Автор тексту: Friedrich Hohenstaufen
Стаття про життя і філософію Джузеппе Мадзіні — буде тут.
Огляди на інші книжки Мадзіні: 1. «Лист до Карла Савойського»; 2. «Обов’язки людини»; 3. «Віра і майбутнє»; 4. «Політичні твори»; 5. «Ранні естетичні твори»; 6. «Пізні естетичні твори».
Раніше ми вже розглядали твори Мадзіні — як із його раннього періоду: «Лист Карлові Альбертові Савойському» (1831), так і зрілий філософський маніфест на тему політичної етики: «Обов’язки людини» (1860). Ми розглянемо ще кілька інших його творів на тему політики, але зараз я вирішив перейти від теми етики до його естетики. Як і багато інших мислителів того періоду, не виключаючи й Карла Маркса, Мадзіні намагався займатися мистецтвом, був прихильником естетики романтизму й пробував писати щось на цю тему. А вплив романтизму був тим сильнішим, що до знайомства з цим напрямом Мадзіні багато читав популярних французьких просвітителів (переважно найпопулярніших — Руссо, Вольтера тощо, але були й твори Кондорсе), через що розрив із традицією міг відчуватися ним навіть як особиста справа. Ще коли він був студентом, спершу медичного, а потім юридичного факультетів, Мадзіні дуже любив літературу: він обожнював читати Ґете, Шекспіра й Уґо Фосколо (навіть не поділяючи його матеріалістичної філософії). Глибоко вражений книжкою Фосколо «Останні листи Якопо Ортіса», він навіть захотів завжди вдягатися в чорне — на знак жалоби за своєю пригнобленою батьківщиною. Його пристрасть до літератури, поруч із пристрастю до музики (а він був вправним гітаристом), зберігалася впродовж усього життя. Окрім згаданих авторів, він читав Данте, Шиллера, Альф’єрі і великих поетів-романтиків, таких як лорд Байрон, Шеллі, Кітс, Вордсворт, Кольрідж, а також оповідачів, як-от Олександр Дюма-батько та сестри Бронте. Одне слово, фундаментальна база з естетики романтизму.
Після завершення освіти він почав займатися юридичною практикою в адвокатській конторі, але найбільше його захоплювала робота журналіста в газеті «Indicatore genovese», де Мадзіні почав публікувати рецензії на патріотичні книжки. Тоді ж він вступив до ліво-патріотичних гуртків карбонаріїв. Цензура певний час дозволяла його рецензії, але згодом закрила газету. У 1826 році Мадзіні написав своє перше літературне есе «Патріотична любов Данте» (!), а 1829 року — есе «Про європейську літературу» (D’una letteratura europea). Тут Мадзіні постає як літературний критик, закликаючи італійців звернутися до європейського романтизму й відмовитися від застарілого класицизму; 1830 року він пише «Про історичну драму», а 1833 року — «Думки, звернені до поетів XIX століття». Отже, мистецтвознавчими працями він займався ще задовго до того, як створити свій знаменитий рух «Молода Італія». Майже всі ці праці явно вплинуть на ту, яку ми зараз розглянемо. Хоча деякі речі, наприклад рясне цитування Данте, ми залишили зовсім на узбіччі (але треба мати на увазі, що й воно тут присутнє). Твір, який ми вирішили розглянути пильніше, — це «Філософія музики», написана, вочевидь, 1833 року й опублікована 1836 року в журналі «L’italiano». У цьому есе Мадзіні приписує музиці соціальну й громадянську роль, і саму цю працю іноді розглядають як важливий документ італійської музичної естетики ХІХ ст.
