Автор тексту: Friedrich Hohenstaufen
Решту авторських статей можна прочитати тут
Перша частина: Ранній етап літературної творчості (1820-1830).
Друга частина: Літтон на піку популярності та впливу (1831-1835).
Третя частина: Мелодраматичний період (1836-1837).
Четверта частина: Окультизм і реалізм (1838-1851) — ви тут.
П’ята частина: Консервативний період (1852-1873).
До публікації романів «Лейла» і «Зіччі» Бульвер-Літтон вкрай рідко торкався містичної проблематики напряму, як самостійної теми. Як виняток можна згадати «Годольфін» і «Асмодея» (1833), «Рейнських паломників» та єгиптянина Арбака з «Останніх днів Помпеї» (1834). Але тоді все це ще можна було списати на загальний романтичний дух, як прямі запозичення з німецької літератури і бажання наслідувати форму, а не зміст. Але тепер, повертаючись до цієї теми в повний зріст, після п’яти років перерви, можна сказати, що відкрився повноцінний новий період у його літературній творчості. Цей період також збігається зі значними змінами в його житті, які дозволяють ділити його творчість на два великі етапи.
- По-перше, в той бурхливий 1838 рік, коли Літтону виповнилося 35 років, і він побив усі рекорди за письменницькою продуктивністю, його було призначено баронетом, і, очевидно, він лише зміцнився у своїй аристократичній ідеології.
- По-друге, як ми вже бачили раніше, розлучення з дружиною почало відштовхувати його від лібералізму, і втягнуло в тематику творів критику соціалізму (на що також могло впливати і активно зростаючий рух соціалістів).
- По-третє, він все більше почав цікавитися спіритуалізмом і окультизмом, що ми вже бачили вище на прикладі його нових творів, але цей інтерес вже явно виходить за межі літератури. Наприклад, у двох оглядах на сторінках журналу «Monthly Chronicle», присвячених темі месмеризму, вже у 1838 році Бульвер-Літтон визначає гіпноз як вплив однієї людини на іншу на певній відстані та за допомогою використання особливої енергії. Ця тема прозвучить ще не в одному романі.
- По-четверте, його сильніше почала цікавити естетична проблематика. Окрім численних і об’ємних передмов і коментарів до своїх романів, перу Бульвер-Літтона належить один з перших зразків вікторіанської літературно-критичної думки – есе «Про мистецтво художньої літератури» (1838). Як і багато інших його сучасників, Бульвер-Літтон доводить тут самодостатність художньої літератури як форми мистецтва – зокрема, її незалежність від драми.
Отже, до 40-х років Літтон — це вже трохи інша людина. Він менш радикальний, і менш політизований. Він більше думає про вічні цінності, естетику і філософію, про майбутнє, у найрізноманітніших сенсах цього слова, і багато в чому як песиміст, що критикує прогрес. Нотки всього цього ми бачили і раніше, але далі ситуація буде лише загострюватися. Тим не менш, будучи медійним флюгером, Літтон загравав з модними темами, і зачепив навіть жанр реалізму. Але давайте про все по порядку.
Дві попередні спроби створення п’єс для сцени («Кромвель» і «Герцогиня»), незважаючи на їх відносну невдачу, продовжилися ще двома новими, більш успішними п’єсами. Метод написання Бульвера був надзвичайно швидким, і на написання неймовірно популярної «Ліонської красуні» він витратив лише два тижні. Приблизно стільки ж часу він витратив на своє наступне драматичне починання, «Рішельє» (1839), яке стало найбільш відомим завдяки фразі «Перо сильніше меча», сказаній самим кардиналом. Вона вважається найкращою з усіх п’єс Бульвера, а її успіх знову був величезним вже при першій постановці. Глядачі стоячи вітали Бульвера, коли він з’явився в ложі. П’ять разів викликали автора і виконавців після закінчення вистави. Але критика досить стримано зустріла цю п’єсу. Її успіх значною мірою приписували багатству постановки і сильному складу виконавців — Рішельє грав Макреді, отця Жозефа — Фелпс, Юлію — Олена Фосіт. Але час підтвердив вартість п’єси Бульвера. Роль Рішельє залишалася в репертуарі Макреді до самого його відходу зі сцени в 1851 році, і потім ще не раз виконувалася ним на гастролях. У подальшому в цій ролі мали успіх такі великі актори, як Ірвінг і Едвін Бут.
У «Рішельє» Бульвер піднімається до справжньої романтичної драми. Образ Рішельє — найбільше досягнення Бульвера-драматурга. На відміну від Гюго («Маріон де Лорм»), він зумів побачити в Рішельє не лише тирана, не лише людину, безжальну до ворогів, підступну і рішучу, але й борця проти феодалізму, «зодчого французької монархії і батька французької цивілізації». Рішельє підозрілий і марнославний, і за його, здавалося б, найлюдянішими проявами завжди прихований політичний розрахунок. Але все це виправдано, оскільки він безсторонній і справедливий, і діями його керує передусім любов до Франції. У зображенні Бульвера він виступає як живе втілення державності, еталонний приклад державного мислення, якого так бракує багатьом сучасним політичним діячам. Бульвер нагадує їм, що «лише слава і народ безсмертні». Тут він виступає як націоналіст (варто нагадати, що в такому амплуа ми бачили його ще в 1833 році, у творі «Англія і англійці»).
Крок Бульвера від мелодрами, в якій дія ґрунтується, за термінологією того часу, головним чином на «домашньому інтересі», до твору, хоча й не чужого слідів мелодрами, але все ж ставлячого в прямій формі питання політики і історії, був настільки рішучим, що в успіх «Рішельє» не вірив ні Макреді, ні сам автор п’єси. Щоб заповнити прогалину, яка утвориться в репертуарі театру після очікуваного провалу «Рішельє», Бульвер одразу ж узявся за роботу над новою п’єсою «Морський капітан, або Право народження», в якій цей самий «домашній інтерес» мав визначити весь сюжет. Але життя зіграло жарт як з Бульвером, так і з Макреді. Виявилося, що «Рішельє» протримався на сцені понад півстоліття, тоді як «Морський капітан», поставлений Макреді на сцені Хеймаркета 31 жовтня 1839 року, йшов лише два з половиною місяці, і ніколи більше не відновлювався. Можливо, «Морський капітан» це найепігонська і найштучніша п’єса Бульвера. У ній переважала тяга до велеречивості, до зображення абстрактних конфліктів добра і зла. Не внутрішні завдання, а воля автора рухає її героями, і кожного разу, коли перед драматургом постає вибір між вчинком, психологічно виправданим, і вчинком, ніяк не виправданим, він зупиняється на останньому, бо так має бути ефектніше. Це прагнення бити на ефект, вражати на кожному кроці глядача — призвело до повного набору штампів кривавої мелодрами.
