Початок жанру трагедії
Уже від найдавніших часів в Афінах існував культ Діоніса, бога не стільки самого вина, скільки того особливого “вакхічного” екстазу, з яким греки вперше познайомилися за посередництвом вина, і який вразив їх як другий (після сну) та ще більш явний доказ відособленості людської душі та її здатності до виступу, до “нестями” (грецьк. ek-stasis) за рамки індивідуального, тілесного життя. Ось чому на святах Діоніса виконувалися екстатичні поеми, так звані дифірамби, поеми видінь і піднесених почуттів. Їхньою технічною особливістю була самостійна роль “корифея”, який у ліричну пісню хору вставляв пасажі епічного характеру та розміру, тож лірика чергувалася з епікою, афекти – з видіннями, тим часом, за допомоги загального екстатичного настрою, всі виконавці відчували свої душі перенесеними в інші тіла і говорили та діяли як герої тих видінь, які займали їхню уяву в цю хвилину.
Таким є зародок трагедії.
Сама “трагедія”, як вид мистецтва, бере свій початок відтоді, як було запроваджено відокремленого від хору актора, який з’являвся то в одній, то в іншій ролі, вступав у бесіду з “корифеєм”, унаслідок чого міг виникнути драматичний діалог, де партії актора стояли поряд з епічними партіями корифея в первісному дифірамбі. Традиційно вважається, що засновником афінської трагедії був Феспід з Ікарії (прибл. 590-520 до н.е.), поет епохи Пісистрата. Як уже йшлося вище, принциповим нововведенням Феспіда в мистецтво стало додавання до піснеспівів, які виконував дифірамбічний хор, виконавця-протагоніста (або, як його називали за часів Феспіда, “гіпокріта” – грецьк. υποκριτής, тобто “відповідача” або “коментатора“, що вказує на те, що провідну роль у виставі, як і раніше, відігравав хор). Актор-соліст у трагедіях Феспіда, змінюючи маски (винахід яких також приписують Феспіду), послідовно зображував різних персонажів та взаємодіяв із хором, який вів із ним діалог і заповнював паузи між монологами. Можливо, що першим таким протагоністом став сам Феспід 560 року до н.е.; а вже пізніше, 534 року до н.е., він став і першим переможцем повноцінного змагання драматургів.
Жодного твору, що достовірно належить Феспіду, не дійшло до сучасності. Відомі кілька назв трагедій та окремих фрагментів, приписуваних йому, але їхнє авторство є спірним. Цікаве свідчення про нього можна знайти в праці Горація “Про поетичне мистецтво”, де говориться, що Феспід переїжджав зі своєю трупою з одного місця в інше, даючи виступи прямо з воза.
Другим моментом у зародженні трагічного мистецтва було долучення до цієї поки ще примітивної та суто “аттичної драми”, – також і введеної з Пелопоннесу, так званої “сатиричної драми”.
Сатирична драма – це той самий дифірамб, у якому, однак, хор складався з лісових демонів, подібних на цапа, так званих сатирів; актор виступав у ролі їхнього батька, пестуна немовляти-Діоніса на ім’я Сілен. Таким чином, слово трагедія буквально означає “пісня цапів” (від tragos “цап” і ôdê “пісня”); та лише згодом слово трагедія (лат. tragœdia, трагедія) було перенесене з сатиричної драми на вже більш серйозну трагедію, яку щоправда виконували на тій самій сцені.
Фрініх та Пратін у боротьбі за долю трагедії
Хоча справжнім “батьком трагедії” можна вважати Феспіда, проте, завдяки кращому збереженню творів, ним все ж таки вважається Есхіл. Цей знаменитий грек народився 525 року до н. е. і належав до аристократичної сім’ї; одним із його братів був герой Марафонської битви Кінегір; а одним із племінників – Філокл, визначний трагічний поет другої половини V століття до н. е. Навіть власний син Есхіла на ім’я Євфоріон писав трагедії. Уся ця сім’я походила з Елевсіна, звідки беруть початок також і знамениті “містерії”, що на ідеологічному рівні вже тоді постулюють певне прото-християнство (ідеї про майбутнє воскресіння похованої в землі людини, про її потойбічне життя, про винагороду добрим і кару для злих, порівн. культ Замолксіса). Часи юності Есхіла у сфері мистецтва ознаменувалися запеклою боротьбою між пелопонеською трагедією сатирів і споконвічно аттичним дифірамбом: на той момент главою аттичного напряму був безпосередній попередник Есхіла, афінянин Фрініх, а главою пелопонеського – Пратін із Фліунта.
Трагічний поет Фрініх (бл. 535-470 до н.е.) – один із найдавніших трагіків після самого Феспіда. Існує згадка, що він був сином Поліфрадмона і безпосереднім учнем Феспіда. Перший свій успіх як майстра трагедії Фрініх відсвяткував 511 року до н. е. Однак назва трагедії, що перемогла тоді, не збереглася. У 494 році він поставив свою трагедію “Падіння Мілета“, в основі якої лежали нещодавні події, захоплення малоазійського міста Мілета військами перського царя Дарія. Трагедія справила сильне враження на глядачів, так що деякі з них навіть плакали. За нагадування афінянам про нещастя їхніх одноплемінників на автора наклали штраф у 1000 драхм, а представлення його драми було заборонене (скоріше за все, це був акт покори з розрахунком на милість Персів). За повідомленням Клавдія Еліана, виникло навіть прислів’я “Фрініх переляканий, як півень”, яке застосовували до людей, які потрапили в скрутне становище. Що відбувалося з ним за часів війни з Персами, битв під Марафоном, Фермопілами, Саламіном і Платеями – ми не знаємо, але після успішного розгрому перської армії ми знову бачимо Фрініха на сцені, і все ще з патріотичними мотивами.