У цій статті ми спробуємо простежити думку автора — від його діагнозу кризи сучасної культури до величного видіння «музики майбутнього». Ми розглянемо, як Мадзіні застосовує гегелівську діалектику до історії музики, як він протиставляє італійський індивідуалізм німецькому колективізмові і яку роль відводить опері у вихованні громадянської доброчесності. У цьому документі закладено основи тієї естетики, яка багато в чому визначила розвиток італійської культури в добу Рісорджименто. Але щоб зрозуміти пафос мадзініївської критики, необхідно зануритися в атмосферу того часу, який сам автор визначає як «епоху переходу» (tempi di transizione). Центральна ідея Мадзіні ґрунтується на історичному розумінні мистецтва. Він стверджує, що мистецтво безсмертне, але його форми прогресують. Коли одна епоха завершується, стара форма виснажується, і потрібне запровадження нового принципу. Музика, на думку Мадзіні, перебуває саме в такому перехідному стані. Європа, на його думку, завмерла в болісному безчассі: старий світ, заснований на феодальних ієрархіях і католицькому догматизмі, уже зруйновано або він помирає, але новий світ, тобто світ свободи, націй і соціальної справедливості, — ще не народився. Інтелект європейця стоїть «між двома світами»: між «останнім згасаючим світлом призахідного сонця» і «першим непевним променем сонця, що сходить». Цей стан непевності пронизує всі сфери духовного життя. Поезія перетворилася на плач і спогад, у ній панують передчуття й туга. Історія вагається між сухим аналізом фактів і спробами синтезу, не знаходячи твердого ґрунту. Філософія або загрузла в анатомії індивіда, йдучи за матеріалізмом XVIII століття, або пішла в безплідні абстракції, відірвані від реальності.
У цьому контексті Мадзіні розглядає і долю Романтизму. Він визнає історичну заслугу романтичного руху, який повстав проти тиранії класицизму, проти «аристотелівських єдностей» і мертвих правил, що сковували геній. Романтизм, подібно до північних варварів, які вторглися в Римську імперію, зруйнував старий порядок і звільнив людську індивідуальність, повернувши в мистецтво «Я».
Анатомія занепаду опери та філософія історії
Мадзіні починає свої міркування з визнання, що пише не як професійний музикант чи теоретик, а як італієць, який серцем відчуває, що музика — це рідна стихія його народу. Він звертається до «невідомої молоді», до тих небагатьох, хто бачить у мистецтві не просто розвагу для багатих, а священне служіння і потужну соціальну силу. Він пише: «для інтелектів, якщо такі ще є, які не зреклися думки заради матеріалізму, ідеї заради форми». Мадзіні починає свій аналіз із найжорсткішої критики стану музичного театру в Італії. Його обурюють передусім комерціалізація та тривіалізація мистецтва. Те, що в Давній Греції було священнодійством, носієм історії, філософії та морального закону, в сучасній Європі перетворилося на «просту розвагу», на забаву для «нудьгуючих багатіїв». А головними винуватцями деградації Мадзіні називає «маестро і торговців нотами», які перетворили музику на «рабський механізм». Мистецтво стало товаром, підпорядкованим законам ринку й примхам публіки. «Зіпсоване, чуттєве й виснажене» покоління вимагає від митця лише одного: «Позбав мене нудьги». І митець, принижений і залежний, підкоряється. Він стає імпровізатором, що постачає форми без душі й звуки без думки. Особливо дістається виконавцям — співакам- віртуозам, чия тиранія над композитором сягнула абсурдних масштабів. Мадзіні з гіркотою описує, як музична думка приноситься в жертву «механізмові трелей, рулад і каденцій». Сміх і сльози, які викликає сучасна опера, поверхові: це «сміх без миру» і «сльози без доброчесності». Вони спотворюють обличчя глядачів, але не торкаються їхніх сердець і не пробуджують у них високих помислів.
Фундаментальну ваду сучасної опери Мадзіні вбачає у відсутності Єдності (Unità). Для нього твір мистецтва — це організм, у якому кожна деталь має працювати на спільну ідею, на «домінантну концепцію». Однак сучасна опера являє собою цілковиту протилежність. Мадзіні вдається до низки нищівних метафор, описуючи структуру типового оперного спектаклю того часу. Це і «аркан відьом із «Макбета»», хаотичне й безглузде дійство, і «інтермедія з «Фауста»», тобто набір розрізнених епізодів, і «мозаїка», складена з несумісних уламків, і «галерея» або «смітник» думок, що зіштовхуються одна з одною, не утворюючи цілого. Оперу він визначає як серію з «хорів, дуетів, терцетів і фіналів», механічно склеєних речитативами, яких ніхто не слухає. Глядач приходить до театру не заради драми, а заради окремих номерів. Мадзіні порівнює цей процес із «фантастичною скачкою» з балади Бюргера «Леонора»: музика мчить уперед без мети й сенсу, підганяна вигуками публіки. «Куди ми йдемо? Чого хоче ця музика? Де єдність?» — вигукує автор. Щойно виконано належну кількість мотивів і примадонна заспівала своє рондо, публіка залишає залу, несучи в голові лише «дзвін у вухах» і порожнечу в серці.