Дія п’єси відбувається в єлизаветинській Англії. Старий скнара сер Моріс усіма силами намагається усунути тих, хто стоїть між ним і спадком леді Арондель. Її старшого сина від першого шлюбу, Нормана, він намагався втопити в морі, але той врятувався і повернувся прославленим капітаном військового корабля. Сама леді Арондель бажає приховати від Нормана, що він її син, аби Норман не став претендувати на спадок, — призначений для улюбленого нею молодшого сина — Персі. Брати виявляються ще й суперниками в коханні. Але капітан благородний: спочатку він рятує свого порочного брата від бандитів, а потім спалює у нього на очах документ, що підтверджує походження капітана. Персі переможений. «Моя дика воля схилилася перед його світлою душею», — заявляє він. Материнське почуття торжествує в грудях леді Арондель, і щаслива родина з’єднується, повідомивши під завісу глядачам, що «Справжні скарби» ховаються в нашій душі.
Насмішкам критики над «Морським капітаном» не було кінця. Вона викликала лютий напад Теккерея в «Записках Жовтоплюша». Негативна критика цієї п’єси з боку Теккерея та інших авторів змусила Бульвера переробити її, і значно пізніше він опублікував її під назвою «Законний спадкоємець» (1868). Отже, у трьох п’єсах Бульвера — «Герцогиня де ла Вальєр», «Ліонська красуня» і «Рішельє» — він намагався відтворити та проілюструвати, мабуть, три найцікавіші та найвизначніші періоди в історії Франції. Ці п’єси можна розглядати як драматичний цикл про історію, або французький цикл. Романтичний період у його драматургії, по суті, завершується «Морським капітаном».
Відтепер переважаючим у його творчості стає реалістичний вплив. Бульвер намагається знайти шляхи до безпосереднього зображення життя. Першою в цій новій манері була написана комедія «Гроші», що вийшла 8 грудня 1840 року. До закінчення свого ангажементу в Геймаркеті, 13 березня 1841 року, Макреді виступав лише в ролі Івліна з цієї п’єси. Хоча Макреді викинув усі політично гострі місця п’єси, комедія все ж завоювала успіх і витіснила всі інші спектаклі сезону. Перед глядачем розгорталися картини з життя лондонського світу, на його очах проходила ціла галерея світських нероб, мисливців за багатими нареченими. У «Грошах» проявилася найсильніша сторона Бульвера — його дар комічної характеристики, який свого часу приніс успіх його роману «Пелем». Але якщо раніше сатира Бульвера виявлялася дещо безпредметною, то тепер, побудувавши сюжет своєї п’єси на темі грошей, драматург виявив основну силу, що рухає вчинками персонажів (тобто грошові потоки). Це й надало комедії завершеності та цілеспрямованості. Це ж допомогло глядачам не помітити штучності сюжету.
Макреді дісталася найневдячніша роль у всій п’єсі. Івлін виявився не лише спадкоємцем великого статку покійного містера Мордаунта, але й спадкоємцем великої кількості героїв Бульвера, які не знають життєвих спокус, живуть лише духовним началом. Усі спроби автора «пристосувати» цей образ до атмосфери комедії призвели лише до того, що характер Івліна став надзвичайно непослідовним. Цей персонаж висловлює гіркі думки про зіпсованість світу, що загруз у корисливості, і він же здійснює інтригу, гідну досвідченого світського пройдисвіта; він же виголошує і заключну репліку, яка свідчить, що, як не кажи, а без грошей немає справжнього щастя. Виходить, що зло не в грошах — зло в тому, що вони часто дістаються поганим людям. Така головна мораль п’єси. Але талант Бульвера цього разу переміг його концепцію. Намальована ним картина світських звичаїв говорила сама за себе. У листі до Бульвера з приводу цієї п’єси Діккенс напише:
Дозвольте подякувати вам за примірник вашої комедії, отриманий сьогодні вранці. Я сказав Макреді, коли він читав мені її кілька тижнів тому, що не можу згадати жодної п’єси з часів «Добродушної людини», настільки повної справжніх, чітких, непідробних характерів; і тепер, коли я краще з нею знайомий, я тільки сильніше утвердився в цій чесній думці.
Історичний і політичний жанри ще не зовсім зникли з репертуару Літтона, все ж таки він поки ще залишався депутатом від партії вігів. Але вже скоро його політична кар’єра піде на спад, як і залишки ліберальних поглядів. Його колишня дружина Розіна на той момент вже сама стала видатною письменницею в Ірландії, хоча відомо, що Літтон всіляко намагався заважати виданню її романів. І коли Літтон став баронетом, вона відновила (а може й не припиняла) напади на свого колишнього чоловіка. У 1839 році Розіна опублікувала «Чивлі, або Людина честі», майже наклепницьку белетристику, що висміює лицемірство Літтона. Це вдарило по його репутації, і можливо в тому числі тому він вирішив трохи знизити інтенсивність своєї публічної діяльності.
Метафізичний роман «Заноні»
Після написання роману «Зіччі» у 1838 році, Літтон припиняє активне видавництво (не враховуючи двох театральних постановок, описаних нами вище), можливо тому, що отримавши титул баронета, у нього з’явилися додаткові справи. Інтерес до сценічних мелодрам міг також стати причиною зміни тематики його останніх романів. Між 1838 і 1841 роками він заснував і видавав квазинауковий журнал «Щомісячна хроніка», і тоді ж покинув парламент, більшу частину часу проводячи в подорожах. У тому ж 1841 році, після трьох років паузи і відходу з політики, він все ж видає новий роман — «Ніч і ранок», чергову історію про подолання труднощів, шлях з бідняків у багатії та інші історії стосунків між представниками вищого світу. І знову перед нами ніби твір реалістичного жанру. Цей роман будувався на зіставленні суспільних контрастів і свідчив про відоме вплив Бальзака. Образ Вотрена з «Батька Горіо» (1835) послужив, вочевидь, прототипом для бульверівського шахрая, фальшувальника монет і бандита Вільяма Готрі, який грає по відношенню до героя роману, молодого Філіпа Бофорта, роль, близьку до тієї, яку грав Вотрен по відношенню до Растіньяка. Перетворення темного авантюриста в мирного буржуа-міщанина, містера Лова, утримувача контори з улаштування шлюбних справ, нагадує перевтілення Вотрена. Відголоски вотренівського викриття буржуазного суспільства звучать у словах Готрі, з радістю передчуваючого крах усіх суспільних устоїв:
«Суспільство відкинуло мене, коли я був невинний. Чорт забери, з тих пір я встиг помститися суспільству! Ха! ха! ха!.. Суспільство тріщить по всіх швах, і мені смішні жалюгідні заклепки, якими вони хочуть скріпити його».