У 476 році він мав успіх із трагедією “Фінікіянки“. Вона була побудована на розповіді перського євнуха про перебіг морської битви при Саламіні. Назву трагедії дав хор, який складався, мабуть, із вдів фінікійських моряків, що служили у флоті царя Ксеркса. У цій трагедії одна група хору представляла фінікійських жінок, посланих до перського двору, інша – перських старців. Тепер Фрініх прославляє подвиги афінян під час греко-перських воєн. Є згадка, яку важко однозначно підтвердити, що йому також належала трагедія під назвою “Перси”, але можливо це лише інша назва цієї ж трагедії. Після Фрініха цей сюжет використав Есхіл у своїй трагедії “Перси” (472 р. до н. е.).
За назвами творів Фрініха, тематикою його творів, та й за тим фактом, що його (як і Есхіла) розхвалював консервативний поет Арістофан – можна зробити висновок про вкрай консервативні погляди самого Фрініха. У 471 р. до н.е. він значиться серед переможців на “діонісіях” і пізніше посів третє місце в 467 р. до н.е. за трилогію про фракійського царя Лікурга; того ж року Есхіл посів перше місце на конкурсі.
Що ж стосується головного конкурента афінян, Пелопоннеського союзу, то їхне відгалуження трагедій, сатирівську драму, представляв Пратін із Фліунта. Проте його головним досягненням було те, що близько 515 р. до н. е. він зумів запровадити її в Афінах. Ми знаємо, що в 70-ту олімпіаду (499-496 рр. до н. е.) Пратін боровся у трагічному агоні з трагіками Хорілом та Есхілом. У єдиному фрагменті з його 50 загублених драм (з них 32 сатирівські драми) він відводить головну роль слову порівняно з музичним супроводом на флейті. Це свідчить про те, що вже в цей час порушувалися суто естетичні питання про співвідношення музики та тексту.
Вважають, що Пратін представив сатирівські драми як різновид розваги, відмінний від трагедії, в якому були збережені сільські веселощі й екстравагантні танці сатирів. Ця “зміна” насправді зберегла характерну рису первісної форми трагедії (що виникла в рамках народних свят, присвячених Діонісу), повне заперечення якої зіткнулося б із серйозними перешкодами, не тільки з боку народних смаків, а й з боку релігійних об’єднань. Плутарх пише, що, коли Фрініх і Есхіл розширили трагедію, включивши до неї міфологічні інтриги та лиха, Пратін відреагував на це питанням: “До чого тут Діоніс?“.
Але все ж, Пратін повернув драму сатирів на сцену таким чином, щоб розвивати свої власні творчі можливості, він звільнив її від певних жанрових обмежень. Ці труди не минули даремно, оскільки навіть коли нововведення Фрініха та Есхіла були сприйняті, всі трагіки додавали до своїх “трилогій” одну додаткову, сатирівську драму.
Чому Есхіла називають батьком трагедії?
Але повернемося до самого Есхіла. Велика подія, що змінила всю подальшу історію Афін, сталася, коли Есхіл був ще підлітком. Цією подією стало вигнання роду Пісистратидів в 510 р. до н.е. Відбулося воно під тиском релігійного центру в Дельфах та завдяки прямому втручанню Спарти; тобто це було аристократичне повстання проти “тиранії”, яка занадто зневажала права еліт, підлещуючись при цьому до “натовпу”. З погляду аристократа, до роду яких належав Есхіл, – тиранія і демократія, це речі, які мало чим відрізняються, вони однаково ворожі до його понять про справдлевий політичний устрій. Незважаючи на те, що тиран мало чим відрізняється від царя, для аристократів ця відмінність величезна, тому що тиран править, не маючи кровного права на трон. Питання “крові” посідають центральне місце у світогляді аристократії, і як ми побачимо, вони відіграють центральну роль у всій творчості Есхіла.
Отже, Дельфи і Спарта вигнали “тиранів” та відновили “справедливість”. Але переможці занадто круто скористалися плодами своєї перемоги, чим викликали відповідну реакцію, результатом якої було раптове вигнання спартанців з Афін і масштабні демократичні реформи Клісфена. У тісному зв’язку з цими реформами була, безсумнівно, і заміна мандрівних хорів на святах Діоніса, яка відбулася 508 року до н.е., – хорами з громадян. З цього ж часу приблизно і починається поетична діяльність Есхіла: адже за свідченням біографів, він ще в молодості почав писати трагедії.
Арістотель повідомляє, що саме Есхіл ввів у трагедію другого актора, що скорочувало партії хору і розширювало діалог, даючи можливість вводити і набагато більшу кількість дійових осіб, оскільки два актори могли одразу грати кілька ролей. Головною фішкою Есхіла було те, що він відволікся в трагедіях від теми “сатирів” та зокрема від Діоніса. Така зміна фундаментально перетворила трагедію на новий жанр, саме тому Есхіла вважають батьком трагедії, адже він задав їй сучасної форми, хоч сама трагедія існувала і до його народження.
Насправді центральним божеством у його трагедіях і зовсім був антипод Діоніса – бог Аполлон, покровитель аристократії, центром поклоніння якому було святилище в тих самих Дельфах, місті-союзнику Спарти. Есхіл засновував свої п’єси на сюжетах, узятих безпосередньо від Гомера та “кіклічних поетів”. Ті образи, які він малював – це гранично войовничі, “спартанські” за своєю сутністю, піднесені та серйозні. У цих творах немає місця для веселощів. Есхіл уявляв театр як спосіб повчального впливу на громадян, і для цього він озброївся ідеалами доблесних “дідів”.
Патріотичні п’єси проти Персів
Певно головним “учителем” і зразком для наслідування для Есхіла виступав Фрініх. Вище ми вже згадували, що він був автором п’єс “Падіння Мілету” (494 року) і “Фінікіянки” (476 року). Після Фрініха цей самий сюжет використав Есхіл у своїй трагедії “Перси” (472 р. до н.е.) (хоча є версія, що у Фрініха ще раніше були власні “Перси”). Ми не знаємо датування більшої частини трагедій Есхіла, тому перед тим, як описувати те, що збереглося, стисло перелічимо те, що було нами втрачено.
