з того, як Бульвер поміщає головного героя в історію з власного життя. Подорожуючи у 20-ті роки по Британії, він забрів у самотній котедж неподалік від Ваствотера. Однак цього разу господар виявився по-справжньому злим і задумав убити свого сплячого гостя важким сікачем. Бульверу вдалося впоратися з нападником, але ця подія так сильно схвилювала його, що він, безсумнівно, використав її у початковій сцені роману. Ернест Мальтраверс, вихований і ідеалістично налаштований юнак з дуже хорошої родини, потрапляє в таку ж ситуацію, натрапивши під час своєї подорожі на халупу розбійника Дарвіла, який живе там зі своєю шістнадцятирічною дочкою Алісою, майже дикаркою, красивою, морально чистою, але зовсім неосвіченою. Дарвіл хоче пограбувати і вбити гостя, але Аліса попереджає Ернеста і допомагає йому втекти. Пізніше він знаходить Алісу на дорозі, побиту і викинуту своїм батьком. Він знімає будинок у сусідньому селі і піклується про Алісу, даючи їй базову освіту і навчаючи музиці, весь цей час живучи з нею під вигаданим ім’ям Батлер. Минає кілька місяців, молоді люди закохуються одне в одного, як раптом Мальтраверс отримує листа від вмираючого батька. Поспішаючи до смертного ложа свого батька, Мальтраверс залишає Алісу, яку в цей час викрадає Дарвіл і везе до Ірландії. Вона тікає, повертається, але вже не знаходить Ернеста; той, не зумівши відшукати її, переконує себе, що вона загинула. Щоб знайти втіху, він вирушає в подорож світом з іншим молодим чоловіком, егоїстичним циніком Ламлі Феррерсом. Аліса, у якої вже є дитина від Мальтраверса, знайомиться з щедрою місіс Леслі та банкіром Темплтоном, які допомагають їй почати нове життя. Пізніше Темплтон одружується з Алісою.
Поступово Мальтраверс стає відомим поетом і письменником, а також починає кар’єру в політиці (це буквально сам Літтон). Але все ніяк не може знайти задоволення і спокою. Повсюди він стикається з марнославством, фальшю, заздрістю, порожнечею салонів і слабкістю власних ідеалів. Так і не забувши свою стару любов, тим не менше, приїхавши в Італію, він закохується у Флоренс Ласеллс, прекрасну і чисту дівчину, дочку лорда Саксингема. Але проти нього діє заздрісний поет Каструччо Чезаріні, посередня людина з болісним самолюбством, а також той самий цинічний супутник Ламлі Феррерс. Інтриги, підозри і болісна гордість руйнують щастя Ернеста, і врешті-решт Флоренс помирає, а Мальтраверс відходить від мирського життя в глухе усамітнення, зовсім розчарований у всьому. Роман завершується не розв’язанням усіх таємниць, а станом важкого переходу. Аліса жива, але розлучена з Ернестом; у них є дочка, але сам герой ще не знає цього. Ламлі Феррерс продовжує політичну кар’єру і готується стати одним з головних інтриганів у найближчому продовженні книги. Мальтраверс же виявляється людиною, яка вже зазнала сили пристрасті, літературної і суспільної слави, але ще не знайшла моральної рівноваги. Тому роман фактично закінчується не фіналом, а підготовкою до «Аліси, або Таємниць». Перша частина показує, як герой набуває досвіду через помилки, а друга має розкрити наслідки цих помилок.
У цьому романі Літтону вдається створити егоїстичних персонажів, які, тим не менш, мають деякі спокутні якості, як, наприклад, містер Темплтон, який може бути лицеміром-матеріалістом, але його вчинки все одно продиктовані бажанням любити і бути коханим у відповідь. Таку двоїстість персонажів ми зустрічали і раніше, але все ж тут Літтон вже, очевидно, прислухається до критики Теккерея. Тепер у нього більше типового. Злочинці — мерзенні і злі, політики — самозакохані і лицемірні. Герой і героїня заслуговують на захоплення. Проблема тільки в тому, що ми дізнаємося про це не з їхніх дій, а лише тому, що сам автор багато говорить нам, якими є його персонажі. Та й мова у нього змучена, пише він, як втім і в інших романах, величним письмом XIX століття, з довгими реченнями-декламаціями, що складаються в абзаци. А безглуздіші рідкісних і неймовірних випадковостей, які ледь не звели головних героїв разом, можуть бути тільки ті ще більш випадкові повороти, які знову розлучають їх.