Тут також є нотки символізму, у творі періодично з’являються роздуми про ніч і ранок як символізм внутрішньої і зовнішньої природи. Але ці епізодичні вставки не роблять простий побутовий сюжет більш глибоким.
Протягом одинадцяти років (1841-1852), коли Бульвер був поза парламентом, він майже повністю занурився в літературну діяльність, за винятком тих випадків, коли намагався відновити своє здоров’я; а воно в окремі періоди було досить хитким. Здавалося б, «Лейла» і «Зіччі» були лише епізодичним винятком, і драматичні постановки Бульвера повертаються до історичного жанру, без жодної магії («Рішельє»), а місцями навіть видають вплив реалізму («Гроші», «Ніч і ранок»). Куди вже далі від містики, ніж ці роботи! Однак пристрасть до окультних досліджень була однією з особливостей Бульвера, а магія і містицизм були частиною історії його родини. Ще будучи вразливим хлопчиком, він чув незвичайні історії про предка, який «нібито прожив набагато більше відведеного терміну завдяки містичним знанням». У середині XVIII століття певний «вчений і ексцентричний» доктор Джон Бульвер вивчав некромантію, астрологію і хіромантію, після чого опублікував книгу, в якій досліджував, як невидимі сили можуть змінювати фізичну форму. Таємні знання зачарували Літтона з раннього дитинства, і він займався ними з тією серйозністю, яка відрізняла його прагнення до інших занять. Те, що не у всіх творах ця тематика присутня — не означає, що вона не грає жодної ролі у світогляді самого Літтона. Багато романів він писав з розрахунком на продажі, і він вважав, що написання «метафізичного» роману не буде оцінено публікою.
Спочатку його захоплення в написаній літературі не виходили за межі загальної романтичної атмосфери. По його книгах не можна було сказати, що він захоплений магією, бо тоді слід було б підозрювати в цьому і Гете, і багатьох інших романтиків. Але з часом цей мотив стає все більш і більш конкретним. Літтон озброївся магічними знаряддями — жезлами для передачі впливу і кришталевими кулями, щоб розрізняти майбутні сцени і людей; і спілкувався зі спіритуалістами і медіумами. І вже у 1842 році, у своєму наступному романі під назвою «Заноні» (у російському перекладі «Привид»), Літтон повертається до свого містичного роману «Зіччі». Він бере звідти кілька головних героїв, трохи змінює їм імена, повністю копіює фабулу і місце дії в Італії, і намагається розвинути з невеликого сказання про Зіччі — повноцінний метафізичний роман. Запозичення з «Зіччі» прямо буквальні, тому не менше половини роману — дослівний переказ, де місцями додалися нові роздуми про філософію мистецтва, трохи покращилася стилістика, додана сюжетна лінія з привидом, і окрема лінія про Французьку революцію. Є сенс розглядати роман «Зіччі» (1838) як чорновий варіант роману «Заноні» (1842). У цій книзі майже на першій же сторінці Літтон розповідає нам про своє ставлення до Французької революції:
Здавалося, він побачив більшу частину світу і був свідком першої Французької революції, теми, в якій він був так само красномовний і повчальний. У той же час він не ставився до злочинів того бурхливого періоду з тією філософською поблажливістю, з якою просвітлені письменники (з головою на плечах) схильні в наші дні ставитися до різанини минулого: він говорив не так, як студент, який читав і розмірковував, а як людина, яка бачила і страждала.
І в іншому місці:
Нація, яка прагне до РІВНОСТІ, непридатна для СВОБОДИ.
Тому створюється враження, що «Заноні» відрізняється від «Зіччі» лише в двох аспектах: (1) додана лінія з осудженням Французької революції, щоб підкреслити ставлення автора до соціалістів і кола філософських питань, які він пов’язує з епохою Просвітництва; (2) більш явна центральна лінія окультних таємниць, що посилило готичну атмосферу; і кінцівка, яка робить сюжет логічно завершеним і цілісним.
У «Заноні» автор знайомить нас з двома людьми, які досягли безсмертя: один, Меджнур, позбавлений будь-якої пристрасті та почуттів, спокійний, доброзичливий, швидше втілений інтелект, ніж людина; а інший, Заноні, учень Меджнура, представник ідеального життя в її вищій досконалості, що володіє вічною молодістю, абсолютною силою і абсолютним знанням. Заноні, не старіючи вже багато століть, досяг великої мудрості і накопичив незліченні багатства. Тому Заноні викликав цікавість у всіх, хто з ним стикався, в народі говорили, що він чаклун. В Італії Заноні зустрів прекрасну співачку Віолу, закохався в неї і відвіз на Іонічний острів. Його довголіття частково пояснюється тим, що він зумів позбутися всіх людських пристрастей і прив’язаностей, але любов все ж перемагає його холодну відстороненість. Через любов до неаполітанки Віоли він змушений спуститися зі свого піднесеного стану, втратити вічну відстороненість і розділити турботи і тривоги людства.
Однак Заноні прагнув ідеального союзу їхніх духовних інтелектів. Одного разу Віола жартома попросила у Заноні його амулет, щоб він захистив її від чуми, що поширилася по країні. Він відповів, що він буде належати їй, коли закони їхнього буття стануть однаковими. Вся ця духовна «деградація» завершується народженням дитини. Коли народився син, Заноні проводив довгі години, розмовляючи з ним незнайомою мовою, намагаючись передати свої сили дитині, яка, в свою чергу, передавала б їх матері; і тоді старіння для всіх них було б переможене. Для цього Заноні повинен ще більше пожертвувати своїми окультними знаннями. Але Віола, злякавшись за безпеку своєї дитини, втекла від Заноні в Париж, який у той час перебував в агонії Епохи Терору. Тут вона працювала, щоб прогодувати себе і дитину, але незабаром її звинуватили в підозрілості, відвели в Консьєржері і засудили до смерті через три дні.
