Попереджаю читачів одразу, що це лише чорновий варіант міркувань на тему перекласифікації всіх усталених рамок в історії мистецтв. Від самого початку тема була вужчою, та стосувалась визначення того, що саме ми вважаємо реалізмом у літературі, чому ж те, що ним вважається, – отримало саме таку назву, і як його сприймають критики та звичайні читачі; а також і те, чим реалізм відрізняється від натуралізму. До цього в нас також були деякі нотатки про те, що не можна проводити суворого поділу між Романтизмом і Просвітництвом (адже це дві сторони однієї ідеологічної лінії, по суті епікурейської), а також про те, що різні явища, які від безвиході назвали збірним терміном “перед-романтизм”, загалом можуть вважатися ранньою стадією розвитку суто романтизму, і вважатися не чимось особливим, що випереджало “справжній” романтизм, а самим романтизмом у своїх нерозвинених формах (наразі превалює абсолютно неспроможна т.з., що романтизм з’являється як реакція на провал ПФР, як розчарування в післяреволюційному світі та втеча від нього у світ фантазій). Не так давно я раптово виявив для себе, що більшу частину класичних ознак романтизму можна знайти вже у творчості Шарля Перро, у суперечці “древніх і нових”. А ще пізніше виявив, що класичний сентименталізм в англійській літературі, який ми звикли називати початком “перед-романтизму”, супроводжується виникненням у Франції критичного напряму естетики, створеної Дюбо в 1710-х роках. Важливість цього відкриття в тому, що Дюбо створив естетику під впливом творів Джона Локка – це була сенсуалістична естетика. Факт того, що сентименталізм виникає в Англії, вже сам по собі викликав підозри на Локка та його боротьбу проти французького раціоналізму на теренах філософії, але відкриття Дюбо заповнило місце відсутньої ланки в ланцюзі.
До речі, навіть такий класичний естетик, як Едмунд Берк, ґрунтувався на сенсуалізмі Локка і намагався створити виключно матеріалістичну естетику. Його міркування про природу “піднесеного” ідеально накладаються на уявлення класичних романтиків, і знову ця зв’язка не здається простою випадковістю.
Ось із такими міркуваннями та гіпотезами, які ще будуть доповнюватися і коригуватися, наш літературний гурток підійшов до питань жанру реалізму в літературі. Ранні реалісти, такі як Бальзак і особливо Стендаль, ще настільки схожі на типових романтиків (порівн. Ж. Сореля із “Червоного і чорного” з “Адольфом” романтика Б. Констана), що постало запитання: а чому їх узагалі вважають реалістами, і що ж узагалі тоді “реалізм”? Однак, я не вдаватимуся в це ще не вирішене питання та в усі ті проблеми, яких воно підспудно торкнулося. Зараз я хочу лише закарбувати одну глобальну схему, яка виникла в процесі роздумів про все це. Вона виходить за рамки літератури і виходить на простір історії мистецтва взагалі.
Нова класифікація
Від самого початку мене привабила думка бачити в літературному “реалізмі”, що вже історично склався, – останню стадію розвитку “мета-романтизму” (нормальну назву ще варто вигадати) в Європі, а рух “нових” – першою стадією його розвитку (всього стадій більше ніж три, але їх ще треба буде встановити точніше). Ні більше, ні менше. Стендаль відкриває цю останню стадію. Де можна буде провести лінію, за якою “реалізм” у своїй “мета-романтичній” формі закінчується – це треба було б ще з’ясувати, і це буде відповіддю на питання про різницю між реалізмом і так званим “натуралізмом”. Сам я такої відповіді зараз не маю. Створена нова класифікація якраз і мала б допомогти провести таке відокремлення, і, дотримуючись її, ми дивитимемося на “реалізм” у глобально-романтичному контексті; як на подальшу реакцію романтиків проти очевидних недоліків індустріалізації, яка стрімко розвивається. Тобто “реалісти” з моєї нинішньої точки зору – це ті ж романтики, які різко змінюють акценти під впливом бухливих подій. Проте в них ще зберігається багато чого від романтизму, так би мовити сам “романтичний дух”. Принаймні в 30-40-ті роки. А от далі реалізм як окремий жанр може виступати зовсім байдуже до індивіда, якого він малює, і навпаки підкреслювати безсилля перед суспільним детермінізмом, тощо.
Загалом усталені визначення романтизму настільки широкі, що під ці визначення запросто може потрапити як “Дон-Кіхот” Сервантеса, так і “Небезпечні зв’язки” Шодерло де Лакло, тощо, в цьому начебто і полягає проблема, але не зовсім. У живописі, наприклад, навіть сліпому буде очевидно, що бароко в Нідерландах ледь не в 50% випадків – жанр реалістичний і секуляризований; а це ще задовго до появи руху “нових”. Тож реалізм якоюсь мірою явище навіть старе, і притаманне “анти-класицистській” партії. У такому сенсі реалізм і романтизм це два прояви “анти-класицизму”. Це “лінія Еврипіда”, яка протистоїть “лінії Софокла-Есхіла”, якщо йти аж в таку древність. Комедія проти трагедії, та в якомусь сенсі, городяни проти земельних власників (див. Пелопонеська війна, або ВФР).