Окрім подібного стилю, розмір книги розтягується численними і просторими уривками, в яких Мальтраверс та інші персонажі розмірковують про поезію, мистецтво і сенс життя. І є підозра, що весь сюжет був для Бульвер-Літтона лише приводом, щоб висловитися саме про ці речі. Він відсилає практично на всю велику літературу, починаючи з античного часу. Якщо спробувати вибрати щось у приклад, то можна згадати роздуми про важливість літератури в культурній історії світу, що саме літературі зобов’язане все Просвітництво, а філософія Розуму, позбавлена фантазії і чуттєвості (тобто просвітницька філософія в його романтичних очах) — неповноцінна. Сам його герой втілює певну філософію пристрастей, і тому багато глав книги супроводжується епіграфами з творів Гельвеція, навіть незважаючи на те, що Літтон погано ставився до епікурейської філософії, та й Гельвеція відносять якраз до тієї самої «філософії Розуму». Але швидше за все це було бравування знаннями і начитаністю, ніж спробою просунути якісь ідеї.
У 1838 році роман «Ернест» був адаптований в однойменну п’єсу Луїзи Медини, яка була представлена в Національному театрі в Нью-Йорку. І слідом за цим романом пішло пряме продовження — «Аліса; або Містерії» (1838). Мальтраверс тепер живе відлюдником у Бьорлі; він вже не той романтичний юнак, а втомлений і досвідчений чоловік, схильний до похмурих роздумів про безплідність усіх людських починань. Тим часом головний лиходій Ламлі Феррерс, а тепер уже лорд Варгрейв, зробив кар’єру в політиці, і у нього, здається, все складається добре. Не дає спокою лише жага багатства, за допомогою якого він міг би реалізувати свої амбіції; і він цілком упевнений, що зможе привласнити величезну спадщину покійного дядька, одружившись на підопічній останнього, дівчині на ім’я Евелін. Однак доля, як на зло, знову ставить Мальтраверса на шляху Ламлі, і коли він зустрічає ніжну і чарівну спадкоємицю і закохується в неї, сумніви дівчини щодо її нареченого Ламлі починають зростати, а цинічний політик знову починає плести змову проти свого колишнього друга. Образ Варгрейва в романі прямо пов’язаний з політичною сатирою. Він розумний, красномовний, але чужий справжній суспільній моралі і здатний захищати будь-який поганий інтерес, якщо той служить його вигоді.
Мальтраверса вабить до Евелін не лише краса і чистота дівчини: в її обличчі йому ввижається колишня Аліса Дарвіл, перше кохання його юності. Навколо Евелін незабаром починається боротьба інтриг. Варгрейв намагається утримати наречену, приховати минуле своєї родини і використати її спадщину; молоді світські люди, на кшталт Легарда, також входять у коло її почуттів і сумнівів, додаючи зайвих шарів конкуренції. Мальтраверс спочатку бореться з собою, тому що бачить у своїй любові небезпеку для дівчини і для власної совісті; він вже занадто багато знає про руйнівну силу пристрасті і занадто добре пам’ятає Алісу, щоб легко почати нове життя. Але все ж таки він намагається дати життю ще один шанс. Головна таємниця цього роману пов’язана з походженням Евелін. Поступово з’ясовується історія банкіра Темплтона. Виявляється, що у цього чоловіка ханжеської релігійності і прихованої чуттєвості, колись з’явилася незаконнонароджена дитина, ця сама Евелін. Коли Аліса стала дружиною Темплтона, вона виховала Евелін як власну дочку. Насправді її дитина від Мальтраверса померла ще в дитинстві. Але Варгрейв, знаючи частину цієї історії, вселяє Мальтраверсу страшну брехню, нібито Евелін — дочка Аліси і самого Ернеста. Так виникає майже едіпова загроза інцесту. Мальтраверс, приголомшений, відмовляється від шлюбу з Евелін і повертається до думки про свій обов’язок перед Алісою.