Тим часом Заноні, гарячково шукаючи Віолу, нарешті дізнався про її місцезнаходження. В агонії відчаю, Заноні закликав на допомогу духовну істоту, яка відкрила йому, що єдиний спосіб врятувати Віолу — це померти замість неї. У цей момент Заноні усвідомив силу віри; його душа восторжествувала, і він вирішив пожертвувати собою заради своєї коханої. Заноні вдалося проникнути в камеру Віоли. Коли він увійшов, вона стояла на колінах у молитві, але як тільки почула його голос, засяяла від радості, бо відчула, що завдяки його втручанню завтра вона і її дитина будуть вільні. Заноні нагадав їй, що обіцяв їй амулет, коли закони їхнього буття стануть однаковими, і сказав, що вона отримає його завтра. Прокинувшись, Віола виявила, що Заноні вирушив на гільйотину, а на її шиї висів амулет. Пізніше, коли натовп пішов звільняти ув’язнених, вони знайшли прекрасну Віолу мертвою, а її дитина спокійно гралася з її одягом. Старий священик з натовпу зауважив, що турбота про батька і матір — це турбота Бога.
Серед вражаючих місць твору — образ старого скрипаля і композитора Пізані з його симпатичним «барбітом», який стогнав, охав, гарчав і сміявся, відповідаючи почуттям свого господаря; опис тріумфу Віоли і її батька, коли «Сирена», його шедевр, була виконана в Сан-Карло в Неаполі; пригоди Гліндона на карнавалі в Неаполі; смерть його сестри; яскраві картини епохи терору в Парижі, що завершуються падінням Робесп’єра і його сателітів; і, мабуть, передусім, хвилююча сцена, коли Заноні залишає Віолу сплячою у в’язниці, в той час як охорона кличе його на страту, а вона, не усвідомлюючи жахливої жертви, але прокинувшись і сумуючи за ним, бачить процесію до гільйотини, де стоїть Заноні, сяючий молодістю і красою, за чим слідує раптове зникнення і «привітання» її коханого на небесах у міріадах мелодій хору, що звучать згори.
Головний інтерес цієї історії для звичайного читача зосереджений не в її примарних персонажах і неймовірних механізмах. У «Заноні» так багато сенсаційних подій (Бульвер-Літтон, до речі, вважається одним з найбільших письменників у жанрі «сенсаціонізму», і елементи сенсаційності знаходять майже в усіх його творах), що залишається лише дивуватися, яка з них найвражаюча. Однак нічна сцена на горі, коли Везувій раптово викидає потік вогню, а з кратера виникає колосальна тінь, потім інша фігура, що стоїть поруч з тінню, і, нарешті, хвиля сірчаного пару прокочується по горі — це сама суть сенсаційності. Або ось ще: коли Заноні пропонує отруєний кубок принцу, якому він обіцяв вино, читач, затамувавши подих, чекає, коли отрута почне діяти, але Заноні стає тільки сміливішим і зухвалішим, і ще до закінчення банкету він влаштовує дуель між герцогом і принцом, у якій принц гине.
Найвідоміші образи «Заноні» — продаж душі заради порятунку дружини і дитини, і, звісно, образ «Сторожа Порогу» або «Примари». Але їх ми залишаємо за дужками, бо і без того багато місця відводимо цьому твору. Для деталей відсилаємо до роботи, на якій заснована наша глава про цей роман.
— А. А. Белік. Розенкрейцерський роман Е. Бульвер-Літтона «Заноні»: питання поетики.
Єдине, що ще варто сказати, так це що Літтон і раніше виводив абстрактні поняття з великої літери (Справедливість, Краса, Воля тощо), які мали для нього якийсь особливий символізм. Але починаючи з роману «Ніч і ранок» цього стане в багато разів більше. Така пристрасть до заголовних літер навіть спеціально висміювалася в сатирах Теккерея. У «Заноні» автор пішов ще далі, зашифрувавши цим символи у своїх персонажах. В силу об’ємності характеристики наведемо її в тезисній формі.
Отже, «Заноні – Ідеалізм, або Споглядання Ідеалу; Меджнур – Споглядання Реальності, або Наука; Віола – Людський Інстинкт, згодом Материнський Інстинкт; Гліндон – Невпевнене Прагнення; Адон-Аї – Віра; Сторож Порогу – Страх або Жах; Мерваль – Умовність, Традиційність, Шаблонність; Ніко – Низька Пристрасть; Дитина – Новонароджений Інстинкт».
Кожне найменування автор характеристики супроводжує поясненням, у якому властивості образу «розкриваються» через події роману. Наприклад, про Віолу-Інстинкт: «Спочатку цей інстинкт прагне до Ідеалу, щоб надати собі блиску і приховати свої недоліки. Потім він залишає це прагнення заради високої любові. Але за своєю природою він не відповідає вимогам такої любові, бо піддається підозрілості і недовірі. […] він занадто слабкий, щоб сприйняти Ідеал, він бачить гріх там, де його немає, і сам творить гріх під хибним керівництвом, намагаючись знайти притулок серед бунтівних пристрастей у Реальності, покинувши ясний, спокійний Ідеал».
У романі «Заноні», подібно до того, як раніше в романі «Годольфін» (1833) вустами героя автор виправдовується за обрану тематику:
«Кожного дня ми чуємо, як багато вчених говорять про безглуздість алхімії […]. Однак менш поверхневі знають, що саме алхімікам ми зобов’язані найвеличнішими відкриттями, які коли-небудь були зроблені. […] Філософський камінь і той не здавався химеричним баченням деяким з найвідоміших хіміків нашого століття. Людина, звісно, не може оспорювати закони природи; але чи всі закони відкриті?».
У листі до свого друга Бенджаміна Дізраелі він пише: «Сюжет роману – це перша спроба проілюструвати теургічне знання, яке піфагорійці і платоніки передали розенкрейцерам та іншим благородним товариствам, що займаються переважно самообманом». І хоча тут товариство розенкрейцерів малюється скоріше з ноткою осуду, початкова істина піфагорійців і платоніків у нього не викликає сумнівів. І сам він, вочевидь, вірить, що в зображенні побутового життя містиків на сторінках роману — він уловив цю істину.