Уже йшлося про те, що Есхіл в основному писав на “серйозні” міфологічні мотиви, пов’язані з Гомером. До нас дійшли згадки про безліч творів, загалом цілих 90 п’єс Есхіла, з яких збереглося повністю лише 7 (або 7,8%). Із сюжетів, на які він писав, відомі “тетралогії” (3 трагедії і 1 сатирівська драма): “Аргонавти”, “Драми про старших героїв”, “Перша Діонісова тетралогія” і “Друга Діонісова тетралогія”, “П’єси про богів”, “Тетралогія про Персея”, “Тетралогія про Геракла”, “Ахіллеїда”, “Тетралогія про Аякса” і “Тетралогія про Одіссея”. Зі збережених назв видно, що тематичне коло Есхіла захоплювало практично всю відому нам нині грецьку міфологію.
Трагедія “Перси” (472 до н.е.) написана в рамках умовної “Тетралогії 472 року до н.е.”, єдиної тетралогії Есхіла, що не пов’язана єдиним сюжетом, і трагедії якої повністю автономні одна від одної. Як ми вже знаємо, постановці “Персів” передували “Фінікіянки” Фрініха, про які граматик Главк із Регія навіть стверджував, що Есхіл просто переробив “Персів” із “Фінікіянок”.
Сама по собі ця трагедія ще вкрай примітивна за своїм змістом. Есхіл тріумфує у зв’язку з грецькою перемогою і малює те, як він уявляє перське сприйняття своєї поразки. Дія відбувається в Сузах, столиці Персії. Тут, звісно ж, до матері Ксеркса приходить віщий сон (адже Есхіл вірить в оракули); звісно ж, місцеві відуни не можуть розшифрувати очевидне послання (куди їм до дельфійської Піфії); і звісно ж, у віщому сні, вже самі по собі образи намальовані так, щоб ми побачили дві чіткі лінії: “Добро-віля-греки” і “Зло-рабство-перси”. Іншого, звісно, і не варто було очікувати.
Приснилися дві жінки в гарнім одязі:
Одна – у перськім, друга – у дорійському.
Обидві ставні, красні; серед нинішних
Таких ніде не знайдеш, хоч би світ сходив.
Обидві – рідні сестри. Та судилось їм
Окремо вікувати: з них одна живе
В Елладі, друга – у країні варварській.
Між сестрами отими – в сні здалось мені –
Пішла незгода. Син мій, те помітивши,
Рішив їх усмирити – в колісницю впряг,
Та ще, немов телицям, він на шию їм
Ярмо наклав. Одна з них не противилась –
Вудила звично, без принуки, в рот взяла.
А друга – дибки стала. Далі й збрую всю
Руками стала рвати; без вуздечки вже
Метнулась, і ярмо на шиї – надвоє.
Однак, Есхіл примудряється перегнути навіть щодо цієї “норми”. Так, у його версії, перси спокійнісінько можуть називати самих себе “варварами”; а у відповідь на історію посланця, який прибув прямо з полів битв із сумною звісткою, хор на сцені цілком може звернутися до персів:
Плачте, перси! Плачте, тужіть,
Вістку таку почувши!
Есхіл висловлює впевненість, що всі народи Персії (оскільки армія персів складалася з усіх підкорених народів) – будуть звинувачувати Ксеркса у втраті своїх близьких на війні, і скориставшись слабкістю царя вони також повстануть. До слова, цей мотив Есхіл використовує також під час розроблення міфів про Троянську війну, тільки вже застосовуючи його в бік греків. Наведу цитату про це у вигляді “прозаїчного” рядка:
“Азія більше не житиме за перською вказівкою. Більше не будуть народи данину приносити самодержцям, у страху не будуть люди падати на землю. Не стало царської влади сьогодні. Люди язик за зубами відразу тримати перестануть: той, хто вільний від ярма, також і в промовах вільний”.
Цікаво, що Есхіл, згадуючи раніше Дарія як винуватця загибелі персів при Марафоні, вже в другій частині п’єси малює його незрівнянним царем, який: “не губив у війнах людей, не посилав їх на зустріч смерті”. Усе це потрібно йому для того, щоб протиставити старих і молодих, пояснюючи всі події за допомогою “молодої” дурості Ксеркса. У другій частині п’єси тінь Дарія призивається з царства мертвих, щоб цар особисто мав змогу посумувати про те, що “ех молодь…”. Звісно, все це є мотивом співзвучним з настроями самого Есхіла; певно, саме тому Дарій для нього і не є таким уже й поганим. Зрештою Дарій розповідає нам міф: сам Зевс залишив припис про те, що Азія і Європа навіки розділені, що Азією повинен правити Єдиний Цар, але на Європу цей цар не повинен зазіхати (хоча сам Дарій зазіхнув, і нічого тоді не трапилося, адже це було на північ від Греції, і вочевидь вже не Європа). Цим закінчує свою промову Дарій, рекомендуючи не порушувати закони, встановлені Зевсом, і більше до Європи не потикатися; але справедливості заради, в ім’я збереження балансу, самі греки теж не повинні потикатися до Азії (цілком про-спартанський мотив політики того часу, адже афінська демократія набирала сили за рахунок продовження війни з Персією). Есхіл, і спартанці разом із ним, були готові, в принципі, здати Іонічне узбережжя під владу перського царя.
В іншому ж ця трагедія – суцільний океан ниття і плачу (буквально, без алегорій) принижених персів, показаний ніби від першої особи. І, судячи з усього, “Перси” сприяли популярності Есхіла не тільки в материковій Греції, а й на Сицилії, де тривала майже ідентична боротьба еллінів із карфагенянами. Певна схожість військово-політичної ситуації сприяла повторним постановкам і навіть успіхам “Персів” на Сицилії.