Центральним теоретичним ядром трактату є філософське осмислення історії музики. Тут Мадзіні постає як мислитель, що засвоїв уроки німецької філософії (хоча зовсім не факт, що саме Гегеля), застосовуючи діалектичний метод до аналізу музичних стилів. Він розглядає історію європейської музики як боротьбу й взаємодію двох фундаментальних начал, двох вічних елементів: Мелодії і Гармонії. Ці два елементи відповідають двом полюсам людського буття: (1) Індивідуальність: світ окремого, суб’єктивного, людського «Я»; і (2) Соціальна думка, Універсум, Бог: це світ загального, колективного, божественного закону, Абсолюту. Мадзіні проєктує цю дуальність навіть на культурну географію Європи, виокремлюючи дві великі музичні школи: Італійську і Німецьку. Для нього не існує «французької» чи якоїсь іншої незалежної школи; всі музичні явища так чи інакше тяжіють до одного з цих двох полюсів.
Італійська і Німецька школи: Індивідуалізм проти Містицизму
Італійська музика, за Мадзіні, є найвищим вираженням Мелодії та Індивідуальності. Її витоки він відносить до XVI століття, до Палестріни, який «переклав християнство на ноти». Відтоді італійська музика зберігає свій мелодійний характер. Дух цієї музики — це дух Середньовіччя, епохи, коли вільна індивідуальність вирвалася з-під гніту античної долі, Фатуму. Але цю школу характеризують радше негативні риси, з погляду самого ж Мадзіні. Тут панує суб’єктивізм, деспотичне «Я». Воля індивіда тут не знає перепон і не підкоряється жодному вищому закону. В італійській школі людина зображена без Бога. У певному сенсі школа являє собою навіть матеріалізм, бо її музика нібито більше прив’язана до земного, до конкретних об’єктів і почуттів, хоча згодом, завдяки мистецтву, вона й повертає взяті предмети вже прикрашеними та обожненими. Ця музика емоційна, пристрасна й лірична до жаху. Мадзіні називає її «вулканічною», як і саму італійську землю. Вона живе відчуттями, перескакуючи від радості до горя, від любові до гніву, не дбаючи про переходи й логіку. У цій музиці все ясно, визначено, опукло. Вона нав’язує слухачеві конкретну емоцію, не залишаючи місця для уяви.
Головний порок італійської школи, за Мадзіні, — її безідейність і фрагментарність. Це «Мистецтво заради Мистецтва» в його найгіршому вияві. Їй бракує об’єднувальної думки, «точки опори для важеля», який міг би перевернути світ. Вона здатна збудити людину, довести її до нестями, але не здатна спрямувати її енергію на благо суспільства.
На іншому полюсі перебуває Німецька школа, що втілює принципи Гармонії та Соціальної думки. Якщо італійська музика — це Людина без Бога, то німецька — це Бог без Людини. Тут домінує ідея, концепція, загальне. Індивідуальне «Я» розчиняється у величних гармоніях. Це музика храму, релігії, вівтаря: вона спрямована в небо, у світ невидимого. Мадзіні порівнює її з «музикою ангелів, що втратили рай і блукають довкола нього». Вона глибоко елегійна, сповнена туги й спогадів про щось вище, чого неможливо здобути на землі. Мелодія тут не диктує почуття, а лише натякає на нього, залишаючи простір для фантазії слухача. Вона присипляє інстинкти й підносить душу до сфер чистої духовності. Але й у німецької школи є вади — це її пасивність і відірваність від реальності. Вона занурює людину в споглядання, але не спонукає до дії. Вона може дати розраду, але не може стати зброєю боротьби. Якщо італійська музика вироджується в матеріалізм, то німецька — у безплідний містицизм, який паморочить голову, але не дає твердого підґрунтя на землі.