“Я зображував людей такими, якими вони мають бути; Еврипід же їх зображує такими, якими вони є насправді” (с) Софокл.
У зв’язку з цим стає зрозуміло, чому в XIX столітті починається така плутанина. Доіндустріальні реалії аграрного світу, які дають змогу знаходити спільні риси навіть між Римом, Китаєм і ранньомодерною Європою – відтепер зникають. А боротьба класів припиняє бути боротьбою городян проти земельної аристократії, як це було століттями (це окрема версія формаційної теорії, яка ще не була викладена на наших ресурсах). Аристократія програє, і поступово з’являється робітничий рух, як узагалі якась третя сила, що і на рівні парламентаризму перетворює боротьбу консерваторів і лібералів на боротьбу або трьох сил (консерваторів, лібералів і соціалістів), або взагалі двох, консерваторів і соціалістів.
І тут усі зручні схеми в мистецтві теж руйнуються, тому що змінюється розклад сил. Якщо виходити з того, що мистецтво “партійне”, то це цілком логічно. І ми, виявивши в XIX столітті три напрямки, інстинктивно асоціюємо академізм з аристократією, реалізм із пролетаріатом, а романтизм із буржуазією (до речі, як у політиці лібералізм відходить глибоко на третій план, і основна боротьба починає йти між консерваторами й соціалістами, так і в мистецтві романтизм відходить на другі плани; а на перший виходить боротьба реалізму проти класицизму/академізму, при чому класична “буржуазія” виявляється прихильниками консерваторів і класицизму, хоча раніше саме вона просувала барочний метаромантизм. Буржуазія зайняла місце аристократії, почала будувати свої колоніальні імперії, і зарядилася аристократичними поглядами на мистецтво).
Нижче я намагаюся представити свою думку у вигляді схеми, як чорновий її варіант. Верхня половина схеми – це спроби перерахувати конкретні явища, і звісно, там далеко не всі. А внизу вже глобальна замальовка.
Взагалі навіть коли я викладав історію мистецтв для школярів, то все це пояснював на уроках. Наприклад, що з самого палеоліту мистецтво різко розділилося на два глобальних напрямки – секуляризований і релігійний. Це, зокрема, чудово ілюструє історія мистецтва Єгипту, де в момент падіння жрецької влади раптово з’явилося багато живопису а-ля Греція, а потім так само різко (з поверненням жерців) все повернулося до суворих канонів. Справа була не в тому, що єгиптяни не вміли малювати щось більш живе, аніж людей у профіль, справа в ідейній установці головного замовника і законодавця мистецтв.
Це ж частково пояснює, чому палеолітичний живопис на початку існування був таким натуралістичним, а потім, з появою класового суспільства, раптово починають домінувати типові статуетки “Венер”, тощо.
І ця тема зберігається дуже довго, тож секуляризаційні сили перемагали скоріше як виняток, а здебільшого домінує релігія; звідти й примітивність азійських форм живопису та скульптури. Приміром у Греції жрецька каста опинилася абсолютно на другорядних позиціях суспільного життя (що окреме невирішене питання істориків, чому так, і наскільки сильно це так). Можливо, це частково пояснює більший ступінь їхнього натуралізму, ніж деінде ще у світі. А зі зростанням впливу християнства цей дуалізм виступив ще яскравіше.
Як я собі розумію, саме виникнення Нідерландського живопису і свідоме протиставлення його Італійському – це виступ найпрогрессивніших городян Европи (які здійснили революцію в Нідерландах, максимально урбанізованому регіоні) проти католицького Риму. Коли Італія надто спаяла між собою релігію та античну класику, цей глобальний дуалізм проявився з виокремленням Нідерландського бароко. Саме ж бароко також неоднорідне, і деяка його частина обслуговує релігійні сюжети і теми, але просто в іншій стилістиці (тут ідейний зміст відходить на другий план перед формою). Інша його частина розвиває національні теми, що теж як частина боротьби проти універсалізму католиків (проявляється в протестантизмі, з читанням Біблії національними мовами та власними главами церкви, у русі “нових” у літературі тощо). А якась частина зачіпає навіть реалістичні теми. У тому ж таки Нідерландському живописі XVI-XVII ст.
По суті і класицизм, і бароко – всередині себе поділяються на підвиди за ступенем релігійності та секулярності. Але і взяті самі по собі класицизм і бароко, це в якомусь сенсі два глобальних жанри: релігії та природи. Якщо взяти спочатку більш секулярний жанр (бароко) і довести його внутрішню секуляризацію до межі, то ми отримуємо побутописання, натуралізм, пейзажі, реалістичні картини. У живописі це відбувається досить рано. У літературі бароко (те, що я назвав “мета-романтизмом”) такий самий процес відбувається значно повільніше.