Смерть матері і відкрита критика лібералізму
У 1843 році і без того стрімко зростаючий консерватизм Бульвер-Літтона додатково посилився. Померла його мати, смерть якої він переживав дуже важко, і після чого з посиленим ентузіазмом почав вивчати можливість контакту з померлими. Він припускав, що душа після смерті піднімається від землі до неба поступово, все більше віддаляючись від своїх земних прив’язаностей – а тому вступати з нею в контакт слід якнайшвидше. Він заглиблювався в науку і проводив експерименти над равликами, вивчаючи їхню здатність до емпатії; проводив френологічні досліди читання характеру людини за допомогою фіксації контурів її голови, а гостям Небуортського маєтку пропонував послуги передбачення долі та складання гороскопів (кажуть, що вони нерідко збувалися, так що можливо Літтон був непоганим психологом), називаючи себе Старим Чаклуном. Багато хто був переконаний, що Бульвер займається чорною магією; теософка Олена Блаватська (1831-1891) стверджувала, що він належав до товариства розенкрейцерів; Анні Безант (1847-1933) вірила, що він був здатний ставати невидимим. Учасники англійського розенкрейцерівського товариства (Societas Rosicruciana in Anglia), заснованого в 1860 році секретарем англійської масонської ложі Робертом Вентвортом Літтлом, називали його своїм покровителем і ідеологом, хоча сам він не зараховував себе до їхніх лав. Остаточно належність Бульвер-Літтона до товариства розенкрейцерів або масонів так і не була встановлена. Скоріше за все це був лише книжковий інтерес.
У цьому самому 1843 році виходить історичний роман Літтона «Останній барон», в якому розповідається про загибель графа Варвіка, «творця королів» (1428-1471) і згасання феодальної вольниці. Король тут зображений якщо не зовсім жіночоподібним (візуально він все ще маскулінний і могутній воїн), то вкрай розпущеним і свавільним, на відміну від графа Варвіка, показаного як видатний воїн і політик, великий патріот і люблячий батько. У цьому іноді вбачають ідеалізацію втраченого середньовіччя. Романтика і середньовічна наука також зустрічаються тут на задньому плані. Їх демонструють через Сивіллу, красиву молоду дівчину, і її старого батька Адама Уорнера. Сивілла, закохана в лорда Гастінгса, протягом всієї історії нерозлучна зі своїм батьком. Сам цей батько — гіпоманіакальний натурфілософ, багато років працював над завершенням свого винаходу, механічного пристрою, яке має виконувати функції сучасного парового двигуна. Переслідуваний, якому не довіряють і неправильно розуміють, він змушений працювати королівським алхіміком. З його допомогою Бульвер зображає вічний антагонізм між вільною думкою небагатьох геніїв і жорстокістю неосвіченого натовпу. Адам і його дочка Сивілла гинуть, затравлені черню, неспроможною оцінити його винахід. У «Останньому бароні» Літтон поєднує свій консерватизм (через перевагу чоловічих стоїчних рис над жіночими епікурейськими) з тематикою містицизму. Тут черговий раз нам намагаються сказати, що правильно зрозуміла магія — це і є наука, а всі містики минулого були незрозумілими геніями.
Публіка зустріла цей роман непогано; але інакше поставився до нього Теккерей. У опублікованій у 1847 році пародії «Романи прославлених письменників, або романісти — лауреати премій «Панча»» він, знову познущавшись над Бульвером за «Пола Кліффорда» і «Юджина Ерама», згадав і «Останнього барона», де автор, як, втім, і в попередніх книгах, «ставив собі за мету зобразити одним махом цілу епоху». Але все ж таки «Останній Барон» прекрасно ілюструє, що немає підстав говорити про те, що Літтон змінив тематику і цілковито став окультистом у другій половині творчості. Вона стала вкрай помітною, майже домінуючою, але все ж таки етико-політична тематика знову і знову повертається в його репертуар, а далі ми побачимо ще більше таких неоднозначних моментів. Його творчість продовжує залишатися різноплановою.
І якщо вже говорити про політичні позиції Літтона у 40-і роки, то тут треба враховувати, що в цей час набирало обертів рух чартистів, як і взагалі різноманітні соціалістичні рухи по всій Європі. Ще в творах 30-х років ми бачили непряме засудження соціалістичних ідеологів. Але на тлі нових радикальних процесів, Літтон почав відходити навіть від поміркованого лібералізму. Свою ворожість до республіканських принципів державного устрою Едвард висловлює вже у 40-і роки. Він пише своєму другові Джону Форстеру: «Республіка знецінюється — республіка мельників і прядильників бавовни». При цьому він приймає ідею поступального розвитку в її позитивістському варіанті, який був для нього зручний тим, що дозволяв зберегти віру в можливість «респектабельного» шляху суспільних змін. Та характеристика позитивістської концепції історичного руху, яку дав їй Г. Веллс, повністю застосовна і до Бульвер-Літтона. Суспільство піде вперед, іронізує Г. Веллс: «Варто його розворушити і привести в рух. Зрештою воно знову сяде на місце, але вже на вищому рівні, будучи… культурним і щасливим у реорганізованій державі».
Жіноче питання («Тімон» і «Лукреція»)
Бульвер був добрим знавцем німецької мови і гарячим шанувальником Шиллера, якого він ставив навіть вище, ніж Гете. Цей інтерес спонукав його взятися за переклад «Віршів і балад» Шиллера, який був завершений у 1844 році. Приблизно через рік після цього Бульвер написав довгу поему під назвою «Новий Тімон», опубліковану анонімно у чотирьох частинах, маючи на увазі античного людиноненависника з Афін. У цій поемі він сатирично відгукнувся про Теннісона (улюбленця самої королеви і найбільшого поета імперії), назвавши його «шкільною міс Альфред»:
Я не шукаю пурпурних принад фрази, —
Душа серйозна зневажає хитрощі для похвали.
Якщо моїм віршам буде відмовлено в славі Поета,
Цієї заслуги, рідкісної для віршів, які перемагають, Я заявляю:
Жодна безсмачна витонченість не зробить моє перо жіночним!
Навіть пісні про кохання чоловіки повинні писати для чоловіків!