«Наполеон» музики і кінець епохи
Особливе місце у філософській конструкції Мадзіні посідає постать Джоаккіно Россіні. Аналіз творчості Россіні стає для автора приводом підбити підсумок усієї попередньої епохи. Мадзіні називає Россіні «Титаном» і «Наполеоном музичної епохи», визнаючи за ним колосальну історичну роль. Мадзіні проводить паралель між Россіні та літературним романтизмом. Як романтики звільнили літературу від класичних догм, так Россіні здійснив революцію в музиці. Він проголосив незалежність мистецтва і всемогутність генія. Він мав відвагу сказати «Я роблю» там, де педанти казали «Не роби». Його музика сповнена життєвої сили, свободи й зухвалості. Він зруйнував нудьгу й застій, що панували в опері до нього. Без Россіні, визнає Мадзіні, музична реформа була б неможливою.
Однак велич Россіні — це велич завершувача, а не починателя. Він не створив нової школи у філософському сенсі, він лише довів до абсолютної досконалості принцип старої Італійської школи — принцип Індивідуальності та Мелодії. Музика Россіні — це апофеоз матеріалізму і чуттєвості. Це музика без метафізики. У ній усе напоказ, усе визначено й ясно. Россіні систематизував і розвинув те, що було до нього, але не запровадив нового Духовного Елемента. Його твори позбавлені внутрішньої єдності. Це блискучі набори арій, але не цілісні драми. Мадзіні стверджує, що тепер епоха Россіні завершилася. Вона вичерпала свої можливості. Наслідувати Россіні сьогодні — означає приректи себе на роль супутника згаслого світила. Мистецтву потрібен новий шлях.
Щоправда, якби він зовсім уже зневажав італійську музику, то, мабуть, мав би зневажати й Россіні. Але ми все-таки бачимо, що це один із його улюблених авторів, а отже, критичність щодо італійської школи для Мадзіні не настільки велика, щоб заплющувати очі на здобутки попередньої епохи. Тут він радше критикує епігонів Россіні за те, що вони й далі творять мистецтво, яке вже віджило своє.
Архітектура «Соціальної Опери»
Діагностувавши хворобу, тобто матеріалізм італійців і містицизм німців, Мадзіні пропонує ліки. Розв’язання він убачає в банальному синтезі: «Європейська музика, яку ми передбачаємо, не існуватиме доти, доки ці дві школи, злиті воєдино, не буде спрямовано до соціальної мети». Він навіть прямо згадує еклектизм як новий філософський напрям у Франції, хоча вважає, що замість синтезу він займається лише емпіричним викладом і механічним поєднанням двох явищ. Але, можливо, саме цим він виявляє своє знайомство з філософією Віктора Кузена і пояснює елементи історизму та діалектики у своїх творах, бо прямих свідчень того, що Мадзіні читав Гегеля чи Шеллінга, ми не знаходимо. Та й узагалі, його історичні погляди на зміну епох, похвали християнству й пошуки нової релігії, що виконує соціальну функцію, — усе це було запозичено в сенсимоністів, чиї ідеї були впливовими в середовищі італійських карбонаріїв. Майже напевно, ідею чергування «органічних» (віра, єдність) і «критичних» (аналіз, розпад) епох Мадзіні взяв у Сен-Сімона. Ось звідки джерело міркувань про «соціальну мету», і ось чому пізні праці Мадзіні іноді так сильно скидаються на позитивізм Конта. І раз уже ми згадали про вплив сенсимонізму, то не зайвим буде нагадати, що Мадзіні пов’язує музику з жіночим началом (інтуїція, почуття, любов), яке має врятувати світ від сухого чоловічого раціоналізму/матеріалізму. Це дуже характерно для сенсимоністів, які навіть шукали «Жінку-Месію».
«Музика, як жінка, така свята майбутнім і очищенням…».
«Можливо, жінкам і музиці належить у майбутньому ширше служіння воскресіння…»
Коротко кажучи, нова музика має поєднати італійську пристрасть і мелодійність із німецькою гармонією та духовною глибиною. Вона має повернути «Людину» до храму німецької музики й дати «Бога» для італійської мелодії. Але цей синтез не може бути суто механічним; він потребує докорінного переустрою всієї структури оперної вистави. Тепер Мадзіні висуває докладну програму технічних і естетичних реформ. Така Реформа має початися з основи, з лібрето. Тут Мадзіні вимагає відмови від умовних міфологічних сюжетів і банальних любовних інтриг. Опера має стати історичною драмою. Композитор і лібретист зобов’язані вивчати «колорит часу». Музика має відбивати дух епохи, в якій відбувається дія. Чому в сучасних операх римляни співають так само, як середньовічні лицарі? Музика республіканського Риму, сувора й велична, має відрізнятися від музики Венеції дожів, таємничої й трагічної. Має дотримуватися історизм. Не менш рішуче Мадзіні виступає і проти типізації, коли герої різняться лише голосами (тенор, бас). Кожен персонаж — це неповторна особистість, і він має мати свій унікальний музичний стиль. Неприпустимо, щоб тиран і жертва висловлювалися однією музичною мовою.