У фінальних главах усі таємниці розплутуються. Мальтраверс нарешті зустрічає Алісу, з якою може обговорити їхнє трагічне минуле. Варгрейв, майже досягнувши мети, гине раптовою і підозрілою смертю (з натяком на участь його товариша з першої частини, божевільного Чезаріні). Евелін звільняється від нав’язаного їй союзу; але все одно Мальтраверс відмовляється від неї. Але вже тому, що визнає більш ранній і глибокий обов’язок перед Алісою. У підсумку Евелін отримує можливість іншого щастя, а Ернест і Аліса з’єднуються після довгих років страждань.
Як і роман «Ернест», ця історія також насичена бурхливими подіями. Тут розповідається про адюльтер, загрозу інцесту, катастрофи і, звісно, адже який хороший роман може бути без цього — про вбивство. Інтриганка, божевільний, підступний політик, благородний герой, ніжна спадкоємиця, галантний офіцер і стійка мати — всі вони тут. Тут же і пов’язана з безліччю «випадкових збігів» розв’язка. Незважаючи на вкраплення філософських роздумів і масу літературного цитування і відсилок, основна фабула все ж про романтичні стосунки в мелодраматичних барвах. І хоча в романі «Аліса» значно більше дії, ніж у його попереднику, тут все ж є кілька чудових рефлексивних уривків про плюси і мінуси масштабних соціальних реформ. Мальтраверс може дуже багатослівно обґрунтувати більш песимістичний погляд на людські справи і суперечки ліберально налаштованих людей, як, наприклад, тут:
«Цивілізація», «просвітництво» — це розмиті терміни, порожні звуки. Але не бійтеся, що світ буде міркувати так само, як я. Діяльність ніколи не зупиниться, поки існують такі речі, як золото і влада. Судно буде рухатися далі, залиште це галерним рабам. Те, що я бачив у житті, переконує мене в тому, що прогрес — це не завжди поліпшення. Цивілізація має вади, невідомі дикунам, і навпаки. Люди в усіх державах, здається, мають однакову частку щастя. Ми судимо про інших очима, звиклими зациклюватися на своїх власних обставинах. Я бачив, як раб, якому ми співчуваємо, насолоджувався своїм святом з захопленням, що невідоме розкладеному вільнодумцю. Я бачив, як цей раб став вільним і збагатився завдяки прихильності свого господаря. Чоловічі маси в усіх країнах багато в чому однакові. Якщо на суворій Півночі і є нині більш комфортні умови, то Провидіння дарує родючу землю і славні небеса, а також розум, сприйнятливий до насолод, як квіти до світла, для солодострастя італійця або задоволеної апатії індуса. Що ми, марнославні індивідууми, можемо зробити в могутній організації добра і зла? Ті, хто більше всіх трудиться, як сумнівна їхня репутація! Хто скаже, Вольтер чи Наполеон, Кромвель чи Цезар, Уолпол чи Пітт здійснили більше добра чи більше зла? Це питання, по якому можуть сперечатися казуїсти. Деякі з нас вважають, що поети були відрадою і світлом для людей; інша філософська школа розглядає їх як розбещувачів роду, посібників хибної героїзації війни, розпущеності смаку, потурання пристрастям перед розумом. Навіть ті, хто зробив винаходи, що змінили обличчя землі — друкарський верстат, порох, паровий двигун, — люди, яких бездумне стадо або майбутні мудреці називають благодійниками, — привнесли в життя невідомі раніше вади, підмішуючи і часто врівноважуючи добре. Кожне нове вдосконалення машин позбавляє сотні людей їжі. Цивілізація — це вічне жертвоприношення одного покоління іншому. Жахливе відчуття безсилля людських індивідуумів пригнітило ті піднесені сподівання про людство, яким я колись віддавався. Для себе я пливу по великих водах, без лоцмана і стерна, і пасивно довіряюся вітрам, які є диханням Бога».
Загалом Бульвер-Літтон, виступаючи через одного зі своїх персонажів на ім’я де Монтень, не залишає сумнівів у своїй переконаності, що зміни зазвичай бувають на краще, і врешті-решт Мальтраверс повертається до лав тих, хто вірить у прогрес людського роду і намагається його поліпшити. В інших місцях він, наприклад, розмірковує про плюси децентралізації влади і мінуси централізації, про переваги свободи над деспотизмом. Він малює картину поступового розвитку свобод, шляхом створення цілої мережі різноманітних інституцій, і не вірить, що свободу можна зробити міцною за допомогою різких змін (див. «Рієнці»). У якомусь сенсі він мислить як сучасний інституціоналіст. Його набір поглядів все ще маніфестує лібералізм, і його естетика все ще романтична, але в цих романах вже значно менше філософії і більше скепсису щодо науково-технічного прогресу. Створюється враження, що з моменту написання «Годольфіна» (1833) філософія поступово зникає з поля зору Літтона, і навпаки, значно більше стає політики. Формально так і є, але як ми побачимо далі, все було не так просто. І навіть тут, дилогія про Мальтраверса носить альтернативні назви «Елевсін» і «Містерії», наче прямо відсилаючи нас до езотеричних захоплень автора, здавалося б уже забутих після кількох років тиші.