Не моє, не моє, (О, Муза, упаси!) благо
Запозичених нот; модна мелодія пересмішників,
Дзвінка мішанина викрадених задумів,
Переграючи Вордсворта, перевершуючи Кітса,
Де всі звуки клаптиково-пасторальних передзвонів
Для сонних вух у Теннісонівських римах!
Повідомляється, що в 1840-х роках Теннісон сказав, що «двома великими соціальними проблемами, що нависли над Англією, були «освіта бідних, перш ніж зробити їх нашими вчителями, і вища освіта жінок»». Уже в «Останньому Бароні» ми бачимо, що Літтон засуджував жіночні риси в чоловіках (а в «Асмодеї» (1833) він використовує стереотипи про жінок у формі анекдотів), тепер ця тема ще більш відверто звучить у «Тімоні». До речі, на Теннісона нападав не лише Бульвер, тема жіночого питання в ці роки стала активно обговорюватися. Теннісон навіть був змушений захищатися і виправдовуватися за свій витончений стиль у вірші «Принцеса» (1847), де розповідається історія героїчної принцеси, яка відреклася від світу чоловіків і заснувала жіночий університет, куди чоловікам вхід був заборонений.
З моменту написання «Заноні» (1842), а може навіть і раніше, Бульвер почав регулярно говорити, що його наступний роман буде останнім, а потім виправдовувався за це у передмові до наступного роману. Але з цього моменту він дійсно починає публікувати нові роботи значно рідше. Десь у середині 40-х він задумує два романи-виховання, які мали показати, як умови нашого життя визначають наші особистості. Два романи — і два типи впливу, поганий і добрий, темний і світлий. Згодом ці романи будуть називатися «Лукреція, або Дитя Ночі» (1846) і «Сімейство Кекстонів» (1849). Так сталося, що першим він завершив «темний» роман, і завдяки духу песимізму він був оцінений публікою дуже критично, на відміну від сприятливого прийому «Кекстонів». Сам автор пізніше говорив, що це дуже іронічно, до якої міри задум автора нічого не значить, порівняно з сприйняттям читача. Ці роздуми цілком передбачають ідеї Р. Барта про смерть автора.
Отже, «Лукреція, або Дитя Ночі» (1846) може розглядатися як черговий «ньюгейтський роман» («Пол Кліффорд», «Юджин Ерам»), і повертає нас до осуду режиму Робесп’єра в Парижі. Буквально з перших же рядків ми потрапляємо в революційну Францію, щоб знову слухати моралі про кривавий терор. Тут нам показують персонажа, наближеного до Робесп’єра та інших революціонерів, який згодом стане вихователем для Лукреції Клеверінг, а ще пізніше її чоловіком. І вгадайте з двох разів, чи приведе такий вихователь до чогось доброго? Звісно ж ні, він виховав монстра. Лукреція — розбещена дівчина, яка перетворюється на язву, коли справи йдуть не так, як їй хочеться. На шляху своїх амбіцій вона стає на дорогу вбивств, зокрема вбивши і свого вихователя-чоловіка. І якщо в романі Діккенса «Повість про два міста», де також засуджується французька ідеологія і режим Робесп’єра, врешті-решт французи виправляються під впливом англійців, то у Літтона навпаки, англійці псуються під впливом французів.
Лукреція, віща чарівниця, розуміє, що якийсь бродяга Бек дізнався, як вона хоче отруїти Хелен Мейнворінг, її підопічну, яка успадкувала обширні володіння, якими сама Лукреція поклялася заволодіти. Бек був виявлений за завісою Лукреції, і в короткій сутичці з ним вона вколола його своїм отруєним перснем, хоча він і вирвався з її лап. Через деякий час Бек повертається з магістратом, і перед зібраними людьми звинувачує її як вбивцю. Проте отрута вже почала діяти, і, впавши на підлогу, Бек обрушує свої пристрасні прокляття на жінку, яка тільки в цей момент дізнається, що вмираючий — її власний син. Після цього героїня сходить з розуму. Цим Бульвер хотів показати крах просвітницької ідеології:
Лукреція, яка не створила для себе жодного бога, окрім розуму, була проклята в розумі — вона вражена нижче тварини, але з усвідомленням смертного — зберігши серед руїн всього минулого лише образ свого злочину, що стоїть обличчям до обличчя з нею, як видима річ.
У цьому романі Бульвер-Літтон піднімає «жіноче питання», а його героїня є пародією на феміністку Анну Вілер (матір його колишньої дружини Розіни). Автор намагається намалювати героїню внутрішньо скоріше чоловіком, ніж жінкою, яка руйнує всі моральні устої вікторіанської сім’ї. Вона кар’єристка, кидає виклик Богу і чоловічому суспільству, але щоб досягати своїх цілей — користується своєю зовнішністю і удавано грає роль вікторіанської леді, користуючись усіма перевагами останньої. Цей роман можна сприймати як попередження консерватора про небезпеки постіндустріальної жінки-суб’єкта і зароджуваного фемінізму. Підробка жіночої суб’єктивності в «Лукреції» зафіксувала специфічно вікторіанський «анти-фемінізм», спрямований на збереження сексуального статус-кво і підрив фундаменту для участі жінок у тих сферах діяльності, в які вони були соціально не допущені на початку XIX століття. Теоретична основа для входження жінок у публічну сферу була значною мірою забезпечена матеріалами, підготовленими різними членами групи, що брала участь у бентамістському «Вестмінстерському огляді» з питання про жіноче виборче право. Але вона також була зміцнена різними читачами Бентама, такими як Анна Вілер. Тому гіркий розрив Літтона з дружиною та її матір’ю, що завершився широко розрекламованим розлученням у 1836 році, ускладнює і без того складну концепцію Бульвера про жінок у публічній сфері і додає ще одне джерело в політичну тканину, з якої формується жіноча суб’єктивність у «Лукреції».
Історія, містика, реалізм — три кити у творчості Літтона
Перш ніж опублікувати другу, «хорошу» частину своєї дилогії про виховання, Бульвер видав черговий історичний роман «Гарольд, останній із саксів» (1848), в якому розповідається про короткочасне правління останнього саксонського короля Британії Гарольда II (нар. у 1022 р.), вбитого під час вторгнення нормандських завойовників у 1066 році. До речі, звідси веде свою родовід сім’я Бульвера. Тут знову стикаються образи язичників і християн (як у «Помпеях»), а стиль оповіді обраний як у «Рієнцо», намагаючись повністю відповідати історичним фактам. Місцями мелькають згадки про магію друїдів, і звісно ж у сюжет вплетена велика любовна лінія. Але роман в цілому не несе значних ідей, які ще можна було знайти в «Помпеях», «Рієнцо» або навіть «Останньому Бароні».