П’єса Есхіла – “Благальниці”
Порівняно з більш ранньою трагедією Есхіла, “Благальницями” (це одна з гіпотез, побудованих на формі пьеси, точно датувати п’єсу неможливо), у “Персах” роль хору значно скорочено і збільшено партії акторів. Це явище намічає основну тенденцію подальшого розвитку грецького театру. Для нас немає сенсу багато говорити про цей твір. Основна його тема – той самий напад персів (тепер, щоправда, під виглядом єгиптян, які переслідують втікачок) та недопущення кровозмішення. Трагедія написана за мотивами аргоського міфологічного циклу. П’ятдесят сестер Данаїд прибувають в Аргос, рятуючись від своїх двоюрідних братів Егіптіадів, що силою примушують їх до шлюбу, і просять про притулок у місцевого царя Пеласга. Той передає їхню справу на розгляд народних зборів, чим Есхіл підкреслює деяку перевагу демократії перед монархічною владою. Зрештою Данаїди отримують притулок.
З цікавих моментів можна виділити слова: “Вівтар потужніший за вежу і міцніший за щит”; або, простіше кажучи, максимально релігійну сентенцію. Шкода тільки, що працює вівтар тільки в тому разі, якщо ворог так само, як і сам Есхіл – боїться забобонних прикмет і гніву Богів. А головна ідея, як і всюди в нашого трагіка – діяти в ім’я вищої справедливості.
Ця п’єса входила в тетралогію разом із трагедіями “Данаїди”, “Єгиптяни” і сатирівською драмою “Амімона”. У другій частині (“Єгиптяни”), брати все ж таки прибувають в Аргос і навіть змушують провести весілля, щоправда з компромісною зустрічною умовою, що вони залишаться жити в Аргосі. Але данаїди все одно не збираються з цим жити, і тому вчиняють масове мужовбивство. У третій частині (“Данаїди”), відбувається суд над Гіпермнестрою, яка стала єдиною, що відмовилася вбивати нового чоловіка і навіть дозволила йому втекти. Але оскільки це був конфлікт між царями Лівії та Єгипту (Даная і Єгипту), такий вчинок Гіпермнестри вважався політичним актом і стратегічною помилкою. Тому-то Данай і збирався її покарати, але тут нам вкотре показують силу закону і значення волі народу понад царські бажання. У центрі сюжету “Данаїд” виводиться судовий процес, причому на захист Гіпермнестри виступає сама богиня кохання Афродіта. Мораль байки проста: за чоловіковбивство всі сестри, крім однієї єдиної, будуть покарані в потойбічному світі, адже чоловіків вбивати ніяк не можна.
Не залишай нас, батьку, одинокими!
Перед насиллям ми, жінки, беззахисні
(або в іншій версії)
Мене, мій батьку, тут не залишай одну.
Нема в жінках відваги. Ми одні – ніщо.
Коротенько, основні теми: (1) цнота жінки = її чистота; (2) кровна спорідненість важливіша за все на світі, навіть якщо це кум брата свата троюрідної тітки, головне кровиночка то наша; (3) треба шанувати божественні закони, а богохульників покарають; (4) жінки – немічні, жалюгідні істоти, які потребують захисту шляхетного мужика; (5) щоб захистити Честь чи цноту, можна й війну оголосити.
Лиш пам’ятайте засторогу батьківську:
Цнотливість бережіть ви над життя своє.
До цієї трилогії Есхіл традиційно включив сатирівську драму (“Амімона”). У ній розробляється бічне відгалуження історії про шлюб із двоюрідними братами-Егіптіадами. Оскільки Арголіда страждала від безводдя, цар розіслав дочок на пошуки джерел. На Амімону під час цих пошуків напав сатир, щоб зґвалтувати, але морський бог Посейдон врятував її, а потім показав їй джерело, або створив нове, вдаривши в скелю тризубом. Посейдон після цього став коханцем Амімони, і вона незабаром народила сина Навплія.
Нам відомо, що й Фрініх також розробляв цей сюжет і мав, очевидно, цілу трилогію про Данаїд; а також окремі п’єси на цю тему розробляли інші сучасники Фрініха та Есхіла. Тому тут ми маємо справу, вочевидь, з типовими творами театру того часу.
Семеро проти Фів
Заключна (та єдина збережена) частина трилогії Есхіла, що була створена на матеріалі фіванських міфів, має назву “Семеро проти Фів”. Попередніми частинами циклу були трагедії “Лай” і “Едіп”. Усю трилогію разом із сатирівською драмою “Сфінкс” було поставлено 467 року до н. е., і вона принесла Есхілу перше місце в цьому драматичному змаганні.
Щодо змісту загублених частин нічого достеменно невідомо. Однак, виходячи із загальних відомостей про фіванську міфологію, можна думати, що в першій трагедії зображували злочин або непослух Лая, якому оракул забороняв мати дітей, а в другій трагедії зображували злочини Едіпа (убивство батька й одруження з матір’ю), передбачені оракулом Лаю в разі його непокори. Про “Сфінкса” не можна зробити навіть таких припущень. З міфології відомо тільки те, що Сфінкс – це чудовисько, що губило тих фіванців, які не могли відгадувати його загадки; і воно кинулося в море, коли Едіп розгадав чергову загадку.
Трагедія “Семеро…” розповідає про облогу Фів військом семи пелопонеських вождів, до Есхіла описану в одній із кіклічних поем. Очолив “Сімох…” син Едіпа на ім’я Полінік, тоді як царем Фів став його брат Етеокл. У цій трагедії на хор усе ще припадає істотна частина тексту (близько половини); але при цьому хор усе ж таки вперше займає підлегле становище. “Семеро проти Фів” – найраніша зі збережених трагедій, яка починається з мовного прологу, а не з хорового парода. Усе це важливо тому, що хор був уособленням архаїчності театру, більшої “гомогенності” вистави, більшого, так би мовити, колективізму. У цьому русі від “Прохачок” до “Персів”, і ось тепер до “Сімох…” – чудово простежується еволюція театру.