Після історизму та індивідуалізації персонажів Мадзіні виступає захисником речитативу, особливо в супроводі оркестру. У сучасній йому опері речитатив часто сприймався як нудний місток, який треба перетерпіти заради арії. Мадзіні ж убачає в ньому найпотужніший інструмент драматичного розвитку. Речитатив дає змогу аналізувати почуття в їхній динаміці, показувати зародження й боротьбу пристрастей, тоді як арія фіксує лише результат, статичний стан емоції. Мадзіні закликає розширити роль речитативу, зробити його носієм інтелектуального й психологічного змісту драми.
«Музика італійська безплідніє в матеріалізмі. Музика німецька марно витрачається в містицизмі».
Найбільш політично зарядженим елементом цієї реформи є переосмислення ролі хору. Мадзіні, демократ і республіканець, не може миритися з тим, що хор в опері виконує роль пасивного тла або «підставки» для солістів. Він вимагає повернути хору функцію, яку той виконував у давньогрецькій трагедії: функцію колективної індивідуальності і морального судді. Хор має репрезентувати Народ, він має мати власне незалежне музичне й драматичне життя. Замість унісонного співу, що виражає одну просту емоцію, хор має через складну поліфонію відбивати розмаїття думок, пристрастей і сумнівів, що нуртують у юрбі, перш ніж злитися в єдиному вольовому пориві.
Коротко кажучи, опера має стати єдиним організмом. Мадзіні передбачає вагнерівську ідею наскрізного розвитку та лейтмотивів (хоча не вживає цих термінів). Він пропонує використовувати повторювані музичні теми, щоб характеризувати персонажів або ідеї впродовж усього твору. Увертюра має бути не просто набором мелодій, а філософським прологом, що в зерні містить ідею всієї драми. Виходить, що Мадзіні теоретично винайшов музичну драму навіть раніше за Вагнера, але в Італії не знайшлося композитора, який утілив би це саме так, як хотів Мадзіні.
Доніцетті й Мейєрбер
Хто ж здатен втілити цю грандіозну програму? Погляди Мадзіні на персоналії еволюціонували, що відбито в структурі трактату та пізніших доповненнях. В основному тексті трактату Мадзіні з надією вказує на Гаетано Доніцетті. У 1833 році, коли Белліні здавався йому надто елегійним і пасивним («меланхолійний голос між двома світами»), а Россіні вже відійшов у тінь, саме Доніцетті видавався Мадзіні єдиним композитором із «прогресивним інстинктом». Мадзіні особливо вирізняє оперу «Маріно Фальєро», написану для Парижа. Він із захватом описує дует, змову між венеційським дожем Фальєро та плебеєм-змовником Ізраїлем Бертуччі, спрямовану проти аристократії. Для Мадзіні це була пряма політична алюзія: вождь, що єднається з народом проти олігархії. У цьому дуеті Мадзіні чує відгомін тієї самої «соціальної драми» та громадянського пафосу, про які він мріяв. Музика тут служить не гедонізмові, а вираженню високої трагедії та боротьби за свободу. Однак дослідники зазначають, що Мадзіні радше проєктував свої очікування на Доніцетті, ніж описував реальність.