Сучасники сприйняли роман радше добре, оцінюючи його більше як історичну книгу, ніж художню літературу. І долучаючись до суто англійської історії, Бульвер у тому ж році видає поетичну поему «Король Артур» (1848). Вона вже не користувалася таким успіхом, як «Гарольд», але сам Бульвер її дуже любив, так само як і роман «Заноні». Ці два твори він вважав своїми шедеврами в прозі та віршах. Пізніше, у 1853 році Літтон навіть писав:
Як твір уяви «Заноні», можливо, входить до числа найкращих моїх прозових творів. У поемі «Король Артур», опублікованій багато років потому, я використав аналогічний задум, розглядаючи наше позитивне життя через духовне середовище.
Отже, у період 40-50-х років ми бачимо, що Літтон зачіпає три великі тематичні лінії — містичну, історичну і сучасну. Він почергово чергує їх, намагається писати в нових жанрах і приймати амплуа драматурга, але тематична основа залишається стабільною. Змінюється лише пропорція у відношенні автора до цих тем. Якщо починав він із сучасної тематики (іноді додаючи до неї історичні та готичні теми), з часом став історичним романістом, а ще пізніше значно посилив містичну тематику, то тепер він чергує ці жанри набагато частіше, і виділяти якісь стійкі періоди в його творчості стає складно. Єдине, що можна сказати напевно, після 1848 року Бульвер посилює тематику сучасного життя. А в контексті кінця 40-х років повернення до подібного не могло обійтися без впливу критичного реалізму, тим більше що Діккенс завжди залишався його близьким другом.
Ще раз Бульвер продемонстрував свій опортунізм і багатогранність, коли почав виклад «різновидів англійського життя» з роману «Кекстони» (1849), за яким послідували «Мій роман» (1853) і «Що він буде з цим робити?» (1858). До цього часу він був безсумнівним романтиком, в один час це були романи злочину, в інший — романи історичні; то Байрон, то Скотт слугували йому зразком; але якою б не була тема, у перші двадцять років свого життя Літтон не був реалістом. У середині століття однією з головних особливостей літератури стало піднесення реалістичної школи на чолі з Теккереєм, відкритим ворогом Бульвера. Романтизм продовжував існувати і навіть черпав нові сили в прерафаелітізмі, який сам по собі реалістичний. Кілька дат покажуть крайню чутливість Літтона до поширених смаків. «Ярмарок марнославства», нове євангеліє реалізму, виходила щомісячними частинами в 1847 і 1848 роках. У першому році з’явилася «Джейн Ейр» (майже реалістична з особливостями), а в другому — роман місіс Гаскелл. У 1848 році також було засновано Братство прерафаелітів, члени якого поклялися писати достовірно і точно те, що вони бачать. Ніщо не могло бути більш чужим усьому цьому, ніж попередні роботи Бульвера. Він був містиком, метафізиком, романтиком і мелодраматиком — ким завгодно, тільки не реалістом. І все ж, перш ніж люди усвідомили, що відбувається відродження реалізму, Літтон опинився в самому його епіцентрі.
Повернення до реалізму в XIX столітті було, по суті, поверненням до манери великих романістів XVIII століття. Діккенс і дрібні гумористи повернулися в основному до карикатури Смоллетта. Теккерей став другим Філдінгом у художній літературі. Однак продукт нового реалізму сильно відрізнявся від старого; Діккенс і Теккерей мали власний багатий досвід і спостереження, і обидва захоплювалися історичною обстановкою Скотта. Якщо вже Смоллетт і Філдінг повинні були знову постати перед читачем, то чому б не з’явитися і Стерну? Правда, Стерн з’являвся в двозначностях Пірса Ігана, у жестах і гримасах Діккенса і в милих сентиментальних сценках, які вибудовував і переказував Теккерей. Але повністю навмисним відновленням Стерна ми зобов’язані Бульвер-Літтону. Відразу після піднесення Теккерея цей талановитий романіст, який писав про фей, привидів, злочинців, філософію, нормандських баронів і англійських дворян, ніби серцебиття читачів вказувало йому шлях, звернув свою увагу на незвичайних персонажів сільського життя.
Тому в 1849 році з’являється світла сторона виховної дилогії Бульвера — «Сімейство Кекстони», яка тут же була сприйнята на ура. Навіть через 50 років критики вважали цю роботу однією з найбільш вдалих. Так, наприклад, його описували у 1910 році:
Родина Кекстонів — це Остін Кекстон, учений, який працює над великим твором «Історія людських помилок»; його дружина Кітті, значно молодша за нього; його брат Роланд, капітан, який служив у наполеонівських кампаніях; двоє дітей останнього, Герберт і Бланш; і син Остіна, Пісістрата, який і розповідає цю історію. Спокійне сільське життя родини Остіна Кекстона переривається візитом до Лондона. Там Пісістрата, який отримав гарну шкільну освіту, хоча ще не вступив до університету, пропонують посаду секретаря містера Тревеніона, одного з лідерів парламенту. Леді Елінор, дружину містера Тревеніона, в молодості любили Роланд і Остін Кекстон, але вона обійшла їх обох, щоб укласти шлюб, більш підходящий для амбіційної жінки. За волею долі Пісістрата закохується в її дочку Фанні, а коли переконується в безнадійності своєї затії, відмовляється від посади при містері Тревеніоні і вступає до Кембриджського університету, де його навчання в коледжі незабаром припиняється через фінансові проблеми його батька. Подальший виклад цієї історії не дасть уявлення про її чарівність. Взаємна прив’язаність Кекстонів тонко показана, а градації світла і тіні створюють прекрасну картину. Ніколи раніше Бульвер не писав з такою легкістю і таким ніжним гумором, і цей роман називають найяскравішим і найпривабливішим з його творів. Його м’яка сатира на деякі фрази політичного життя була заснована, безсумнівно, на реальному досвіді.