Як і у випадку з “Благальницями”, Есхіл пропагує благочестиву віру в богів, їхню владу над долями світу і необхідність богошанування. Сама трилогія загалом присвячена вже знайомій тематиці порочності батьковбивства, а також суворому недопущенню кровозмішення (а Едіп вчинив два цих гріхи одночасно). Загалом п’єса повторює мотив “Благальниць”, з тією різницею, що тоді йшлося про чоловіковбивство і кровозмішення, а тепер ідеться не про чоловіків, а про батьків. Мотив релігійності тут традиційно тісно пов’язаний із мотивом патріотизму (до того ж ідеться про захист міста від ворогів), в результаті ми отримуємо класичний набір поглядів консерватора. Головний герой, приречений на загибель – демонструє прагматизм та утилітарне використання віри в Богів, свою нещиру віру, за що він зобов’язаний був поплатитися, так само як і за сам факт свого існування, бо це людина, народжена в кровозмісному гріху. Тим часом тут, як і в “Благальницях”, зачіпається тема жіночого питання, і вирішується вона гранично жорстко та консервативно (тобто місце на кухні, мовчати й підкорятися, та інше).
Я вас питаю, сотворіння капосні,
То це така підмога, це ваш дар такий
Для міста і для війська, що в оточенні —
Ось так, богів обнявши, їх зображення,
Лементувати? Це розумні чинять так?
Ні в горі, ані в щасті не бажав би я
З жінками спілкуватись, із поріддям їх:
У радості — зухвалі; в страху — злом стають
Подвійним для вітчизни й свого вогнища.
Та й нині метушнею, біганиною
Ви боязливість у серця вселяєте.
А ворог, що за муром, тільки жде на те,
Щоб ми тут доконали один одного.
Така-то з жінки, що під боком, вигода.
Хто слухатись не буде нині слів моїх —
Хай чоловік, чи жінка, хто б не трапився —
Той кари не уникне: суд відбудеться —
Народ закаменуе неслухняного.
Це діло чоловіче — знать, що робиться
За мурами; не будьте ж тут завадою.
Отже, сім вождів нападають на Фіви, а самих у Фівах раптово є лише сім воріт, і сімох захисників міста треба розумно розподілити. Мудрий цар Етеокл діє знову вельми “раціонально”, коли оцінює супротивників, що нападають, він знову робить це в навколо-атеїстичному дусі. Але коли справа доходить до Амфіарая-віщуна, раптом називає того “наймудрішим”, бо з вождів він був єдиним, хто відверто виступив проти облоги й війни, і хто збирається тепер битися тільки для того, щоб померти в бою та зберегти честь. Тут Есхіл робить виняток саме для представника релігійного культу (вельми символічно), і при цьому Етеокл не стає благочестивішим, а лише наголошує на розумності рішення Амфіарая, який нібито вважає Етеокла сильнішим.
Підсумком битви стає перемога Фів, повна правота Амфіарая (ще б пак ворожіння мудрого оракула не здійснилося!) і вбивство братами Етеоклом і Полініком один одного в бою. Таким чином вони зустріли свою долю, заслужене покарання за гріх, вчинений їхнім батьком. З мотивів, які ми зустрічали в “Благальницях” і частково в “Персах”, можна відзначити також те, що Есхіл, хоча і з застереженнями, з повагою до аристократичної, царської влади, але все ж таки говорить про те, що народ треба поважати, і що від його рішення нікуди не дітися. Так, наприкінці п’єси частково було порушено тему поховання братів, де народ постановив поховати Етеокла з почестями, а його брата Полініка викинути гнити за межі міста.
Але цілком очевидно, що “народ” відіграє тут негативну роль, поводиться “примітивно”, і тому сестра двох братів в ім’я родової честі, тобто борючись за праве діло, збирається порушити писаний міський закон і поховати Полініка наперекір волі народу. Есхіл за допомогою хору застерігає від такого вчинку, йти наперекір натовпу небезпечно, але в даному випадку народ все таки не заважає цьому її рішенню, погоджується з нею і напоумляється. Тут, як і в інших драмах Есіхла, видно його хиткість у питаннях підтримки демократичної “законності”, яку він вбачає насильницьки нав’язаною.
Отже, з погляду Есхіла, прокляття і передбачення працюють; усім керує рок, а від долі не втечеш; ворожнеча між братами – це жахливо; жінки – тупі істерички, а місце їм на кухні; полісний патріотизм і сім’я вищі за закони міста, а за неспокутувані гріхи батьків мають платити їхні діти. Ось така ось картина світу виходить у Есхіла, лише за першими трьома п’єсами, що збереглися.
Тетралогія “Орестея”
Усе сказане про ранні п’єси Есхіла – повністю підтверджується і розвивається в його знаменитій тетралогії про Ореста, сина Агамемнона. Вона включала три трагедії – “Агамемнон”, “Хоефори” та “Евменіди”, а також втрачену сатирівську драму “Протей”. Уперше представлена 458 року до н.е., на фестивалі на честь Діоніса в Афінах, де була відзначена призом. Усі трагедії з цієї трилогії (без сатирівської драми це вважається “трилогією”) повністю збереглися, і це єдина повна трилогія Есхіла.