Іспанський цикл, повернення до містики
Отже, в період з 1827 по 1837 рік Бульвер завершив десять романів, дві довгі поеми, один політичний памфлет, одну п’єсу, політичні нариси про Англію та англійців, а також усі есе та оповідання, зібрані у «Студенті». Раніше порушена в «Помпеях» тематика переваги грецької культури над римською, прямо запозичена з німецької естетики та філософії, отримала подальший розвиток в історичній праці «Афіни» (1837). Окрім усього цього, Літтон також був редактором «Нового щомісячного журналу» і анонімно брав участь у колонках «Единбурзького огляду», «Вестмінстерського огляду», «Щомісячної хроніки», «Екзамінера», «Літературного вісника» та інших періодичних виданнях. Але це лише перелік його літературної діяльності. Адже з 1831 року він також був членом парламенту, і обов’язки, пов’язані з цією посадою, напевно, забирали у нього багато часу. Але навіть після такого бурхливого періоду, 1838 рік виявився найпліднішим роком у творчій історії Бульвер-Літтона. Окрім роману «Аліса» цього року він випустив ще цілих 3 твори та 1 театральну п’єсу. Уже перші дві п’єси — «Герцогиня» і «Ліонська красуня» задали нову сюжетну тематику для Літтона, і від своєї улюбленої Італії він переходить до зображення Франції. Але наступною книгою Літтона стає історична повість вже в антуражі Іспанії — «Кальдерон, придворний» (1838), про злет і падіння хитрого та амбітного придворного Родеріго Кальдерона, який служив іспанському королю Філіпу III. Головний герой опиняється в складній ситуації, коли одразу два впливові особи намагаються добитися руки однієї дівчини, і просять Кальдерона про сприяння. Один з них — Фонсека, товариш, який допоміг герою зайняти його нинішню посаду, а другий — це сам спадкоємець Іспанії. Герой намагається зіграти подвійну гру, щоб не образити нікого, але в процесі з’ясовує, що ця дівчина — його власна, раніше загублена дочка. Коли в дім приходить інфант Філіп, він бачить Беатріс в обіймах Кальдерона і не вірить історії про батьківство. Для нього це лише нова хитрість фаворита. Він вимагає залишити дівчину йому. Кальдерон вперше відкрито повстає проти свого повелителя, як батько, що захищає дитину. Він відштовхує принца і виносить Беатріс з дому. Але в цей же момент з’являється Фонсека, який, обманутий видимістю, приймає Кальдерона за зрадника і спокусника. Він кидається на нього зі шпагою; Беатріс закриває батька собою і отримує смертельний удар. Помираючи, вона просить Кальдерона пробачити Фонсека. Після цієї ночі Кальдерон зникає, і його вороги використовують момент, щоб прибрати всю владу до своїх рук. Коли він повернеться до двору, його заарештують і звинуватять у вбивстві та чаклунстві. Зрештою він приймає смерть як спокуту.
У цій повісті немає філософських тем, алегорій, роздумів про політику та мистецтво. Немає навіть чаклунів і містичних тем, якщо не враховувати фінального звинувачення в чаклунстві. Це був найзвичайніший історичний роман у дусі «Рієнці», до якого примикає ще один роман іспанського циклу під назвою «Лейла, або Облога Гранади» (1838). Тут вже все повністю навпаки. Головним героєм виступає могутній чаклун єврейського походження, знавець Кабали, який після масових єврейських погромів змінив ім’я на арабське Альмамен, і згодом здобув вплив на еміра Гранади. У план Альмамена входило втертися в довіру до еміра і займатися шкідництвом, щоб зрештою емір поніс покарання за всі злочини проти єврейського народу. Він ненавидить і маврів, і християн, бо обидві сторони пригнічували його народ, але тимчасово служить то одній, то іншій, намагаючись використати падіння Гранади для звільнення євреїв. Події роману відбуваються в останні роки Реконкісти, коли Гранада, останній оплот ісламу, вже перебувала в облозі християн, а доля арабських володінь була майже вирішена. Особиста лінія роману пов’язана з Лейлою, дочкою Альмамена. Вона живе в розкішному домі, але фактично це в’язниця. Вона дуже смутно розуміє своє єврейське походження і роль цього факту для її батька. Але навіть у такому напівзаточенні у неї починається любовний зв’язок з мавританським героєм Мусою. Звісно ж Альмамен виступає проти будь-якого зв’язку дочки з маврами і християнами. Дізнавшись про любов Муси, він ховає Лейлу від нього, а потім втручається в ще більш небезпечну гру.