Роман «Кекстони» був покликаний показати людину «не стільки в його активних відносинах зі світом, скільки в спокої біля власного вогнища — словом, більша частина книги була присвячена простій сімейній картині… в наміри автора входило показати вплив дому на поведінку і кар’єру молоді». Створюючи родину Кекстонів, Бульвер усвідомив цінність гумору для надання правдоподібності доброчесності, і цей гумор він запозичив безпосередньо у Стерна. Серед персонажів — розбитий військовий капітан, чиї подвиги дуже нагадують стернівського дядька Тобі; старомодні сквайри, пастори, лікарі-шарлатани, біженці, красиві молоді жінки, створені для молодих членів парламенту, а також міністр кабінету і лідер палати громад. Дія відбувається в коротких і уривчастих реченнях і розділах, а часто і в діалогах, побудованих у драматичній формі. Гумористичну жалість викликає кульгава качка, яка сподобалася старшому Кекстону і яка, впізнавши свого благодійника, слідує за ним по саду; осел, якого побили за те, що він об’їв будяк, і якого пастор утішив «рум’яним яблуком»; бідний метелик, ледве не загиблий у полум’ї свічки — «Ми залишаємо себе в темряві, щоб врятувати метелика від полум’я, брате! Невже ми повинні робити менше для наших ближніх?».
З моменту його випуску критики постійно порівнювали роман Літтона з «Трістрамом Шенді», при цьому деякі коментатори припускали, що запозичення, можливо, було занадто великим, але в кінцевому підсумку попередню роботу можна розглядати в більш загальному сенсі як джерело натхнення, ніж вихідний текст. Опис Едгара Аллана По в некролозі Руфуса Вілмота Грісволда 1849 року частково є довгою цитатою з опису персонажа Френсіс Вівіан у «Кекстонах». В оригінальному некролозі цей уривок був відзначений лапками, але при подальшому перевиданні лапки були опущені.
У такому ж веселому дусі була виконана театральна комедія «Ми не такі погані, як здаємося, або Різні сторони людського характеру» (1851), представлена як благодійний захід на користь Літературного фонду. Вона була написана для аматорської трупи «Бродячі актори», яку очолював Діккенс. Те, що комедія писалася з певною метою, відобразилося частково і на сюжеті комедії. Одним зі своїх героїв Бульвер зробив якогось великого поета, який голодував за життя і був похований після смерті в пантеоні англійських літераторів — Куточку поетів Вестмінстерського абатства. А в епілозі Бульвер закликав глядачів, які заповнювали зал у палаці герцога Девонширського, де вперше була представлена комедія, цінувати письменників, поки вони живі, і надавати їм підтримку.
«Ми не такі погані, як здаємося» була особливо примітна своїм акторським складом. Сам Діккенс виконував роль лорда Вілмота, Софтхеда грав один з найпопулярніших літераторів того часу, драматург і гуморист Дуглас Джерральд, Хардмана — друг і біограф Діккенса, відомий критик Джон Форстер, Смарта — Вілкі Коллінз. Серед акторів також числилися редактор «Punch» Марк Лемон, художники Огастес Егг і Джон Тенніел, а також письменник Пітер Каннінгем. На виставі була присутня королева Вікторія, яка вважала його «повним дотепності, хоча й занадто довгим». Два роки потому, 12 лютого 1853 року, ця комедія була поставлена і на професійній сцені — в театрі Геймаркет.
Нова п’єса Бульвера сходить до англійської комедії вісімнадцятого століття, причому «традиційність» автора може здатися, можливо, навіть надмірною. Багато образів цієї п’єси, а то й просто репліки, прямим шляхом перейшли сюди з творів Фаркера, Ґолдсміта, Кольмана-старшого та інших драматургів тієї доби. Сер Джеффрі Торнсайд, наприклад, дивовижно нагадує в багатьох аспектах містера Крокера з комедії Ґолдсміта «Добрячок», а герцог Мідлсекський безсумнівно споріднений з іншими персонажами Конґріва та Філдінга. У цьому відношенні комедія Бульвера не відрізнялася від великої кількості комедій сорокових-п’ятдесятих років. У період, коли в англійській літературі утверджувалися реалістичні тенденції, драматурги звернулися до найближчої за часом епохи розквіту реалістичної комедії, черпаючи звідти повною рукою. Найвідомішим твором подібного роду була дуже смішна і талановита комедія Дайона Бусіко «Столичні панове» (1841).
Але Бульвер виявився не лише інтерпретатором чужих знахідок. Деякими своїми сторонами його п’єса передвіщає пізніші явища англійської драматургії. Неможливо, дізнавшись історію леді Торнсайд, не подумати про те, що ця сюжетна лінія послужила наметкою для п’єси Оскара Вайлда «Віяло леді Віндермір». Характер лорда Вілмота міг стати основою для образу головного героя комедії Артура Пінеро «Веселий лорд Квекс». Та й усією своєю атмосферою п’єса Бульвера тяжіє вже швидше до того напряму в англійській комедії кінця століття, яке було представлене іменами Пінеро, Генрі Артура Джонса і, в певній мірі, Вайлда, ніж до драматургії попереднього століття.
П’єса Бульвера була одним із явищ перехідного періоду від драматургії вісімнадцятого століття до драматургії двадцятого століття. Етапами цього переходу — самими по собі художньо неповноцінними, але такими, що зіграли відому роль в еволюції стилю англійської драматургії — були «романтична» мелодрама, потім «реалістична» мелодрама і часткове повернення до тенденцій просвітницького реалізму. Бульвер пройшов через усі ці етапи. І на кожному з них він вносив щось своє. Спробу подібного роду він здійснив і цього разу. Друге назва п’єси — «Різні сторони людського характеру» (буквально: «Багато сторін у характері») — найточніше виражає естетичне завдання, яке ставив собі Бульвер, працюючи над цим твором. Він намагається відійти від відомої однобічності в зображенні людського характеру, яку далеко не завжди вдавалося подолати навіть найбільшим комедіографам вісімнадцятого століття. Кожна погана властивість того чи іншого персонажа тягне за собою, на думку Бульвера, і хорошу. І якщо зав’язка комедії визначається зіткненням героїв у їх «поганій якості», то комедія приходить до благополучного кінця тому, що в кожному з героїв переважили його найкращі людські риси. Бульвер явно розраховував надати таким способом психологічну глибину своїй комедії, не погрішивши разом з тим проти гостроти сюжету.