Центральна тема трагедії це доля роду Атрідів, в особі його найвідоміших представників: Агамемнона та його сина Ореста. Перед Троянським походом Агамемнон приносить у жертву своєму честолюбству Іфігенію, рідну доньку; завдяки цьому він досягає мети походу і повертається на батьківщину переможцем, але одразу ж гине від руки дружини Клітемнестри, яка діє під впливом жаги помсти за смерть доньки, але також і через злочинну любов до родича свого чоловіка на ім’я Егісф. Малолітній син Агамемнона, Орест, не був свідком цієї розправи: у цей час він виховувався далеко від батьківщини. Але коли він виріс, то звернувся до Аполлона з питанням, що ж йому робити; і той наказав пам’ятати насамперед про обов’язок помсти. Підкоряючись цьому наказу, Орест вбиває матір; але цим накликає на себе гнів Еріній, богинь помсти, які відтепер не дають йому спокою. Він шукає притулку в Дельфах, у храмі Аполлона; тут бог обіцяє Орестові не покидати його, і велить звернутися до суду Афіни. Переслідуваний Ериніями, Орест тікає до Афін: сама богиня Афіна засновує суд, який стане пізнішим Ареопагом, і тут виправдовують Ореста; закінчується трилогія умилостивленням ображених Ериній, які відтепер стають богинями Евменідами. Це загальний сюжет, ну а тепер детальніше.
У першій п’єсі (“Агамемнон”) Есхіл переказує нам увесь сюжет початку Троянської війни, використовуючи його як періодичні “флешбеки” в минуле; у теперішньому ж часі новина про взяття Трої встигла дійти до Греції та царського палацу. Агамемнон благополучно повернувся додому, тоді як більшість інших героїв унаслідок штормів безвісти зникли. В якості трофея Агамемнон захопив собі наложницю, сестру Гектора і Паріса, що володіє даром пророцтва, її звали Кассандра. Вона передбачає смерть Агамемнона, у що, правда, ніхто не вірить. В одному з флешбеків згадано про те, що царю довелося принести в жертву рідну дочку заради успіху походу. Це відправна точка сюжету. Дружина Агамемнона на ім’я Клітемнестра вже давно знала про цю подію та задумала помститися за доньку, убивши чоловіка. Як виявилося, у неї у самої давно вже був коханець (Егісф), разом з яким вони мали намір захопити владу в Аргосі. Зрештою план увінчується успіхом, Агамемнон і Кассандра мертві, а коханець Клітемнестри стає формальним правителем. Такий, якщо коротко, сюжет п’єси, а що ж до ідейного наповнення, то розглянемо його окремо.
Центральні ідеї: (1) греки довго вмирали за чиюсь дружину (Елену) і це настільки нерозумно, що проти Агамемнона на батьківщині готується заколот (мотив аналогічний до “Персів”); (2) Як доля вирішить, так і буде, боги всесильні, а детермінізм невідворотний; (3) Убивати родичів погано, навіть якщо це жертва богам; (4) Жінки просто нікчеми, навіть сказати більше нема чого; (5) Батьковбивство – страшний гріх, а тут воно ще й змішане з чоловіковбивством в одній дії; (6) Боги випробовують нас, коли в нашому житті трапляється біда. Той, хто каже, що богам немає діла до земних подій, дурень і брехун; боги карають за гріхи. А щодо жінок:
Де жінка править,— бажане
За дійсність там — хай це сон — приймається
Нестримна в пориваннях жінка й вітряна,
Та, вітром підхоплені, звіються
Чутки, що з уст жінок, легкі, злітали.
Загальний мотив презирства до жінок простежується в темі винуватості хтивого бажання Елени за смерті греків. А також в образі Клітемнестри, яка є сильним образом і головним героєм, але про яку постійно говориться, що вона душею чоловік, а не жінка (бо ж інакше вона не може бути сильним персонажем). Як каже доблесний Агамемнон:
Та й пишність ота — зайва, не годи мені,
Мов жінці, й не приймай, неначе варвара:
Упавши на коліна й щось лепечучи.
Жінка апріорі ні на що не здатна. Але навіть сильна Клітемнестра за підсумком виявиться презирливою істотою, після скоєння задуманого злочину. До речі, аристократичний бог Аполлон, за версією Есхіла, як виявилося, не слухає тих, хто плаче і страждає. Справжній мужик має бути спартанцем, говорити лаконічно і пишатися своєю військовою доблестю. Звісно, є й мотив того, як Агамемнон демонструє зневагу до почестей і багатства, але навіть цей мотив по суті своїй лише повторює – Спарта це добре, бо спартанці аскети і воїнам багато чого не потрібно.
Якщо ж спробувати висловити ідеї Есхіла простіше, то сім’я і кровні зв’язки найважливіші, а богів треба шанувати. Невідворотні закони долі у нього постійно запускаються за допомогою порушення кровноспоріднених зв’язків.
Продовженням трагедії “Агамемнон” є п’єса “Хоефори” (або “Плакальниці”). У Агамемнона та Клітемнестри був син на ім’я Орест. Як сина від ненависного шлюбу, за відсутності батька – його відправили на виховання в іншу країну, подалі від очей і від престолу. Від дня вбивства Агамемнона минуло вже багато років. І ось до його могили одного разу підійшли двоє людей, одягнених як мандрівники. У того, що молодший, був меч, а той, що старший, у руках тримав два списи. Це повернувся Орест із другом Піладом (сином царя, який взяв Ореста не виховання). Вони повернулися, щоб помститися за смерть Агамемнона. Тема родинних зв’язків і необхідності божественної відплати за родинні гріхи – продовжується і тут. Сам Аполлон (бог мужиків-спартанців) відправив Ореста мстити жінці за смерть доблесного чоловіка-спартанця. Біля могили батька Орест випадково зустрічає сестру Електру, яка також хотіла б повалити владу узурпаторів. З непрямою допомогою від неї, під виглядом посланців, Орест і Пілад зуміли пройти за стіни палацу. Для цариці в них була підроблена звістка про її сина Ореста, який нібито помер. Посланців запрошують у царські покої, де залишившись наодинці з убивцями свого батька, Орест холоднокровно вбиває спершу вітчима Егісфа, а потім, на закривавленому його тілі, вбиває і свою матір Клітемнестру.