У пізніших перевиданнях і примітках (особливо до англійського перекладу 1867 року) Мадзіні коригує свій вибір. На місце головного пророка стає Джакомо Мейєрбер, із його жанром «Великої опери» (Grand Opéra). Він ідеально вписувався в схему Мадзіні, і як німецький єврей, що навчався в Італії та працював у Парижі, сам був живим утіленням синтезу шкіл і космополітизму. Його опери «Гугеноти» та «Пророк» являли собою масштабні історичні фрески, де особисті долі перепліталися з релігійними війнами та народними повстаннями. А головне, хор у Мейєрбера справді ставав дійовою особою, народом. Тож Мейєрбер по суті поєднував німецьку гармонійну науку з італійським вокалом і французькою декламацією. Мадзіні бачив у ньому «символ майбутнього союзу», сполучну ланку між світами, митця, який «моралізував драму». Але найкумедніше тут те, що, хоч Мадзіні й картає Францію за матеріалізм і відсутність власної музики, як «ліки» пропонує саме той тип видовища (Мейєрбер), який процвітає в Парижі.
Парадоксально, але в трактаті немає згадки про Джузеппе Верді (у 1833 році він ще не дебютував). Однак історія розпорядилася так, що саме Верді став тим композитором, який найбільшою мірою реалізував ідеали Мадзіні, хоч їхні особисті стосунки були складними. Хори Верді («Va, pensiero») стали гімнами Рісорджименто, його герої були сповнені пристрасті та громадянської мужності. Але для Мадзіні-теоретика Верді залишався в межах італійської традиції, тоді як його філософський ідеал вимагав виразнішого «німецького» елемента синтезу.
Готичний собор як образ Музики Майбутнього
У фіналі трактату Мадзіні вдається до величної архітектурної метафори, що підсумовує його бачення. Він описує Готичний собор. Він запрошує читача ввійти до цього храму на заході сонця, коли світло ллється крізь вітражі, забарвлені «кров’ю мучеників і квітами надії». Перед поглядом постає простір, де архітектура спрямована вгору, де колони подібні до молитви, а склепіння бережуть таємницю безконечності. Христос із купола обіймає своєю любов’ю весь храм, апостоли й святі розповідають історію віри та самопожертви, а звук Органа сповіщає Божий закон. Мадзіні запитує: якщо архітектура змогла втілити в камені синтез епохи, релігію та історію, то хіба Музика — найдуховніше з мистецтв, «алгебра душі», «аромат всесвіту» — не зможе зробити того самого?
«Якщо ви не відкидаєте поняття живопису, літератури соціальної, чому відступаєте перед ідеєю музики соціальної?».
Він вірить, що це можливо. Він пророкує прихід Генія, який збудує цей музичний собор. Ця нова музика буде священнодійством. Вона перетворить холодну віру на ентузіазм, а ентузіазм — на Доблесть Жертвоприношення (пор. «Обов’язки людини»). Вона поведе душу людини сходами почуттів від земної бруду до «неба чистої безтурботності». Геній майбутнього поєднає небо і землю, індивідуальне й загальне, і поверне мистецтву його священну, виховну роль у житті людства. Для Мадзіні музична реформа — це частина глобального політичного й духовного оновлення. «Соціальна опера» має виховати нову людину, здатну на подвиг в ім’я нації і людства. Наприкінці Мадзіні звертається до молодих митців із закликом готуватися до цього нового служіння «в тиші й навчанні». Вони мають вивчати народні пісні, фольклор, історію та таємниці природи, щоб, коли настане час, створити «соціальну музику».
Підсумовуючи, спробуймо узагальнити основні моменти музичної реформи Мадзіні, яка виразно намагалася намацати те, що сьогодні ми б назвали соціальним реалізмом:
| Статус кво | Реформа Мадзіні | Філософський сенс | |
| Сюжет | Міфологія, умовність, інтрига. | Історія, правда епохи. | Зв’язок мистецтва з реальним життям нації. |
| Герой | Типаж (голос), статичність. | Індивідуальність, психологічний розвиток. | Повага до людської особистості як суб’єкта історії. |
| Хор | Тло, пасивність, унісон. | Народ, колективна особистість, поліфонія. | Демократизація мистецтва, голос мас. |
| Речитатив | Сполучна ланка, нудьга, формальність. | Інструмент аналізу, драма. | Інтелектуалізація музики, увага до смислу слова. |
| Мета | Розвага, боротьба з нудьгою. | Соціальна мета, виховання. | Мистецтво як релігія і громадянська місія. |
| Стиль | Чиста мелодія (Італія) або гармонія (Німеччина). | Синтез (європейська музика). | Об’єднання Індивіда й Суспільства, Людини й Бога. |