Це ідеально підв’язується до всього, що вже входить у “базу” нашого нео-епікурейського гуртка. Воно узгоджується з поділом матеріальної історії на “доіндустріальну” та “постіндустріальну”, зі зведенням “доіндустріальної” класової боротьби до боротьби міста та села (або, що те саме, буржуазії та аристократії, Афін та Спарти, популярів і оптиматів), до того, що ця боротьба впливала на всі види мистецтва і філософію (епікурейці і стоїки, софісти і платоніки, Еврипід і Есхіл, Менандр і Арістофан, мажорна музика і мінорна музика, комедія і трагедія, проза і поезія, роман і поезія тощо), до того, що ця боротьба впливатиме на всі види мистецтва та філософію (проза і поезія, проза і поезія, роман і поезія, і т. д. д. і т.п.).
Виявлена проблема
Але у цієї схеми, за всієї її зручності й універсалізму, є деякі проблеми. Ще б їх не було, при спробі тисячоліття історії вмістити в бінарну схемку. Перша проблема – бароко (і його підвид, рококо) чудово підтримувалося аристократією, особливо французькою. І добре б тільки це, можна було б списати на винятковий момент, але і в стародавньому Римі ми чудово бачимо тенденції розвитку від суворих форм класицизму в те, що пізніше ми назвемо бароко. Стародавній Рим не був суспільством, яке в міру розвитку перетворюється на менш аристократичне, скоріше навіть навпаки. Щоправда, варто зазначити, що це стосується переважно архітектури. Але в ідеології теж є проблеми, наприклад епікурейську філософію у Франції XVII століття проповідували якраз аристократи (див. лібертинаж, та список імен, який дав Дідро).
Тут мені, звичайно, здається, що воно трохи відв’язується від ідеологічної логіки, і рококо виступає вже в якості розкоші як такої. Бароко – це спочатку про боротьбу з класицизмом і свободу творчості, це дійсно так. Але те, чому його використовує французький двір – це інша зовсім історія. Тут форма важливіша за зміст. Кому з аристократів Франції не все одно, яка ідея у рюшечок? Головне, що вони мають багатший вигляд. Класицизм теж буває революційним, як виняток, а тут ось бароко взято за формальною ознакою на службу двору. Бароко і в релігійній тематиці використовувалося, як нова форма в живописі та скульптурі. А ми ж не про форми говоримо, а про зміст та ідеї, керуючись якими вже створювали нові форми. До того ж є різна аристократія, деякі могли, наприклад, виступати за скасування рабства в колоніях, а деякі аристократи підтримували рабство.
Варто зробити ремарку, що все, про що я говорю (включно з роздумами про стоїків-епікурейців), це про підвищені ступені ймовірності складання бінго. Чистих видів не буває. Цілком можна знайти ультра-стоїка і консерватора, якому комедії подобатимуться, а трагедії ні; але ймовірність того, що така людина буде любити трагедії, в середньому, значно вища.
Та й це ми говоримо про придворне бароко. Мій приклад стосується радше бароко в нідерландському, класичному своєму сенсі. Французьке мистецтво для Нідерландів у будь-яких своїх формах – наслідування античності, тобто різновид класицизму. Тут головний поділ йшов по лінії античність/сучасність. І з цим ми підходимо до другої проблеми.
Усі прийняті на даний момент класифікації в мистецтві підв’язані до живопису. Я зазвичай не звертав на це уваги. Може це частково пояснює зайву схематичність і проблеми, які виникають. Не завжди літературні жанри збігаються із живописними. А ми прямо таки намагаємося, щоб вони збігалися. Хоча з романтизмом тут якраз виняток, тут радше живописний жанр підв’язали під літературний. Але це все одно та сама суть. Я спробував вловити глобальну логіку, застосовуючи +/- усталені класифікації, і змінюючи в них акцентування. Але не факт, що для всіх родів мистецтва в один і той самий час працює одна й та сама логіка. Поки що зробив так. І так, тут із бароко проблеми.
Та й у якомусь сенсі це все ж таки і боротьба батьків і дітей (класицизм і романтизм), тож якби діди почали відстоювати романтизм, діти, звісно, почали б відстоювати класицизм (що почасти й сталося напередодні ВФР). Боротьба “древніх і нових” це і є початок романтизму в літературі, вона також зустрічається в інших літературах, навіть усередині самої античної (див. “неотерики”). А я поставив у центр уваги ідеалістичність і натуралістичність, що не зовсім актуально для тієї ж суперечки “древніх і нових”. Можливо ці дві оптики можна і потрібно ще якось додатково поєднати. Для деяких підвидів мистецтва (напр. архітектура) виокремити особливу специфіку, яка не зовсім відбивається на інших підвидах мистецтва. Це все ще справа подальшого розроблення матеріалів. Те що працює для візуального мистецтва не зовсім працює для письмового. Але як мені здається, я наблизився до розумного їхнього зближення і єдиного пояснення.