Ідейний зміст украй простий. Центральна ідея – помста за батьковбивство і спроба повалення тиранії (пам’ятаємо, як це зробили спартанці з Пісістратидами в молоді роки Есхіла). Окремі місця займає плач за тим, що Агамемнон помер не так, як личить воїну-мужику. Ще одне окреме місце займає докір у бік Електри, що вона нічого не зробила і “по-бабськи” від страху знесилилася, коли владу захоплювали узурпатори.
У сцені вбивства матері, діалог Ореста і Клітемнестри відмінно ілюструє консерватизм Есхіла, аргументи, які до сьогоднішнього дня в ходу у “мужиків” для виправдання своєї відсутності в домашніх справах, вихованні дітей тощо:
К: А батькових гріхів ти не соромишся?
О: Сидиш удома — не осуджуй воїна.
К: Без чоловіка жінці важко, синку мій.
О: Його трудами живете, засидівшись.
К: Ти вб’еш-таки, дитино, свою матінку?
О: Не я, не я — сама ти нині вб’єш себе
Оскільки матеревбивство теж є тяжким гріхом і порушує всілякі “пацанські поняття”, то нехай Орест і зробив добру справу, він усе ж таки має бути покараний, навіть за логікою “пацана” Есхіла. Тому наприкінці п’єси нам показують, що за Орестом у погоню вирушають Еринії, богині помсти й ненависті. Орест змушений тікати, хоча симпатія Есхіла перебуває цілком на його боці. Так закінчується трагедія “Хоефори”.
Тему, не завершену в “Хоефорах”, продовжує фінальна частина трилогії – “Евменіди”. Богині помсти, Еринії, які в “Евменідах” виконують роль хору, мають намір вічно переслідувати Ореста, вбивцю матері. Вони карають людей за їхні вчинки, не розбираючи їхніх мотивів, не допускаючи жодних вибачень; вони нещадні, як самі закони природи. Невблаганно вони мучать Ореста; і гнаний Ериніями, Орест хоче сховатися в дельфійському храмі Аполлона, але люті богині слідують за ним і туди. Бог Аполлон велить Оресту вирушати до Афін і там просити виправдання перед головною богинею міста, самою Афіною. Але Афіна виносить справу Ореста на суд ради міських старійшин – Ареопаг. Еринії звинувачують підсудного і вимагають суворого покарання за те, що він убив власну матір. Зі свого боку Орест виправдовується тим, що скоїв убивство за велінням Аполлона. Присутній тут же Аполлон підтверджує свідчення Ореста. Аполлон вважає, що помста злочинній Клітемнестрі лише виконала божественну справедливість. Вислухавши всі позиції, Афіна оголошує судове голосування і сама подає голос за виправдання Ореста (оскільки її народив чоловік Зевс, без жіночої допомоги, то і спадкування по лінії батька їй ближче). Голоси Ареопага діляться порівну, але, за звичаєм, це означає, що Орест визнаний невинним. На знак подяки Орест клянеться, що його рідне місто Аргос у майбутньому ніколи не підніме зброї проти Афін (тут Есхіл пов’язує дію п’єси з тогочасною політикою: незадовго до цього Афіни вступили в союз з Аргосом).
Еринії різко обурюються на применшення їхніх прав. Але Афіна каже, що якщо люті богині покажуть себе здатними ще й до справедливого милосердя, то її народ, афіняни, почнуть вшановувати Еріній ще більше, спорудивши біля підніжжя пагорба Ареопага святилище, де стануть віддавати їм поклоніння, як богиням уже не лише кари, а ще й милості (Евменідам). Це нове ім’я Еріній і дало назву трагедії Есхіла.
Так Еринії стають Евменідами, доброзичливими богинями, і вирушають у свій новий храм, благословляючи при цьому місто Афіни. Есхіл навіює глядачам, що будь-яке вбивство повинно каратися за суворою вимогою людського закону; але боги, які знають усі таємниці серця, завжди знаходять шлях порятунку для невинного страждальця, яким нібито й був Орест. Людина повинна визнавати існування вищої сили, що приборкує пориви пристрастей і беззаконні помисли.
Про цей сюжет окремо існує і славнозвісна цитата Енгельса, яка стала одним з обґрунтувань теорії “матріархату” в кам’яному віці. Тут розвиток ідеї Есіхла досягає кульмінації: вбивство батька проти вбивства матері, що ж гірше? Есхіл вирішує, що найгірше – батьковбивство. Ця тема була також центральною і в “Фіванському циклі”, включно з “Семеро проти Фів”, а також опосередковано і в “Благальницях”. Тематично Есхіл усе життя просував одну й ту саму тематику проблем кровноспорідненості. Своєю “Орестеєю”, він проголошує торжество патрилінейного шлюбу, а.к.а. “патріархату”. Цим він завершує всю лінію пасажів проти жінок, що трапляються в “Благальницях” і “Сімох проти Фів”, в “Агамемноні” і “Хоефорах”. Як і в усіх перелічених трагедіях, тут також центральними темами є богошанування, родинні зв’язки та невідворотна “доля”. Найяскравіше позиція Есхіла виражена в словах бога-аристократа Аполлона:
Послухай же і визнай, що я прав таки.
Не та, яка приводить немовля на світ,
Є матір’ю: вона лиш сім’я зрощує.
Хто засіва — той родить. Мати ж пагін той,
Мов гостя дар, плекає, як дозволить бог.
Питання про демократію, яке також порушувалося в усіх названих поемах, а також у “Персах” – нарешті вирішене. Есхіл виступає проти тиранії (це анти-аристократизм, влада не за кров’ю), помірковано хвалить царську владу (як основу аристократизму), але, живучи в демократичних Афінах, з огляду на почуття патріотизму пропонує компромісний варіант – владу аристократії за допомогою колегіального органу (Ареопаг), що виступає нібито “Верхньою палатою” парламенту, поряд із “нижньою палатою” народної демократії.