Таємно Альмамен переходить на бік іспанського короля Фердинанда і пропонує йому допомогу в захопленні Гранади за умови надання рівних прав євреям і християнам. У результаті все пішло не за планом, і іспанці розцінили виниклу затримку як зраду. Коли Альмамен знову потрапляє в християнський табір, то вже як полонений і зрадник. У полоні християн також опиняється Лейла, і там у неї закохується іспанський принц Хуан, але вона швидко опиняється під покровительством королеви Ізабелли та донни Інес де Кесади. Вони поступово схиляють дівчину до звернення в християнство. Переживши тортури інквізиції, сам Альмамен дивом встигає втекти, попутно використовуючи піротехніку і спалюючи військовий табір іспанців. Цю пожежу навіть пов’язують з чаклунством. І ось, війна підходить до розв’язки. Боабдиль виводить війська на вирішальну битву, Муса б’ється героїчно, але доля Гранади вже вирішена. Після капітуляції Муса покидає країну, вважаючи її землею рабів, але зустрічає Альмамена і дізнається, що Лейла ще жива. Вони обидва спрямовуються до монастиря, де вона має прийняти обіт. Дон Хуан, переодягнувшись монахом, намагається переконати її втекти, але вона вже схиляється до релігійного самозречення. Нарешті, Альмамен і Муса прибувають на місце, але вже занадто пізно. Вони бачать, що Лейла вже стала християнкою і добровільно готова піти в монаше життя. І якщо Муса ще міг би з цим змиритися (хоча і для нього це був удар), то для батька це було страшніше смерті. Він вважає, що остання представниця його роду зрадила кров і віру. У нападі фанатичної люті він вбиває Лейлу біля вівтаря, прямо на очах у Муси і Торквемади, і вона вмирає на руках свого коханого. Фінал показує захоплення Гранади. Перед відходом у вигнання емір встигає викрити Альмамена як єврея і фальшивого святого, натовп вбиває його прямо на вулиці, а потім насильство обертається проти єврейського кварталу.
Все це — дуже узагальнений переказ сюжету, але нас може цікавити те, що тут головними героями є євреї, а в самому Альмамені виведена чергова фігура містичного типу. Іронія твору в тому, що незважаючи на спроби Альмамена допомогти єврейському народу, його інтриги призводять до подвоєння масштабу лих. А мораль у тому, що все має йти природним шляхом, без спроб втручання «обраних» героїв (та непряма критика «героїзму» і соціалістичних реформаторів, яку ми могли спостерігати в «Рієнці» або «Ерамі»).
Східні мотиви проскакують також у творі «Зіччі: сказання» (1838), яке розповідає про подорож англійця Глиндона в Італію. Там він закохується і потрапляє в пригоди, пов’язані з містиком-розенкрейцером Зіччі та його вчителем Меджнуром. Ця книга просто перенасичена духом надприродного, і врешті-решт Глиндон залишається в Італії і напрошується в учні до Меджнура. Тут навіть звучить тема зв’язку магічних сил і аскетизму, і тому Зіччі, відчувши закоханість — ризикує втратити свої здібності. Але ця книга не буде завершена, тому що Літтон спочатку публікував її по розділах у журналі, і в процесі написання розділів він вирішив, що такий формат відчувається занадто розірваним, і що твір не матиме того ефекту, якого б він хотів. Тому Літтон різко обірве видання і припинить писати цю книгу. Він візьме з неї фабулу, замінить імена деяких героїв, і значно розширить книгу, випустивши її вже одразу цілком, але під іншою назвою, про що ми будемо говорити більш детально в наступному розділі.