Можливо, якби не загроза вигнання, і якби в Есхіла була можливість висловлюватися більш прямолінійно без небезпеки покарання, він би і царську владу визнав ідеалом, але ми можемо судити про його позицію тільки з “поміркованої” версії, представленої афінській публіці в трагедіях.
Трилогія загалом, і особливо її остання трагедія, вочевидь, не позбавлені політичної тенденції: звеличуючи Ареопаг як моральну основу афінської громадянськості, Есхіл, безсумнівно, прагнув захистити цю симпатичну йому колегію від нападів, яких вона зазнавала останнім часом із боку вождів демократичної партії, що продовжували розвивати “фемістоклові” ідеї, – Ефіальта та Перікла. Дуже ймовірно, що саме ці напади отруїли Есхілу його перебування в Афінах; комедіограф Арістофан свідчить, що Есхіл “не ладнав з афінянами” останнім часом свого життя. Існує навіть думка, що Есхіл зазнав звинувачення в нечесті – а конкретно в тому, що він в одній зі своїх трагедій вивів назовні таїнства елевсинської Деметри. Так Есхіл і помер у вигнанні на острові Сицилія, засуджений за свої аристократичні погляди. Про те, як це позначилося на подальшому розвитку театру, – ми поговоримо в наступній статті про Софокла, людину близьку до Перікла і його “двору”.
Питання про “Прикутого Прометея”
Тема Есхіла на цьому не закінчується, і тут осібно стоїть трагедія під назвою “Прометей прикутий”, яку було презентовано в 444-443 роках до н. е., вже після смерті Есхіла. Трагедія входила в тетралогію, яка також включала трагедії “Прометей визволений” (збереглася фрагментарно) і “Прометей-Вогненосець” (не збереглася), а також невідому сатирівську драму. Після викрадення вогню, Гефест приковує Прометея за велінням Зевса до скелі, і залишає під наглядом молодшого титана Кратоса (Влади і Сили). В’язня відвідують Океаніди, їхній батько Океан, царівна Іо (кохана Зевса), яка у своїх поневіряннях світом випадково потрапила до скелі. Прометей розповідає їм, що він зробив для людей, як страждає за викрадення вогню в богів і проклинає Зевса, пророкуючи тому швидку втрату влади, якщо Прометея не відпустять на волю.
У зв’язку з цим, уже з XIX століття виникли сумніви щодо авторства Есхіла. Цьому обговоренню присвячено велику кількість досліджень, у яких робляться різні висновки. Сумніви стосуються технічних питань лінгвістики, метра, словникового запасу та загального стилю. Дослідники вважають, що певні теми в п’єсі є чужими для Есхіла, якщо порівнювати їх із темами, які він просував в інших п’єсах. Науковець Вільгельм Шмід стверджує, що драматург, який виявив таке благочестя щодо Зевса в “Благальницях” та “Агамемноні”, не міг бути тим самим драматургом, який у “Прикутому Прометеї” сварить Зевса за жорстоку тиранію. М. Л. Вест стверджував, що “Прометей…” може бути авторською роботою Евфоріона, сина Есхіла, який також був драматургом.
За версією захисників авторства, п’єса містить тільки частину історії. В інших частинах тетралогії Есхіл мав можливість розкрити персонажа Зевса з більш сприятливого боку. У цій п’єсі Зевс не з’являється – ми дізнаємося про тиранію Зевса тільки від тих, хто від неї страждає, і погляди персонажів можуть бути не тотожні поглядам автора.
Можливо, це питання ніколи остаточно не буде вирішено. Як каже Гріффіт: “Ми не можемо так чи інакше сподіватися на визначеність”. Вважається, що “більшість учених-класиків усе ще визнають есхілівське авторство п’єси”. Такий авторитет традиції.
Однак останнім часом, навіть комп’ютерний аналіз текстів говорить, що “Прометей…” належить радше до циклу текстів Софокла. Аргументи на користь авторства Есхіла тримаються тільки на авторитеті традиції; і набагато логічніше вважати автором п’єси не Есхіла, а якогось пізнішого автора. Якщо розглядати текст суто за ідейним змістом, то його загальних дух все ж спрямований проти Прометея, який малюється скоріше типовим “молодим” і “гарячим” дурнем, який з принципу перечить старшим. У контексті суспільного життя Афін ця трагедія є скоріше критикою софістів, хоча й не без невеликих ноток поваги до окремих їхніх поглядів на гуманізм. Практично всі персонажі в п’єсі, навіть ті, що співчувають Прометеєві, все ж таки виступають як помірковані його критики, як переконувальники та порадники мудріших і виваженіших вчинків. А Прометей раз у раз відкидає прямо з порога всі ці мудрі поради, охоплений однією тільки думкою про помсту. Але подібні прийоми із введенням увещевателей, які наполягають на ліквідації крайнощів – це чистої води тема творчості Софокла. І хоча під такими словами міг би підписатися й Есхіл, який також був консерватором, тематика “Прометея” все ж таки видає собою пізнішу епоху, а сама композиція твору один і в один повторює типову схему побудови п’єс Софокла.
Незабаром після смерті Есхіла відбулася постанова, якою всі його п’єси були допущені до трагічних змагань нарівні з новими п’єсами інших поетів. Цим шляхом його слава і вплив були забезпечені на багато поколінь, а також забезпечено збереження його п’єс. В олександрійську епоху вони були відомі всі без великих прогалин і всі читалися й досліджувалися; лише в римський період (у II ст.) було зроблено вибірку тих семи п’єс, які дійшли до нас. У візантійську епоху три з них (а саме: “Перси”, “Прометей” і “Семеро…”) було обрано для шкільного читання; вони збереглися в більшій кількості списків, тим часом як збереження решти чотирьох слід, мабуть, приписати щасливій випадковості.